傅元峰

( 南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，江蘇 南京，210093 )

中國新文學(xué)史論綱(下)*①

傅元峰

( 南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，江蘇 南京，210093 )

宏觀看來，當(dāng)代文學(xué)制度是一種以政治制度為主導(dǎo)的文化制度。從1949年至今，當(dāng)代文學(xué)60年的變遷以1979年前后的10年為分水嶺，形成了文學(xué)制度的明顯分野。這種分野相對于百年中國新文學(xué)而言，又具有不可分離的一體性：無論前30年，還是后30年，都屬于同一文學(xué)制度范型下的共和國文學(xué)?！拔母铩痹诋?dāng)代文學(xué)生成中的意義重大，“文革”的文學(xué)損傷和針對這些創(chuàng)傷的美學(xué)修復(fù)，構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)思潮發(fā)展的主要脈絡(luò)。當(dāng)代文學(xué)通過對歷史、美學(xué)和人性立足點(diǎn)的不斷調(diào)整，實(shí)現(xiàn)了與臺(tái)港澳及海外華文文學(xué)的再次接軌。

共和國文學(xué)；“文革”，美學(xué)變遷

1949年以來的共和國文學(xué)依傍著政治與社會(huì)的發(fā)展軌跡前行，體現(xiàn)出與政治水乳交融的關(guān)聯(lián)性。這種關(guān)聯(lián)狀態(tài)在每個(gè)政治時(shí)期都有其特性，決定了這個(gè)時(shí)期文學(xué)的經(jīng)典品質(zhì)的強(qiáng)弱。在半個(gè)多世紀(jì)的文學(xué)運(yùn)演中，政治性的文學(xué)“經(jīng)典化”和基于文學(xué)品質(zhì)的經(jīng)典化同時(shí)進(jìn)行，不同的文學(xué)評價(jià)體系和標(biāo)準(zhǔn)導(dǎo)致各種文學(xué)史對這一階段文學(xué)的描述差異很大。但不論主流文學(xué)認(rèn)證還是個(gè)性化的文學(xué)研討，人們對這一階段作文學(xué)分期的基本依據(jù)是文學(xué)制度的變更：(1)1949至1966年間的文學(xué)，通常被各種文學(xué)史稱為“十七年”文學(xué)；(2)1966至1976年間的文學(xué)，即“文革”階段的文學(xué)，通常被稱為“文革”文學(xué)；*學(xué)界也把“文革”結(jié)束后以“文革”為題材的文學(xué)稱為“文革文學(xué)”，與這里所說的“文革”文學(xué)(“文革”階段的文學(xué))并不是同一概念。(3)1976年至今的文學(xué)，學(xué)界多把“文革”以后的文學(xué)稱為“新時(shí)期”文學(xué)。

宏觀看來，當(dāng)代文學(xué)制度是一種以政治制度為主導(dǎo)的文化制度。從1949年到2009年，當(dāng)代文學(xué)60年的變遷以1979年前后的10年為分水嶺，形成了文學(xué)制度的明顯分野。這種分野相對于百年中國新文學(xué)而言，又具有不可分離的一體性：無論前30年，還是后30年，都屬于同一文學(xué)制度范型下的共和國文學(xué)。1949年中華人民共和國的成立所促成的大陸文學(xué)制度，與1949年以后臺(tái)灣形成的臺(tái)灣文學(xué)制度，分別生成了兩種不同審美質(zhì)地的漢語文學(xué)。而香港文學(xué)的話語轉(zhuǎn)型以1997年香港回歸為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，香港文學(xué)體制在1949年的分流與分立之后，有一定程度上對大陸文學(xué)的靠攏，形成一個(gè)震蕩變化的格局。1949年前雜生、混生的文學(xué)話語體系，在1949年后變得涇渭分明，不同體系中的文學(xué)品質(zhì)得到了相對獨(dú)立的培育。雖然在20世紀(jì)末的全球化潮流中，不同文化制度中的漢語文學(xué)有了更多的文學(xué)比較和交流，但中國大陸、臺(tái)灣、香港和異常復(fù)雜的離散文學(xué)在不同文學(xué)制度中沿著各自的路線前行，形成中國新文學(xué)相互區(qū)別的話語體系。不同政治制度下導(dǎo)致的文學(xué)制度差異已經(jīng)根深蒂固，這種文學(xué)在制度下的審美選擇，導(dǎo)致了20世紀(jì)后半葉以來的中國新文學(xué)有十分奇特的景觀。在幾種文學(xué)話語體系中，大陸文學(xué)1980年代以來不間斷的自我調(diào)整，導(dǎo)致了連續(xù)的文學(xué)嬗變。這種變局逐漸使孤立的大陸政治文學(xué)、階級(jí)文學(xué)通過審美反撥調(diào)整其歷史、美學(xué)和人性的立足點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了與臺(tái)港澳及海外華文文學(xué)平等而頻繁的對話。

