李宗剛

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

中國小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，離不開中國小說的創(chuàng)作主體的創(chuàng)作原則的轉(zhuǎn)換。正是由于不同于傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作主體，以及這些創(chuàng)作主體在從事文學(xué)創(chuàng)作時所恪守的創(chuàng)作原則的轉(zhuǎn)換，才使得他們所創(chuàng)作出來的小說，和傳統(tǒng)小說具有了本質(zhì)的區(qū)別。在中國小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過程中，一方面，創(chuàng)作主體的審美情感發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)換，“即審美情感由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。轉(zhuǎn)換了的審美情感促成了中國現(xiàn)代小說的誕生?！盵1]另一方面，創(chuàng)作主體所恪守的創(chuàng)作原則出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換。中國小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過程中，其所恪守的文學(xué)創(chuàng)作原則經(jīng)由了以“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則為起點(diǎn)，經(jīng)由對政治原則的認(rèn)同和推崇，最后完成了對以人為本位的文學(xué)創(chuàng)作原則的轉(zhuǎn)換，正是在此歷史過程中，中國小說完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

一

在傳統(tǒng)社會中，居于支配地位的、用來衡量一切事物(其中亦包括人)的惟一的價值尺度是“禮”。“中國傳統(tǒng)文化是建立在規(guī)范理性基礎(chǔ)上的。它要求人‘非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動’，‘禮’成了一種絕對精神、絕對規(guī)范，人則被完全地納入到‘禮’的固定模式中，人成了‘禮’的證明物，人的價值取決于對‘禮’的證明程度，人成了非人，人喪失了對外部世界的思考力和對自我的觀照力。”[2]由此說來，“禮”的創(chuàng)作原則是先驗(yàn)的絕對的，超然于人之上的，這樣的“禮”恰如董仲舒所指認(rèn)的“道”，具有“天不變，道亦不變”的恒久性和先驗(yàn)性，而人則只能成為這樣的“道”的恪守者，否則的話，就會悖逆了“天道”。

正是基于對“禮”的無限推崇，致使這種原則成為“放之四海而皆準(zhǔn)”的絕對真理，不僅對人的行為起著規(guī)范作用，演化為人的行為準(zhǔn)則，而且在文學(xué)創(chuàng)作中，也自然而然地成為作家創(chuàng)作時所恪守的基本原則，這種類似西方的那種“絕對理念”的原則，對創(chuàng)作起著直接的指導(dǎo)和規(guī)范作用。由此說來，“禮”的創(chuàng)作原則，從根本上說，是創(chuàng)作主體在進(jìn)行創(chuàng)作時，生活的真實(shí)是怎樣并不重要，重要的是在構(gòu)建起來的文學(xué)世界里，作家要依據(jù)“禮”的原則來進(jìn)行表現(xiàn)，只有符合“禮”的基本原則的規(guī)范要求而建構(gòu)起來的文學(xué)世界，才是符合規(guī)范要求的理想世界，也才是對“載道”皈依的文學(xué)世界。這樣的文學(xué)世界，在讀者閱讀接受時能夠起到“教化”作用。這樣的文學(xué)創(chuàng)作，便使得創(chuàng)作之前的“理念”得以“先行”，而至于真實(shí)的“生活”到底是怎樣，則毫不影響其創(chuàng)作的結(jié)果。對此，我們把創(chuàng)作主體用來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)存在和理性認(rèn)同的價值觀中“禮的原則”稱之謂“禮”的創(chuàng)作原則。顯然，這種“禮”的創(chuàng)作原則是和基于以人為本的真實(shí)性原則相對立的。

正因?yàn)椤岸Y”的原則獲得了存在的絕對的先驗(yàn)性，致使作為“人的文學(xué)”的小說，必然打上了“禮”的深刻烙印，使得“人的文學(xué)”變成了“禮的文學(xué)”。一般說來，為了確保封建帝制存在的合法性與合理性，那些掌握了一定的社會話語權(quán)的大儒，制定了種種旨在規(guī)范人的行為的一套“禮”的程序，這套程序之所以能為掌握最終話語權(quán)的帝王所推崇，恰是其迎合了專制統(tǒng)治的根本需要，進(jìn)而使得這樣的“禮”的程序被納入到了國家體制之中，獲得了理念上的推崇和行動上的落實(shí)。因此，作為體現(xiàn)國家意志的小說創(chuàng)作，自然而然要被打上“禮”的烙印，成為國家意志和社會意識形態(tài)的載體。

基于“禮”的規(guī)范而建立起來的文學(xué)世界是和“人”的內(nèi)容相排斥的。由“禮”占據(jù)著主導(dǎo)文化的創(chuàng)作原則，勢必會導(dǎo)致創(chuàng)作主體在創(chuàng)作和藝術(shù)構(gòu)思過程中，將“禮”的價值規(guī)范作為最終皈依點(diǎn)。也就是說，作家從“禮”的創(chuàng)作原則出發(fā)，完成對于現(xiàn)實(shí)人生的藝術(shù)取舍和加工，真實(shí)的人生在藝術(shù)觀照中發(fā)生了形變，使“人”成為附麗于“禮”之上的存在物，而不再是具有自我個性乃至復(fù)合性格的活生生的“人”。當(dāng)然，這樣一些附麗于“禮”的原則下而建構(gòu)起來的文學(xué)世界，其是否符合真實(shí)的人生并不重要，重要的是它是否符合“禮”的原則要求。