從1976年“文革”在政策層面的終結(jié)，到1985年以“尋根”為旗號(hào)的文化覺醒，共和國文學(xué)十年的動(dòng)蕩前行，形成了一道顯著的分水嶺。這十年的文學(xué)發(fā)展，大致是一種與文化轉(zhuǎn)型期的鐘擺運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)的模式：大多文學(xué)史所謂的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”基本帶有“文革”時(shí)期文學(xué)的審美病象，而在“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”的代表作品中，又可發(fā)現(xiàn)清新的文化思潮與較為前衛(wèi)的形式追求。因此，處于這一分水嶺帶的文學(xué)，有的出現(xiàn)于1970年代末期，如汪曾祺、高曉聲等作家的作品、“今天派”作家的部分作品，但文學(xué)觀念或帶有1940年代文學(xué)未曾消褪的血統(tǒng)，或帶有“文革”地下閱讀形成的文學(xué)自覺，有歐美現(xiàn)代文學(xué)或俄羅斯白銀時(shí)代文學(xué)的審美印跡。

正像“文革”留有等待緩慢消除的思想文化殘留一樣，它對文學(xué)的美學(xué)浸染也是以話語更改的方式進(jìn)行的，很難一時(shí)間消除殆盡。因此，對“文革”文學(xué)的論述可延續(xù)到1979年甚至更遠(yuǎn)。

一、共和國前30年的文學(xué)

1.“十七年文學(xué)”：戰(zhàn)歌與頌歌的合奏

1949年7月的“第一次文代會(huì)”定下了它迎接的必然是一個(gè)“頌歌”與“戰(zhàn)歌”的文學(xué)時(shí)代的到來。1949年是共和國文學(xué)的起始年，它直接關(guān)乎到“十七年文學(xué)”和十年“文革”文學(xué)的走向。盡管1948年以后大批文化人和文學(xué)家都從各地輾轉(zhuǎn)來到北平，把自己的身心都交付于這個(gè)新的政權(quán)，并在共和國正式成立前就召開了第一次文代會(huì)，具有先鋒意義的文化和文學(xué)為新中國的誕生做了輿論上的奠基準(zhǔn)備，但是無論就其組織形式還是思維理念而言，它仍然是“解放區(qū)文學(xué)”體制規(guī)約的生命延展。文學(xué)在造神運(yùn)動(dòng)和繼續(xù)革命的思想指導(dǎo)下，無疑是定位在“頌歌”與“戰(zhàn)歌”的標(biāo)準(zhǔn)樣式中。

1949年7月2日至19日召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)(“第一次文代會(huì)”)繼承延安文學(xué)傳統(tǒng)，進(jìn)一步貫徹、落實(shí)文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，確立了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》在1949年后中國大陸?yīng)氁粺o二的指導(dǎo)地位。周揚(yáng)的報(bào)告明確指出：“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向。”*周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，北京：新華書店，1950年。這次會(huì)議以組織決議的方式實(shí)現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨對文學(xué)的全面領(lǐng)導(dǎo)，奠定了此后幾十年間中國大陸文學(xué)的基本格局。

這一局面的形成有其歷史脈絡(luò)：“從‘五四’前后和1928年的‘革命文學(xué)’論戰(zhàn)中通過思想倡導(dǎo)的方式對于文學(xué)實(shí)踐的竭力介入，中經(jīng)1930年代通過‘左聯(lián)’而對文學(xué)實(shí)行的‘組織化’實(shí)踐，到1940年代延安‘解放區(qū)’通過政權(quán)對文學(xué)的管制，中國共產(chǎn)黨對于文學(xué)領(lǐng)域的介入，終于發(fā)展為‘國家’層面上的全面領(lǐng)導(dǎo)?！?董建、丁帆、王彬彬主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第23頁。這一時(shí)期中國共產(chǎn)黨在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)發(fā)動(dòng)了若干大規(guī)模批判運(yùn)動(dòng)，主要有1950至1951年間對電影《武訓(xùn)傳》的批判和對蕭也牧等作家“小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作傾向”的批判；1954至1955年間對俞平伯《紅樓夢研究》和胡適思想的批判；1955年對“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”的批判和對“丁(玲)、陳(企霞)反黨集團(tuán)”的批判；1957年文藝界反右運(yùn)動(dòng)和1958年對“丁(玲)、馮(雪峰)、陳(企霞)反黨集團(tuán)”的“再批判”。這些批判運(yùn)動(dòng)均以組織化方式對知識(shí)分子進(jìn)行深入的思想改造為目的。自此而后，“五四”文學(xué)的個(gè)性主義精神、啟蒙主義立場與人道主義感情只有微弱而曲折的表現(xiàn)，集體主義思想感情則在新規(guī)范的指導(dǎo)下得到大規(guī)模的正面弘揚(yáng)。

這一時(shí)期的創(chuàng)作，處于中心地位的是配合主流意識(shí)形態(tài)、后來主要被一些人稱為“紅色經(jīng)典”的若干作品，大致包括熱情有余而詩意不足的政治抒情詩和刻意追求所謂史詩品格的長篇小說兩種，而從內(nèi)容上看，則可以分為“戰(zhàn)歌”與“頌歌”兩類：“無論戰(zhàn)歌與頌歌，其目的在于表明一種革命姿態(tài)：頌歌言說的是歸附革命、敬仰革命的忠誠，戰(zhàn)歌則從保衛(wèi)革命的角度大寫了歌唱者的革命決心和意志?！?丁帆、王世城：《十七年文學(xué)：“人”與“自我”的失落》，開封：河南大學(xué)出版社，1999年，第52頁?！皯?zhàn)歌”與“頌歌”的作者大都是原“根據(jù)地”作家，包括部分原先身處國統(tǒng)區(qū)的左翼文學(xué)作家，他們注意從民間文化中吸收洋溢著原始生命活力的成分，致力于展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命及其勝利，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的理想主義、英雄主義豪情，但這些作品大都淪為政治的傳聲筒，存在對個(gè)人的遭遇、命運(yùn)普遍忽視與冷漠等弊病。

在“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)中成長起來的作家，此時(shí)心態(tài)頗為復(fù)雜：一方面，他們對新政權(quán)有所期待，所以努力調(diào)整立場、心態(tài)以適應(yīng)這一變化；而另一方面，他們又發(fā)現(xiàn)自己事實(shí)上難以完全跟上時(shí)代的步伐，所以處境極為尷尬。除極少數(shù)人，巴金、曹禺、艾青等早已成名的作家雖然努力追隨形勢但總是不夠合拍，都沒有創(chuàng)作出可以與自己此前所保有的一般水準(zhǔn)差堪比擬的作品。后來，他們或干脆離開文學(xué)轉(zhuǎn)入其他領(lǐng)域，如沈從文；或隱居民間進(jìn)行極為隱蔽的個(gè)人創(chuàng)作，如無名氏。然而，集體主義的時(shí)代大潮當(dāng)然并不能完全淹沒個(gè)人聲音。不僅遭受殘酷的政治和思想斗爭因而“淪落”為“人民公敵”的“胡風(fēng)反革命集團(tuán)分子”等一批受難知識(shí)分子此時(shí)以私人形式書寫個(gè)人的思考，就連成長于解放區(qū)的一些作家也在時(shí)代的大合唱中流露出若干思想矛盾和情感困惑。趙樹理、郭小川等人的創(chuàng)作自然積極呼應(yīng)時(shí)代主旋律，但出于個(gè)人的觀察、體驗(yàn)，他們又表現(xiàn)出疏離于時(shí)代主潮的某些“異端”思想。到1956年，在“雙百方針”的鼓舞下，這一股思想暗流涌出地表，出現(xiàn)后來被稱為“百花文學(xué)”的一批文學(xué)作品?！鞍倩ㄎ膶W(xué)”是在國家統(tǒng)制有所放松的情況下，知識(shí)分子批判精神的一次集中爆發(fā)，它不僅揭示了大陸內(nèi)部客觀存在的種種社會(huì)矛盾，而且發(fā)揚(yáng)“合理有情”的“人的文學(xué)”精神，突破了某些題材禁忌，表現(xiàn)出豐富的人性。然而，1957年夏季的“反右運(yùn)動(dòng)”驟然結(jié)束了這一短暫繁榮局面，此后中國大陸文學(xué)陷入了長達(dá)20余年的極左思潮之中，創(chuàng)作的空間也愈加逼仄，只在極為有限的一兩個(gè)時(shí)期，如1960至1962年文藝政策調(diào)整期間，稍稍有所松動(dòng)。

從整體來看，“十七年文學(xué)”伴隨著中國共產(chǎn)黨文藝政策的收與放，表現(xiàn)為間隔性高漲、低落情形。作家遭到強(qiáng)制性的思想改造，被整合進(jìn)國家機(jī)器，創(chuàng)作也在民族化、大眾化的外衣下淪為政治的工具、時(shí)代的傳聲筒。所以，在缺乏世界文學(xué)參照且被迫斬?cái)唷拔逅摹毙挛膶W(xué)啟蒙傳統(tǒng)的環(huán)境中，那些曲折表露個(gè)人真實(shí)境遇、思想和體驗(yàn)的創(chuàng)作就顯得彌足珍貴，因?yàn)樗鼈兇碇鴮Α叭说奈膶W(xué)”所追求的“人的生活”的肯定與呼吁。

2. “文革”時(shí)期的文學(xué)