嚴(yán)格說來，以“禮”為指導(dǎo)思想的文學(xué)創(chuàng)作原則，和傳統(tǒng)小說所認(rèn)同的小說教化、勸誡功能在本質(zhì)上是一致的。如果說教化和勸誡是身在封建體制中、掌握著一定話語權(quán)的文人士大夫之所以認(rèn)同小說的內(nèi)在根據(jù)的話，那么，是否能夠更好地恪守“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則，則是衡量是否實(shí)現(xiàn)教化和勸誡的重要尺度。這種情形在中國傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中可謂比比皆是。如中國傳統(tǒng)的言情小說《玉嬌梨》，其所敘述的是才子蘇友白和佳人盧夢梨在愛戀過程中的種種曲折。本來，在封建禮教的壓抑下，言情小說是最能體現(xiàn)出“人性”和“理性”沖突的文學(xué)作品，也是最能夠否定封建禮教合理性的文學(xué)作品。但是，基于“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則之上的言情小說，卻是舍棄了真實(shí)的人生，先驗(yàn)地把那種體載著“禮”的規(guī)范要求的才子佳人的小說模式，直接搬到了其文學(xué)世界中，至于人物自身的復(fù)雜性格和豐富感情，則完全受制于是否符合“禮”的規(guī)范要求。由此所展現(xiàn)出來的文學(xué)形象，就成為“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”中的“禮”的詮釋物。在此，那些能夠承載起“黃金屋”“顏如玉”的“書”，顯然是那些詮釋“禮”的“四書五經(jīng)”，至于那些和“禮”背道而馳的“書”，則不在其列，甚至還被冠以“誨淫誨盜”的惡名，被打入嚴(yán)禁閱讀和傳播的冷宮。如此陳陳相因的“才子佳人”的模式，并不是從真實(shí)的人生出發(fā)，而是通過對真實(shí)人生的恪守和皈依，完成藝術(shù)上的構(gòu)思和創(chuàng)作上的外化。這種情形便如曹雪芹所批判的那樣:“佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉入淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間拔亂，亦如劇中之小丑然。且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾、大不近情理之話，竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子，雖不敢說強(qiáng)似前代書中所有之人，但事跡原委，亦可以消愁破悶;也有幾首歪詩熟話，可以噴飯供酒。至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡摺盵3]5曹雪芹的這番話語，正可以說是一針見血地指出了傳統(tǒng)小說因循“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則所帶來的必然的藝術(shù)弊端，這也是曹雪芹之所以能夠超越傳統(tǒng)的才子佳人小說模式，創(chuàng)作出不朽的文學(xué)作品《紅樓夢》的內(nèi)在根源。在創(chuàng)作《紅樓夢》的過程中，曹雪芹所恪守的文學(xué)創(chuàng)作原則是基于對人的理解和尊重的真實(shí)性原則。對此，曹雪芹曾經(jīng)這樣說過:“背父兄教育之恩，負(fù)師友規(guī)談之德”，在傳統(tǒng)的晉升軌道中“以至今日一技無成、半生潦倒”[3]1。其實(shí)，曹雪芹正是基于對“禮”的道德規(guī)范的抗拒，或者說，正是“背父兄教育之恩，負(fù)師友規(guī)談之德”，才使得自己最終沒有進(jìn)入到社會正統(tǒng)秩序所規(guī)范的“學(xué)而優(yōu)則仕”的行列中。正是基于曹雪芹對傳統(tǒng)規(guī)范的抗拒，才使得他在創(chuàng)作小說《紅樓夢》時，規(guī)避了以“禮”為核心的文學(xué)創(chuàng)作原則，以自己“半世親睹親聞的這幾個女子”為創(chuàng)作對象，然后對其“離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿”，正是由于對真實(shí)人生的體察和表現(xiàn)，才使得中國傳統(tǒng)小說達(dá)到了其可能企及的最高峰，在某種程度上，使得《紅樓夢》成為那個時代的社會史、社會心理史、經(jīng)濟(jì)史、政治史和文學(xué)史諸多元素的“集合體”。

然而，像曹雪芹這樣不把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作“終南捷徑”的作家畢竟是少數(shù)，大多數(shù)作家還是把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作進(jìn)入國家體制的一種方式，這就使得“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則猶如一條根深蒂固的盤踞于人的意識深處的難以逾越的法則，其必然結(jié)果便是產(chǎn)生出“瞞和騙”的文藝。對此，魯迅曾說過:“中國人向來因?yàn)椴桓艺暼松缓貌m和騙。由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚至于已經(jīng)自己不覺得。”[4]如果說魯迅只從國民性的角度闡述了“瞞和騙”產(chǎn)生的原因的話，那么，還有一個很重要的基本點(diǎn)，即“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則，也使得小說被迫在其虛擬的世界中進(jìn)行著想象和外化，但無法觸及到真實(shí)的現(xiàn)實(shí)人生，因?yàn)椋坏┯|及到現(xiàn)實(shí)的真實(shí)人生，那無所不在的悲劇，必然使得“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則無法施展。很多的文學(xué)作品，只能在符合“禮”的規(guī)范之下，通過人造的“大團(tuán)圓”，“令人如釋重負(fù)，覺得天皇畢竟圣明，好人也終于得救。”[5]這種“團(tuán)圓主義”的出現(xiàn)，正是“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則要求的必然結(jié)果。

同樣值得我們玩味的是，作為“異類”存在的曹雪芹和他的《紅樓夢》，因?yàn)闆]有恪守“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則，才得不到以皇帝為代表的國家體制的認(rèn)同，直到今天，有關(guān)作者的身世，依然在官方的文獻(xiàn)典籍中難以找尋到蛛絲馬跡，而《紅樓夢》則被作為“誨淫誨盜”的作品，只能在民間以手抄本的形式而流傳，其中的悲劇意義自不待言。

二

近代中國社會面臨著國家危機(jī)和社會危機(jī)，從國家的層面上來說，整個國家在世界化的潮流中，被強(qiáng)迫納入到了這個世界一體化的體系中，因此，國家的主權(quán)受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，領(lǐng)土的完整也受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，正是在這樣的情形下，救亡圖存成為了時代最為關(guān)鍵的問題，因此，在政治層次上進(jìn)行變革成為時代的主潮，而以“禮”為基本原則的社會則失卻了其所需要的歷史土壤。此正所謂“皮之不存，毛將焉附”。這體現(xiàn)在小說的創(chuàng)作中，則表現(xiàn)為“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則也相應(yīng)地失卻了一統(tǒng)天下的局面。取而代之的是與政治變革層面的要求相一致，在小說的創(chuàng)作中，則表現(xiàn)為小說也要服務(wù)和服從社會的政治變革這個中心點(diǎn)，那種以“禮”為統(tǒng)領(lǐng)的文學(xué)創(chuàng)作原則就被以政治原則為主導(dǎo)的小說創(chuàng)作原則所取代。

所謂從政治原則出發(fā)指導(dǎo)小說創(chuàng)作，是指創(chuàng)作主體的創(chuàng)作目的是適應(yīng)其“開通民智”的政治需要，在創(chuàng)作中側(cè)重于政治上的批判和啟蒙，從而把人的政治內(nèi)容特別凸現(xiàn)出來，但是，人之作為人的其他豐富內(nèi)容則依然處于被抑制的狀態(tài)。這種情形，主要體現(xiàn)在晚清興起的政治小說創(chuàng)作中，代表性的人物有晚清譴責(zé)小說作家吳趼人，以及作為改良派的梁啟超等。

在用政治原則處理文學(xué)和政治的關(guān)系時，它所要求的是政治上的真實(shí)。這相對于那種對現(xiàn)實(shí)存在采取完全排斥的“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則的情形有著質(zhì)的差別。它標(biāo)明晚清小說向真實(shí)性方面推進(jìn)了一大步。政治小說從虛幻的“禮”的王國，終于回到了現(xiàn)實(shí)政治的大地之上，雖然在回歸的過程中，政治小說還未尋找到真正植根的那一方土地。晚清政治小說所皈依的政治原則已經(jīng)不再是一成不變的“禮”，而是從西方輸入的現(xiàn)代意識，尤其是西方現(xiàn)代的政治意識。并且，在現(xiàn)實(shí)的政治變革中，以康有為、梁啟超為代表的改革派，就是要用西方的現(xiàn)代政治制度，來改革已經(jīng)病入膏肓的封建帝制，進(jìn)而從政治制度上能夠和西方的現(xiàn)代政治制度相對接。從這樣的政治目的出發(fā)，在晚清的小說，尤其是晚清的政治小說創(chuàng)作中，就出現(xiàn)了直面政治現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，并使得小說的創(chuàng)作基點(diǎn)回歸到現(xiàn)實(shí)中的政治真實(shí)上來。