1962年，在中共八屆十中全會(huì)的“北戴河會(huì)議”上，毛澤東提出“千萬不要忘記階級(jí)斗爭”，強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭要“年年講，月月講，天天講”，使全黨工作重心再度轉(zhuǎn)向階級(jí)斗爭。其后展開的與蘇聯(lián)論戰(zhàn)文章“九評”，激烈批判了蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的“修正主義”傾向，為“無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命”的理論奠定了輿論基礎(chǔ)。而1962年的“四清運(yùn)動(dòng)”成為大規(guī)模發(fā)動(dòng)群眾參與政治運(yùn)動(dòng)的預(yù)演(歷史的吊詭之處是，此一運(yùn)動(dòng)實(shí)際由劉少奇主持)，反“黨內(nèi)走資派”的斗爭則逐漸將矛頭指向劉少奇為代表的黨內(nèi)高層。1966年“五一六通知”出臺(tái)，三個(gè)月以后，中共中央八屆十一中全會(huì)通過《關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)文化大革命》的決定(即“十六條”)，“文革”正式開始。

在“文革”前夕，毛澤東對文學(xué)藝術(shù)有過兩次重要批示。第一次是在1963年12月柯慶施關(guān)于曲藝問題的匯報(bào)材料上，毛澤東指出“許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著”，所謂“帝王將相”、“才子佳人”和“洋人死人”，并追問道：“許多共產(chǎn)黨員熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事?！?《建國以來毛澤東文稿》第10卷，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1996年，第437頁。他的這一批示雖然未對“大寫十三年”表示直接支持，但其實(shí)肯定了“大寫十三年”強(qiáng)調(diào)的只有寫中國共產(chǎn)黨建國后的十三年才是社會(huì)主義文藝的題材決定論。第二次是1964年6月，毛澤東在中宣部關(guān)于各種文藝團(tuán)體整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的情況報(bào)告上批示，嚴(yán)厲譴責(zé)文聯(lián)和所屬各協(xié)會(huì)是“跌到了修正主義的邊緣”*《建國以來毛澤東文稿》第11卷，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1996年，第91頁。，對文藝界作出了全盤否定。電影《北國江南》、《早春二月》、《林家鋪?zhàn)印?，昆曲《李慧娘》，劇本《海瑞罷官》等遭到批判，姚文元1965年11月10日發(fā)表的文章《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》是其中最有名的一篇批判文章。彭真主持制定的《二月提綱》力圖將《海瑞罷官》等問題限制在學(xué)術(shù)范疇，但經(jīng)過毛澤東精心修改的《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作者座談會(huì)紀(jì)要》則將問題政治化，明確提出要“重新教育文藝干部，重新組織文藝隊(duì)伍”。

隨著政治形勢的發(fā)展變化，江青等人開始組織人馬，推出一系列為其政治斗爭服務(wù)的高度政治化、概念化的創(chuàng)作。其中，由京劇現(xiàn)代戲改革衍化而來的“革命樣板戲”成為官方提倡最有力和影響最大的作品?！案锩鼧影鍛颉钡恼矫Q首見1966年12月26日《人民日報(bào)》的一篇題為《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》的文章，該文將京劇現(xiàn)代戲《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》并稱為“江青同志”親自培育的八個(gè)“革命樣板戲”。八個(gè)“樣板戲”1967年5月在北京舉行會(huì)演，此后開始以舞臺(tái)、電影、廣播、出版等形式強(qiáng)力推向全國，進(jìn)入全國民眾的社會(huì)生活、家庭生活之中，擔(dān)負(fù)起特殊的政治使命。

在知識(shí)分子受到批判而各種文化資源被冠以“封資修”當(dāng)作“四舊”清除的政治環(huán)境中，只有極少數(shù)無名作者以極大的勇氣進(jìn)行抗?fàn)?。其中最慘烈的是遇羅克撰寫《出身論》而遭處決。1971年“九一三事件”發(fā)生后，全國震動(dòng)，隨之展開的“批林整風(fēng)”運(yùn)動(dòng)所公布的若干材料，如《五七一工程紀(jì)要》，成為促使廣大知識(shí)分子覺醒的“教材”。豐子愷、穆旦與曾卓、牛漢、綠原等“胡風(fēng)集團(tuán)分子”這些老作家有自己的精神資源，也有著對時(shí)代的獨(dú)特體驗(yàn)與思考，在“文革”中都有秘密寫作，延續(xù)的是“五四”以來的新文化、新文學(xué)傳統(tǒng)，而黃翔、食指、“白洋淀詩人群”等較為年輕的一代，受現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)激勵(lì)，大致也于此時(shí)開始進(jìn)行地下寫作，表現(xiàn)了革命烏托邦破滅之后的對人性、文明的呼喚，兩者可謂殊途同歸。此外，“手抄本”小說中也有頗值得稱道的佳作流行于“地下”。