較好地反映出小說創(chuàng)作中的政治原則的是晚清所出現(xiàn)的“譴責(zé)小說”以及梁啟超所倡導(dǎo)的政治小說。在吳趼人所創(chuàng)作的“譴責(zé)小說”《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中，我們可以發(fā)現(xiàn)，這部政治小說正如其標(biāo)題所點(diǎn)化出來的主旨那樣，它所關(guān)注的中心對象是存在于社會中的“怪現(xiàn)狀”，即小說以突出“現(xiàn)狀”為核心，而至于承載起這“怪現(xiàn)狀”的“人”，則僅僅獲得了載體的作用，“人”還沒有成為文學(xué)創(chuàng)作所關(guān)注的焦點(diǎn)。但是，這相對于以“禮”為文學(xué)創(chuàng)作原則的小說而言，則具有了巨大的進(jìn)步，尤其是在關(guān)乎理念先行還是現(xiàn)實(shí)存在先行上，它已經(jīng)舍棄了附麗于禮教之上的文學(xué)世界，取而代之的是真實(shí)的“怪現(xiàn)狀”，這相對于前者而言，已經(jīng)有了根本性的變革。當(dāng)然，因?yàn)橐怀觥肮脂F(xiàn)狀”，作家在政治原則指導(dǎo)下進(jìn)行的小說創(chuàng)作，還沒有移植到對于人的真實(shí)性的藝術(shù)基點(diǎn)上來。但是，因?yàn)槠鋵φ鎸?shí)的關(guān)注，也就為“五四”時期的現(xiàn)代小說恪守的人的真實(shí)原則，抬高了創(chuàng)作的基點(diǎn)。這一點(diǎn)恰如魯迅所說的那樣:“作者經(jīng)歷較多，故所敘之族類亦較夥，官師士商，皆著于錄……惜描寫失之張皇，時或傷于溢惡，言違真實(shí)，則感人之力頓微，終不過連篇‘話柄’，僅足供閑散者談笑之資而已?！盵6]286過去，我們在解讀魯迅的這段話語時，往往把解讀的重點(diǎn)落足于后者，強(qiáng)化了魯迅所“惜”的方面，而沒有看到魯迅所強(qiáng)化的前者。其實(shí)，在前者中，魯迅對“譴責(zé)小說”還是給予了高度的評價，這從某種層面上來說，意味著中國傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的基點(diǎn)，已經(jīng)開始位移到了真實(shí)的社會生活這一基點(diǎn)上來;至于魯迅所“惜”的方面，則是魯迅從現(xiàn)代小說創(chuàng)作的基本原則，尤其是從文學(xué)創(chuàng)作中的人的主體性方面所作出的現(xiàn)代解讀而已——其實(shí)，如果“譴責(zé)小說”沒有了魯迅所說的“惜”的方面的話，那中國的現(xiàn)代小說豈不早就誕生了嗎?顯然，魯迅在這里的解讀，并不是從歷史發(fā)展這樣的縱向來進(jìn)行闡釋的，而是從客觀存在這樣的橫向來進(jìn)行解析的。如此說來，“譴責(zé)小說”正是依托著對政治原則的恪守，打破了那種以“禮”為創(chuàng)作原則的小說傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了小說創(chuàng)作原則基點(diǎn)的位移，這就從點(diǎn)滴之處，開始了拆除傳統(tǒng)小說基石的偉大工作，這恰如黑格爾所說的那樣:“我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入于過去而著手進(jìn)行他的自我改造?！砷L著的精神也是慢慢地靜悄悄地向著它新的形態(tài)發(fā)展，一塊一塊地拆除了它舊有的世界結(jié)構(gòu)。”[7]這無疑也是晚清至“五四”文學(xué)運(yùn)動時小說創(chuàng)作由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的真實(shí)寫照。在促成“人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂”的眾多力量中，對“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則的摒棄，恰是這個決裂歷史過程必不可少的一個歷史“鏈條”。這恰如詩人所描述的那樣:“冬天來了，春天還遠(yuǎn)嗎”一樣，開始把創(chuàng)作基點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了政治真實(shí)之上的政治小說已經(jīng)來了，那么把創(chuàng)作基點(diǎn)轉(zhuǎn)移到以人為基點(diǎn)的人的文學(xué)上來，自然也就不再那么遙遠(yuǎn)了。當(dāng)然，由于在晚清的政治小說中，并沒用塑造出成功的人物形象，也沒有出現(xiàn)具有深刻歷史反響的成功之作。

在政治小說盛極一時的歷史過渡時期，還有一種極力張揚(yáng)人的情感的言情小說，其基本的價值趨向表現(xiàn)為對于“情”的特別推崇，“情”成為言情小說取之不盡的創(chuàng)作源泉。但是，由于其所認(rèn)同的“情”還是在“禮”的規(guī)范下而扭曲了的情感，因而其基本的創(chuàng)作原則還是“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則，只不過，這里的以“禮”為主的文學(xué)創(chuàng)作原則，更多的把筆墨用在了“發(fā)乎情止乎禮義”的書寫上。值得肯定的是，這對于傳統(tǒng)的一味地拒絕“情”在文學(xué)創(chuàng)作中的合法性地位而言，依然具有極大的進(jìn)步意義。正是基于這樣的認(rèn)知，我們把言情小說和政治小說，都看作是中國傳統(tǒng)小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的一個“鏈條”。

盡管言情小說的創(chuàng)作并沒有在根本上把創(chuàng)作的基點(diǎn)轉(zhuǎn)移到客觀現(xiàn)實(shí)真實(shí)這一基點(diǎn)之上，依然作繭自縛一般地把那一個個的情愛故事，局限在纏綿緋惻的個人天地之中，終究難以逾越雷池半步，進(jìn)而使小說創(chuàng)作的基點(diǎn)完成向人的真實(shí)世界的轉(zhuǎn)換。但是，它畢竟顯示了歷史在轉(zhuǎn)換的某些基因，這便是由于其對于“情”這一關(guān)涉到人的重要內(nèi)容的透視，也就難以避免地會觸及現(xiàn)實(shí)存在的人的情感的某些方面，從而在客觀上為現(xiàn)代小說的進(jìn)一步轉(zhuǎn)換提供了堅實(shí)的基礎(chǔ)。在這一方面具有代表性的作品是徐枕亞的《玉梨魂》。