3. 共和國前30年的民族文學(xué)與兒童文學(xué)

“第一次文代會(huì)”后首個(gè)成立的文藝協(xié)會(huì)是“中國民間文藝研究會(huì)”。它與此后陸續(xù)成立的其他各種文藝組織雖然名義上都是所謂“群眾團(tuán)體”，而其實(shí)均為共和國文學(xué)體制中至關(guān)重要的建制部分，主要職能就是落實(shí)相關(guān)黨政文藝管理部門的工作部署，貫徹主流意識(shí)形態(tài)和政治意志。因此，從學(xué)術(shù)史角度看，1949年前民間文學(xué)研究的主流是民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)，而1949年后的民間文學(xué)，則基本被納入文學(xué)范疇，在當(dāng)時(shí)的政治文化語境下，這就意味著民間文學(xué)從對“人”及“人生的形式”的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對主題及其所表現(xiàn)的意義的關(guān)注。作為民間文學(xué)重要組成部分的少數(shù)民族文學(xué)自然不能例外。

這一轉(zhuǎn)變有一個(gè)過程。就左翼文學(xué)思潮的歷史脈絡(luò)來看，由于民間文學(xué)是底層群眾的集體創(chuàng)作，屬于所謂大眾文藝，因此一直受中國共產(chǎn)黨重視。當(dāng)然，根據(jù)“講話”精神，民間文學(xué)作為傳統(tǒng)文化的一部分，必然是精華與糟粕并存，要吸收但更要改造。1943年，延安開展了由文藝領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)牽頭的轟轟烈烈的改造舊秧歌、發(fā)展新秧歌，改造舊說書、發(fā)展新說書運(yùn)動(dòng)。一些作家和文藝組織也十分注意收集、整理、研究、改編陜北當(dāng)?shù)亓餍械拿窀韬兔耖g故事。最著名的例子莫過于1930年代末至1940年代初，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家們數(shù)易其稿，將流傳在晉察冀邊區(qū)某山村的一個(gè)白毛仙姑的傳說，改編成革命文藝經(jīng)典歌劇《白毛女》。在改編過程中，原始狀態(tài)的白毛仙姑傳說所包含的駁雜曖昧的思想內(nèi)容，被修正成“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的明確主題，政治被充分倫理化，非常符合中國老百姓的欣賞趣味，從而獲得毋庸置疑的合法性。需要強(qiáng)調(diào)的是，類似的改編主要突出了政治意義，民間文學(xué)本身所包含的人性、人倫與日常生活的原生態(tài)氣息則不同程度地被省略和遮蔽。1949年后，在國家意志的干預(yù)下，這種利用民間文學(xué)為政治服務(wù)的策略遷移到少數(shù)民族文學(xué)的收集、整理、改編中，取得了不俗的成績，也造成了相當(dāng)?shù)倪z憾。

與改造、利用各民族的民間文學(xué)為政治意識(shí)形態(tài)服務(wù)不同，兒童文學(xué)則幾乎完全是當(dāng)時(shí)政治文化的地道產(chǎn)品。兒童既然不再被認(rèn)為是具有獨(dú)立人格的獨(dú)立個(gè)體，而被看作“共產(chǎn)主義接班人”，那么兒童文學(xué)當(dāng)然摒棄“五四”時(shí)期的“兒童本位”思想，順理成章地成為培養(yǎng)接班人的工具。1950年代伊始，意識(shí)形態(tài)主管部門就十分重視兒童文藝創(chuàng)作。1952年舉辦了第一次少年兒童文學(xué)創(chuàng)作評獎(jiǎng)，1955年成立中國少年兒童出版社，相繼創(chuàng)立《少年文藝》、《兒童文學(xué)叢刊》、《紅色少年》等兒童文學(xué)期刊。1955年9月，《人民日報(bào)》發(fā)表了題為《大量創(chuàng)作、出版和發(fā)行少年兒童讀物》的社論，要求作家和編輯、出版、發(fā)行機(jī)構(gòu)重視兒童文學(xué)創(chuàng)作，甚至直接要求中國作家協(xié)會(huì)擬定繁榮少年兒童文學(xué)創(chuàng)作的計(jì)劃。社論發(fā)表后不久，正趕上文藝界貫徹執(zhí)行“雙百方針”，于是迎來兒童文藝創(chuàng)作的“黃金時(shí)代”，出現(xiàn)了一些較為優(yōu)秀的作品。雖然這些作品也突出、強(qiáng)調(diào)對兒童的教化功能，但在“培養(yǎng)共產(chǎn)主義接班人”、培養(yǎng)“有社會(huì)主義覺悟的有文化的勞動(dòng)者”這個(gè)大目標(biāo)下，表現(xiàn)出比較豐富、活潑的生活內(nèi)容。短暫“黃金時(shí)代”很快結(jié)束，在隨后而來的反右運(yùn)動(dòng)中，作為成人文學(xué)領(lǐng)域批判“人性論”的延伸，兒童文學(xué)領(lǐng)域的“童心論”也遭到嚴(yán)厲批判。一時(shí)間兒童文學(xué)創(chuàng)作全然不顧及兒童特性，不顧及文學(xué)的審美性和形象性，熱衷于復(fù)制成人文學(xué)領(lǐng)域的政治內(nèi)容，單調(diào)、枯燥，公式化、概念化。1960年代初文藝政策調(diào)整，文藝界進(jìn)入一個(gè)短暫的相對寬松時(shí)期，兒童文學(xué)創(chuàng)作的面貌又有所改觀，但題材嚴(yán)重窄化，不外乎階級(jí)斗爭題材和革命傳統(tǒng)教育題材，甚至直接配合現(xiàn)實(shí)政治。

二、“文革”后共和國文學(xué)的總體發(fā)展格局

1.“文革”在文學(xué)上的后續(xù)效應(yīng)

1976年10月6日，江青、王洪文、張春橋、姚文元在北京被捕,“文化大革命”在政治層面結(jié)束。1977年8月12日至18日，中國共產(chǎn)黨第十一次全國代表大會(huì)召開，中國也從此進(jìn)入了一個(gè)先從政治(政權(quán)核心)開始而后輻射到文化領(lǐng)域的“文革”反思期。政治上進(jìn)行的“撥亂反正”帶動(dòng)了文學(xué)的同步“反思”。1978年5月11日《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》在《光明日報(bào)》發(fā)表，12月,黨的第十一屆三中全會(huì)召開，開始糾正“冤假錯(cuò)案”。1979年10月，中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)召開，政治氣候逐漸解凍，此期一大批與政治反思同步的文學(xué)作品，多帶有“文革”時(shí)期文學(xué)的審美病癥。劉心武的《班主任》(1977)、盧新華的《傷痕》(1978)、高曉聲的《李順大造屋》(1979)、茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》(1979)、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》(1980)、韓少功的《西望茅草地》(1980)等作品，盡管有時(shí)代認(rèn)知的局限，其所揭示的傷痕程度不同，但未超出“撥亂反正”這一政治領(lǐng)域的粗淺“反思”模式。

直到1980年代中期，文化尋根潮勃興，中國知識(shí)分子擺脫了政治整頓的層面，向文化領(lǐng)域深化，在思想場域中以群體的力量，并借用了地域文化的掩體，開始顯現(xiàn)出獨(dú)立的文化覺醒。正是在對傳統(tǒng)文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上，豐富迥異的個(gè)體獨(dú)立意識(shí)逐漸顯現(xiàn)，新文學(xué)生態(tài)的恢復(fù)與重建也艱難開啟。

文化革新意識(shí)的孕育、萌動(dòng)、發(fā)展及后來商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，客觀上促成了文學(xué)生態(tài)大環(huán)境的復(fù)雜性。在西方文學(xué)和文化譯介潮中，形成了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義交織的文學(xué)幻景。由于缺乏更穩(wěn)固的文化根基，受人性的根本焦慮、歷史的無常和生存困境的制約，當(dāng)代文學(xué)并未形成相對應(yīng)的文學(xué)鏡像。西方現(xiàn)代主義文學(xué)和存在主義哲學(xué)的本土感悟，促成了這樣的結(jié)果：西方現(xiàn)代性的介入，幫助中國作家實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義和歷史主義文學(xué)的勝利，被政治宣教束縛的敘事逐漸獲得了對政治的反思能力，并在歷史反思中附著了人性和生存的諸多內(nèi)容，呈現(xiàn)出多種美學(xué)圖景。1980年代中期短暫的文化追尋潮頭涌過之后，文學(xué)經(jīng)歷了窮形盡相的形式演練。之后，文學(xué)煥發(fā)出對物欲和世俗的親和力。在阿城的《棋王》、莫言的《紅高粱家族》、王安憶的“三戀”、劉恒的《伏羲伏羲》等新的現(xiàn)實(shí)主義小說美學(xué)的基礎(chǔ)上，更加富有世俗氣息的作品涌現(xiàn)，“比任何雄辯更有力量的還是事實(shí)本身：1987年至1988年的創(chuàng)作實(shí)踐表明，現(xiàn)實(shí)主義小說在經(jīng)過一段時(shí)間的萎靡困頓之后，終于又吸取了新的養(yǎng)料，以一種嶄新的姿態(tài)躍入文壇，并再次占據(jù)了顯要位置”*徐兆淮、丁帆：《思潮·精神·技法——新寫實(shí)主義小說初探》，《小說評論》1989年第6期。。雖然這一階段文學(xué)生態(tài)環(huán)境發(fā)生了巨大改變，但是主流文學(xué)在美學(xué)形態(tài)上依然未從根本上脫離上一時(shí)代的影響，文學(xué)創(chuàng)作的形式革新未能徹底改變作家相對僵化的文學(xué)觀念。1980年代出現(xiàn)的“朦朧詩潮”、“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”，甚至到1990年代的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”、“官場文學(xué)”，以及自始至終以各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)和文藝獎(jiǎng)項(xiàng)為規(guī)范的寫作，都帶有“文革”主題先行、內(nèi)涵單薄的病征。