《玉梨魂》中的男女主人公在不可自抑地墜入情網(wǎng)之后，又不可避免地在心理深處產(chǎn)生一種悖違禮法的罪惡感，并由此而竭力用舊的禮教觀念來規(guī)范自己的行為，但隨生命而與生俱來的“情”是難以遏止的，所以男女主人公的那種由“情”與“理”所織成的一對無法調(diào)和的矛盾，最終只能在他們的“殉情”中獲得圓滿解決。在此，值得我們重視的并不是作者怎樣用“禮”的觀念來調(diào)和矛盾，而在于作者敏銳地觸及到了“情”與“理”這樣一對矛盾，并且把受這一對矛盾煎熬的男女的痛苦不堪的真實(shí)情形展現(xiàn)給我們。①參閱李宗剛:《〈玉梨魂〉:愛情悲劇和人生哲理的詩化表現(xiàn)》，《文藝爭鳴》，2010年第11期。這在客觀上閃耀著人的情感覺醒的光芒，對促成人的情感覺醒起到了積極的作用。顯然，這與傳統(tǒng)小說中漠視“情”存在的情形有了較大的分野。至于這篇小說刊出后能夠風(fēng)靡一時，引發(fā)了巨大的社會反響，恰是因?yàn)檫@篇小說在“禮”的重重束縛下，觸及到了那些痛苦而呻吟著靈魂，這對那些有著相似境遇的讀者而言，恰是“借他人酒杯，澆自我塊壘”的載體，引發(fā)了讀者的強(qiáng)烈共鳴。

如果把《玉梨魂》和傳統(tǒng)的言情小說加以對照，我們可以發(fā)現(xiàn)，就才子佳人的小說范式來說，它不如《玉嬌梨》，《玉梨魂》中的男主人公已不比昔日風(fēng)流倜儻的蘇友白，佳人亦不是待字閨閣、年方二八的妙齡少女，而是婚后喪夫的寡婦，這便在更大程度上貼近了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。就小說在“涕不自抑”時的詩作來說，其旖旎、其雕琢都不及《紅樓夢》，但是，就愛情悲劇來看，自然也不再像寶黛的愛情悲劇那樣，是由代表封建禮法的家長所制造。《玉梨魂》所展現(xiàn)的是在情愛意識已經(jīng)覺醒、而禮法規(guī)范還如達(dá)摩克利斯劍高懸于頭上時，覺醒了的個體的痛苦不堪的真實(shí)情形。這里的矛盾，已經(jīng)不再是外在的，而是內(nèi)化于自我心理深處的，正是在這一點(diǎn)上，《玉梨魂》超越了傳統(tǒng)小說，顯示出現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)換的曙光已經(jīng)來臨——其所認(rèn)同的文學(xué)創(chuàng)作原則已經(jīng)不再是“禮”一統(tǒng)天下的那種情形了。

三

“中國文化試圖在對西方文化的領(lǐng)悟中尋找‘立國’的途徑。受這一最本質(zhì)、最核心的文化觀念的驅(qū)動，小說因其特有的功能滿足了文化的需要，于是，由對小說的功能發(fā)現(xiàn)為契機(jī)，逐步地完成了對于小說的發(fā)現(xiàn)?！盵2]政治層次的變革以及由此對小說功能的發(fā)現(xiàn)，畢竟無法醫(yī)治沉疴深重的現(xiàn)實(shí)，這使得中國小說隨之進(jìn)入了對人的發(fā)現(xiàn)和文學(xué)表現(xiàn)的時代。人的發(fā)現(xiàn)，對中國小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換來說，具有極其重要的意義。對此，郁達(dá)夫說過:“第一個要算個人的發(fā)現(xiàn)。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)代的人才曉得為自我而存在了?！盵8]人的發(fā)現(xiàn)和人的意識的覺醒，是繼政治發(fā)現(xiàn)之后又一具有里程碑意義的重大發(fā)現(xiàn)。小說正是在這樣的新的文化層面上被賦予了新的靈魂——以對人的精神世界真實(shí)表現(xiàn)為旨?xì)w，以啟蒙為已任，使得小說創(chuàng)作的基點(diǎn)發(fā)生了最深刻的轉(zhuǎn)換:由現(xiàn)實(shí)存在的人作為文學(xué)創(chuàng)作的基點(diǎn)，徹底拋棄了傳統(tǒng)小說中“禮”的創(chuàng)作基點(diǎn)，也拋棄了社會政治小說以政治為文學(xué)創(chuàng)作的基點(diǎn)。人，已經(jīng)不再是作為“禮”的附屬物或證明物而獲得其存在的價值，人已經(jīng)具有了自身存在的合理性和合法性，其鮮明的個性已經(jīng)獲得了張揚(yáng)，個性解放在沖決“禮”的外在規(guī)范中發(fā)揮了極大的作用。對此，茅盾在論述小說創(chuàng)作的研究對象時說過:“就是‘人’!……我于是帶了‘要寫小說’的目的去研究‘人’?！恕俏覍懶≌f時的第一目標(biāo)。我以為總得先有了‘人’，然后一篇小說有處下手?！盵9]這種創(chuàng)作的基點(diǎn)與傳統(tǒng)小說以“禮”為本、而人則附麗于“禮”之上是反其道而行之的。

況且，從現(xiàn)代小說所認(rèn)同的精神啟蒙功能出發(fā)，小說創(chuàng)作在處理藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時，也不再以超然于客觀存在的“禮”為本位，而是以現(xiàn)實(shí)存在的人為本位。這就反映在對于真實(shí)人生的表現(xiàn)上，其所恪守的文學(xué)創(chuàng)作原則是真實(shí)性原則。這恰如魯迅所說的那樣，是一種“敢于正視淋漓的鮮血，敢于真面慘淡的人生”的真實(shí)精神，它撕下了罩在人身上的假面具，還人生以真實(shí)，也把“用瞞和騙，造出奇妙的逃路來”徹底地堵死，促使人從自欺欺人的“瞞和騙”中覺醒過來。所以，小說創(chuàng)作主體對小說從政治層次到人的層次的功能的發(fā)現(xiàn)，既是中國小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷史過程，又是由對現(xiàn)實(shí)真實(shí)性原則的排斥到對社會現(xiàn)實(shí)真實(shí)性原則認(rèn)同的過程。從這樣的意義上說，中國小說最后完成了對現(xiàn)實(shí)中的人的真實(shí)性表現(xiàn)原則的認(rèn)同之后，“人”成了小說藝術(shù)表現(xiàn)的焦點(diǎn)所在，文學(xué)是人學(xué)的現(xiàn)代命題才落到了實(shí)處。

中國小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，并不意味著對中國傳統(tǒng)小說的全部否定，而是對中國傳統(tǒng)小說的揚(yáng)棄，是一個對傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷史過程，還是一個螺旋式上升發(fā)展的歷史過程。由此說來，這除了包含著對于傳統(tǒng)的文化精神的否定之外，還包含著對于傳統(tǒng)文化中那種具有合理性存在的優(yōu)質(zhì)文化的肯定和繼承。因?yàn)?，中國傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的基本原則固然是“禮”的原則，但“禮”的原則并不是一統(tǒng)天下的，它是在對于其對立面的抑制中獲得凸現(xiàn)的。因而，在中國傳統(tǒng)小說中，還有一種以民間形式而存在的寫實(shí)精神，這種寫實(shí)精神，實(shí)際上也就是一種真實(shí)性的原則，正是基于這樣的一種精神，使得中國小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中，獲得了本土化的精神資源。①這種本土化的精神資源，在隨后的作家創(chuàng)作那里，依然存在著，如獲得諾貝爾文學(xué)獎的莫言，便從蒲松齡的《聊齋志異》那里獲得了寫作的精神資源。對此，莫言在被授予諾貝爾文學(xué)獎的發(fā)言中有過說明。

寫實(shí)精神作為文學(xué)的表現(xiàn)原則，在中國傳統(tǒng)小說中具有悠久的歷史，其發(fā)展的高峰便是《紅樓夢》?！都t樓夢》是對傳統(tǒng)文化的“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則的有力反撥，對此，曹雪芹曾就其創(chuàng)作的基本精神有過這樣的解釋:“歷來野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別致。”[3]4－5此處所謂“不借此套者”，恰是那些依循著“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則而來的、千篇一律的小說。試想，“禮”作為已經(jīng)設(shè)定好了的法則，是亙古不變的，其所變的僅僅是人物的名稱和朝代等，但萬變不離其宗。而曹雪芹則依據(jù)寫實(shí)的精神，對現(xiàn)實(shí)中“親睹親聞的這幾個女子”的“離合悲歡、興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡摺?。[3]5正是這種圍繞人的寫實(shí)精神的確立，才使得曹雪芹創(chuàng)作出來的文學(xué)世界，具有了獨(dú)立的價值和意義，并因此取得了輝煌的藝術(shù)成就。魯迅對曹雪芹這種“如實(shí)描寫，并無諱飾”的寫實(shí)精神，曾經(jīng)給予高度的評價:“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮。”[6]234由此可見，《紅樓夢》圍繞著人物形象的塑造而踐行的寫實(shí)精神，確實(shí)為中國傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換提供了最為重要的資源，這樣的一種蹤跡在巴金的《家》、《春》、《秋》中都有著或隱或顯的傳承與再造。