由于和“文革”有迫近的歷史距離，“文革”在形式上的結(jié)束，卻并沒有呈現(xiàn)出作家們深刻的文化自覺，其審美反思更只是在應(yīng)急狀態(tài)下才進(jìn)行了十分模糊的修正。1980年代的文化覺醒是在政治風(fēng)向變更的前提下進(jìn)行的，這一時(shí)期，除了政治歸屬方向的紊亂之外，大多只是傷痛的人生記憶和情感經(jīng)驗(yàn)的淺層次書寫。具有文化主體意識(shí)的反思力量在1980年代中后期才真正出現(xiàn)，真正的先鋒精神依然缺席。

2.新的轉(zhuǎn)機(jī)與危機(jī)

整體來看，除了極左時(shí)代的政治壓迫所引起的文化病痛和身心焦慮，1980年代文學(xué)并未呈現(xiàn)出更多的現(xiàn)代性，也遠(yuǎn)未構(gòu)建起能夠完全區(qū)別于“文革”文化的精神骨架。但古典文化與地域文化在1980年代被喚醒，開啟了短暫的復(fù)蘇；另外，1940年代中國大陸的現(xiàn)代主義文學(xué)行動(dòng)，在1980年代依然有微弱的呼應(yīng)。汪曾祺在1979年發(fā)表的《受戒》，可以視作1940年代文學(xué)審美的重新萌動(dòng)。在脫離了極左路線的控制以后，1980年代鄉(xiāng)土文化意識(shí)在民俗風(fēng)情、人性方面都與1940年代鄉(xiāng)土中國的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)有所續(xù)接。

1985年，尋根思潮開啟了真正有民間意味的文化反思，詩歌的“現(xiàn)代主義”探索也引領(lǐng)詩歌寫作離開了“朦朧詩”中普遍存在的歷史情懷，讓抒情回歸于個(gè)體情感。“后朦朧詩”的審美崛起，高行健等人帶有美學(xué)革命意味的敘事嘗試，讓1980年代后半期的文學(xué)有更引人注目的變化。

1990年代，文化主流在經(jīng)濟(jì)功利性的道路上滑行，消費(fèi)文化一方面以極大的蠶食能力改變文學(xué)的主體走向，逼迫并誘惑寫作向萎靡困頓的精神狀態(tài)沉降；另一方面，又繼續(xù)以更加現(xiàn)實(shí)的生活和殘酷的生存法則召喚文學(xué)中久已失落的民間意識(shí)、世俗情懷。這些物質(zhì)因素不斷修改著文學(xué)的陳腐氣息和清高本性，其結(jié)果是：一邊墮落于官能，一邊獲得了久違的審美多元性，文學(xué)所展現(xiàn)的人性風(fēng)景也日益豐富。1990年代以后，文學(xué)一直處于一種無根、無靈魂的功利主義浪潮之中。相對于1980年代務(wù)虛的文化論爭而言，1990年代真正進(jìn)入了文化轉(zhuǎn)型期。

在“文革”結(jié)束后的30年里，文化思潮與極左控制下的30年有十分復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。21世紀(jì)初期文化變遷的政治國族因素，與20世紀(jì)末文化變遷的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)因素，互相交匯滲透，使文學(xué)在主流意識(shí)形態(tài)、高雅文化與大眾文化之間徘徊，審美取向較為混雜。1980年代的“文化熱”所形成的人文成果，在1990年代復(fù)雜的文化語境中遭遇了困境。1990年代的物質(zhì)文化形成了新的社會(huì)分層、新的價(jià)值體系。這種境況下的文學(xué)環(huán)境，比1980年代更加復(fù)雜和惡劣，但也有更多的機(jī)遇。文學(xué)熱點(diǎn)層出不窮，文學(xué)話語也開始逐漸更新。

忽略文化重建和精神重塑的片面經(jīng)濟(jì)發(fā)展促成物質(zhì)主義的盛行，形成了長時(shí)間的文化危機(jī)。在1990年代的文化危機(jī)中，知識(shí)分子身份認(rèn)同也危機(jī)不斷。1980年代成名的作家，在后續(xù)寫作中并沒有更多美學(xué)提升。他們調(diào)整自己的寫作姿態(tài)和審美價(jià)值觀，面對市場經(jīng)濟(jì)時(shí)期的各種社會(huì)現(xiàn)象，體驗(yàn)了全球化時(shí)代更加猛烈的域外文化影響。在新的閱讀資源不斷涌現(xiàn)、相對寬松的出版機(jī)制形成以后，形式試驗(yàn)已經(jīng)不足以使他們找到寫作心態(tài)的平衡點(diǎn)。漢語文學(xué)的個(gè)性問題、敘事話語問題、文體問題等也凸顯出來。