值得關(guān)注的是，《紅樓夢》等小說中的寫實(shí)精神雖然含有現(xiàn)代小說的某些特質(zhì)，但它和現(xiàn)代小說所確立的以人為藝術(shù)思維中心和以人為衡量理性規(guī)范的惟一的價值尺度相比較，還是不可同日而語的。這主要體現(xiàn)在《紅樓夢》在對寫實(shí)精神的恪守中，并沒有熔鑄進(jìn)現(xiàn)代的科學(xué)與民主意識。這點(diǎn)，正如曹雪芹所倡言的那樣:“因見上面雖有些指奸責(zé)佞貶惡誅邪之語，亦非傷時罵世之旨;及至君仁臣良父慈子孝，凡倫常所關(guān)之處，皆是稱功頌德，眷眷五窮，實(shí)非別書之可比。”[3]6這就是說，就曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》時的指導(dǎo)思想來說，盡管他通過寫實(shí)精神的凸顯，客觀上否定了封建禮教存在的合法性，但是，就曹雪芹創(chuàng)作的宗旨而言，并不是對綱常禮教的全部否定，而是帶有“補(bǔ)天”的目的，這和“五四”文學(xué)對綱常禮教的全部否定相比，其指導(dǎo)思想的差異自然就可以立見分曉了。但不管怎樣，《紅樓夢》奏出了一曲愛情悲劇，盡管它并沒有完全掙脫傳統(tǒng)理性規(guī)范對它的束縛，但其所秉承的寫實(shí)精神，還是為小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換提供了有力的支撐點(diǎn)。

對寫實(shí)精神進(jìn)一步推進(jìn)的是“譴責(zé)小說”。“譴責(zé)小說”雖然存在著“描寫失之張皇，時或傷于溢惡，言違真實(shí)”的弊端，但相對傳統(tǒng)小說而言，它在寫實(shí)精神方面有了很大的推進(jìn)，只不過它并不是建立在以人的真實(shí)為基礎(chǔ)之上的寫實(shí)，而是建立在對事實(shí)基礎(chǔ)之上的實(shí)錄。至于后期的“黑幕小說”，則在更大程度上扭曲了文學(xué)創(chuàng)作中的寫實(shí)精神。

對于寫實(shí)精神如何理解，無疑涉及到中國小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的問題。有人認(rèn)為“黑幕小說”是現(xiàn)實(shí)主義作品，《官場顯形記》和《留東外史》則標(biāo)志著“寫實(shí)派遂進(jìn)一步”，而“至黑幕小說出現(xiàn)，遂露出寫實(shí)小說的‘真面目’”[10]他們以描寫“社會的惡點(diǎn)”、“人類的獸性”的程度來判斷寫實(shí)小說的優(yōu)劣，實(shí)質(zhì)上是對文學(xué)的寫實(shí)精神的誤解。周作人曾對此有過非常精辟的論述:“倘說只要寫出社會的黑暗事實(shí)，無論技巧思想如何，都是新文學(xué)小說”，那么，“譬如大清律例上的例案匯覽，都是事實(shí)，而且全是親口招供，豈非天下第一寫實(shí)小說?”[11]這就把“黑幕小說”拋開人的基點(diǎn)來追求所謂的實(shí)錄的本質(zhì)，與文學(xué)創(chuàng)作中的寫實(shí)精神劃清了界限。

現(xiàn)代小說正是在對于人的發(fā)現(xiàn)的前提下，在對于文學(xué)的寫實(shí)精神的認(rèn)同下，牢固地將其基點(diǎn)建立在以人為根本的真實(shí)性之上，由此，中國小說得以橫空出世。概而言之，在此基礎(chǔ)之上所誕生的現(xiàn)代小說可以劃分為兩大類型:一是以創(chuàng)作對象為本位的寫實(shí)派小說;二是以創(chuàng)作主體為本位的浪漫抒情派小說。前者以魯迅為代表，后者以郁達(dá)夫?yàn)榇?。它們都是基于對人的真?shí)性的認(rèn)同之上的，并在此基礎(chǔ)上，完成了自我的藝術(shù)表達(dá)。

所謂寫實(shí)派小說系指創(chuàng)作主體在創(chuàng)作中，以創(chuàng)作對象本身所具有的真實(shí)為其藝術(shù)思維的中心，更側(cè)重的是對于現(xiàn)實(shí)中所存在的人進(jìn)行深刻而冷峻的剖析。像魯迅對于祥林嫂、孔乙已、阿Q等人物形象的塑造和刻畫，便挖掘出了這些人物形象所體載的傳統(tǒng)文化，是怎樣地把人異化為非人的，這可謂把人的魂靈深度地表現(xiàn)了出來。

所謂的浪漫抒情派小說，則不刻意追求客觀世界的真實(shí)，而是對創(chuàng)作主體的情感世界進(jìn)行赤裸裸的袒露，它往往把作者和人物形象熔鑄在一起，主體精神世界直接投射到了對象世界中，其所強(qiáng)化的真實(shí)，自然更多的是創(chuàng)作主體情感表現(xiàn)的真實(shí)。對此，郁達(dá)夫曾說:“忠于內(nèi)部的根本的要求，而不受環(huán)境的壓迫的，是天才的氣稟”，因?yàn)椤叭祟悆?nèi)部有一種強(qiáng)有力的要求”存在而“人類可以打破環(huán)境，創(chuàng)造自我”，郁達(dá)夫還在此基礎(chǔ)上，提出了以寫實(shí)主義為基礎(chǔ)，“更加上一層浪漫主義新味和殉情主義的情調(diào)”。[12]這種注重于創(chuàng)作主體的情感和個性的自由表達(dá)的創(chuàng)作傾向，在郁達(dá)夫那里甚至得到了極端化的推進(jìn)，以至于認(rèn)為“我覺得‘文學(xué)作品’都有是作家的自敘傳這一句話，是千真萬真的”。[13]郁達(dá)夫?qū)Υ诉M(jìn)一步論述道:“想在作品里表現(xiàn)一點(diǎn)力量出來，總要不離開實(shí)地的經(jīng)驗(yàn)，不違背Realism的原則才可?！蠹叶家詾槲以谥鲝埶^——len—ro—man，——除自敘的作品以外，無論如何的好作品，都是不足取的，這真是笑話。”[14]可見，郁達(dá)夫在此所認(rèn)同的小說的基本原則是真實(shí)，至于是客觀存在的真實(shí)還是內(nèi)在世界的真實(shí)則是毋須顧及的，從某種意義上講。郁達(dá)夫之認(rèn)同“自敘傳”的觀點(diǎn)，亦是從其能更好地完成對于真實(shí)的實(shí)現(xiàn)而著眼的。這種對于創(chuàng)作主體的凸顯、對于作家的主觀世界和經(jīng)驗(yàn)世界的真實(shí)性追求，自然地賦予了作家作品以現(xiàn)代性的特征。

郁達(dá)夫?qū)Α白詳鳌钡奈膶W(xué)觀點(diǎn)的認(rèn)同，使其文學(xué)創(chuàng)作折射出了“五四”時代覺醒了的那一代人的心靈和情感的發(fā)展軌跡。如果說以魯迅為代表的人生寫實(shí)派小說代表“五四”時代冷峻的社會剖析派對于社會現(xiàn)實(shí)認(rèn)識的深度的話，那么，以郁達(dá)夫?yàn)榇淼睦寺闱榕桑瑒t集中體現(xiàn)了“靈與肉的沖突”的情感深度，即周作人所概括的“生的意志與現(xiàn)實(shí)的沖突”。[15]所以，當(dāng)郁達(dá)夫把這種“現(xiàn)代人的悲哀”揭示得如此淋漓盡致時，引起了軒然大波，便可想而知。故而，其代表作《沉淪》一經(jīng)發(fā)表，“他那大膽的自我暴露，對于深藏在千年萬年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風(fēng)雨式的閃擊，……使他們感受著假的困難。”[16]正是基于對人的心靈和情感世界的真實(shí)表現(xiàn)，才使得郁達(dá)夫的作品具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力。

綜上，中國小說在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷史過程中，就文學(xué)創(chuàng)作原則而言，其由“禮”的文學(xué)創(chuàng)作原則為起點(diǎn)，經(jīng)由對政治原則的認(rèn)同，最后完成了以人為本位的皈依。在此歷史過程中，中國小說開啟了由“瞞和騙”的“禮”的原則向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生的真實(shí)性原則的轉(zhuǎn)換，并在對“人的文學(xué)”的確認(rèn)中，促成了中國小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

[1] 李宗剛．中國小說創(chuàng)作主體的審美情感由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換[J]．山東師范大學(xué)學(xué)報，1996(2)．

[2] 李宗剛．論中國小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換[J]．中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1994(4)．

[3] 曹雪芹．紅樓夢[M]．北京:人民文學(xué)出版社，1982．

[4] 魯迅．魯迅全集:第1卷[M]．北京:人民文學(xué)出版社，1981:240．

[5] 魯迅．魯迅全集:第6卷[M]．北京:人民文學(xué)出版社，1981:171．

[6] 魯迅．魯迅全集:第9卷[M]．北京:人民文學(xué)出版社，1981．

[7] 〔德〕黑格爾．精神現(xiàn)象學(xué)(上卷)[M]．賀麟，王玖興，譯．北京:商務(wù)印書館，1987:7．

[8] 郁達(dá)夫．中國新文學(xué)大系·散文二卷·導(dǎo)言[M]．上海:上海良友圖書公司，1935．

[9] 茅盾．談我的研究[M]//茅盾論創(chuàng)作．上海:上海文藝出版社，1980．

[10] 楊亦曾．對于教育部通俗教育研究會勸告勿再編黑幕小說之意見[J]．新青年，1919，6(2)．

[11] 周作人．再論“黑幕”[J]．新青年，1919，6(2)．

[12] 郁達(dá)夫．文學(xué)概說[M]．上海:商務(wù)印書館，1927．

[13] 郁達(dá)夫．五六年來創(chuàng)作生活的回顧[M]//郁達(dá)夫文集:第7卷．廣州:花城出版社，香港:三聯(lián)書店香港分店，1983:180．

[14] 郁達(dá)夫．《達(dá)夫代表作》自序[M]//達(dá)夫代表作．上海:春野書店，1928．

[15] 周作人．沉淪[N]．晨報副鐫，1922－03－26．

[16] 郭沫若．論郁達(dá)夫[C]//王自立，陳子善．郁達(dá)夫研究資料(上冊)．天津:天津人民出版社，1982:91－101．