近30年來的文學(xué)發(fā)展，與其生態(tài)環(huán)境建立了穩(wěn)固的對應(yīng)關(guān)系，但依然缺少主體精神的建立和審美意識(shí)的反思。從1980年代到1990年代，文學(xué)發(fā)展體現(xiàn)出多向度的探詢特征：文化尋根是面向傳統(tǒng)文化根基、人性本真、生存原相以及大自然的追尋行為；消費(fèi)文化及物質(zhì)主義的圍困促使文學(xué)調(diào)整自己的審美路向，在藝術(shù)手法與審美精神上不斷嬗變。復(fù)雜多變的文化生態(tài)環(huán)境決定了當(dāng)代文學(xué)呈現(xiàn)出斑斕多姿的社會(huì)內(nèi)容。但1980年代中后期所呼喚的文學(xué)主體性并未得到圓滿重建，文學(xué)沒有充分體現(xiàn)人文精神和審美精神的變革，而是在有限的形式創(chuàng)新中將20年急遽變幻的社會(huì)內(nèi)容全方位地呈現(xiàn)出來。這20年，可以視作文學(xué)在歷史自救的同時(shí)遭遇現(xiàn)實(shí)困境的一段特殊時(shí)期：文學(xué)在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的同步滲透中，先增強(qiáng)而后削弱了歷史主義的統(tǒng)攝力，人的全面覺醒和語言形式的自覺不再是文化探詢的附屬物，而成為思考和映現(xiàn)世紀(jì)末大陸文化危機(jī)的基礎(chǔ)。

三、“文革”后的文學(xué)探索

1.詩歌美學(xué)建構(gòu)

“文革”時(shí)期，非主流詩歌傳播的主要方式是手抄流傳。1976年天安門“四五”運(yùn)動(dòng)中，青年情緒和詩歌被利用為政策變更的重要?jiǎng)恿?。從那時(shí)起，“文革”中隱蔽的地下詩歌寫作開始浮出水面，民刊的印行也被默許甚至鼓勵(lì)。1978年，民刊《今天》創(chuàng)刊，成為這一改變的重要標(biāo)志。在諸多民刊上發(fā)表的詩歌，有很大一部分是寫于“文革”中的作品。食指、芒克、北島、江河等人寫于“文革”時(shí)期的詩作，原來只限于地下傳抄，1978年后，首先在民刊上發(fā)表。1970年代末、1980年代初的民刊印行，觸發(fā)了人們對詩歌的強(qiáng)烈關(guān)注，關(guān)于“朦朧詩”的討論就是在這種情形下產(chǎn)生的。到1980年代初期，政府對民刊的管束愈加嚴(yán)格，后來逐漸取締。但民刊編輯伴隨1980年代中期的校園詩潮，又有一個(gè)勃興期，《他們》、《非非》等重要民刊就在這一時(shí)期為人熟知。各地詩歌群體的詩歌活動(dòng)，催生了被命名為“后朦朧詩”或“第三代詩人”的詩歌潮流，實(shí)現(xiàn)了“文革”后詩歌美學(xué)面貌的第一次變更。四川以“非非”和“莽漢”詩群為中心，詩歌活動(dòng)十分密集，翟永明、歐陽江河、蕭開愚、柏樺、張棗、周倫佑、孫文波、廖亦武、李亞偉、楊黎等詩人都曾有影響較大的詩作問世。上海的孟浪、王寅、陸憶敏也較引人注目。

“朦朧詩”詩作可視為“文革”時(shí)期詩歌創(chuàng)作的集大成者。“朦朧詩”并非一個(gè)獨(dú)立的流派，而是“文革”中積累的個(gè)體情緒和人情、人性感悟在“文革”后的抒發(fā)，或“文革”時(shí)期地下文學(xué)在正式出版的刊物上重新發(fā)表。朦朧詩可分為以下幾類內(nèi)容：其一，帶有政治創(chuàng)傷的個(gè)體情緒的抒發(fā)，以北島、多多、芒克等人的詩作為代表，表達(dá)詩人在一個(gè)特殊時(shí)代的懷疑與反叛精神。其二，以泛文化反思為主要內(nèi)容的詩作，以江河、楊煉等人的詩作為代表，楊煉的詩，甚至被歸納為文化尋根的作品。其三，離開政治話題和文化話題，對個(gè)體生命感悟和情感的抒發(fā)，以顧城、舒婷等人的詩作為代表。“朦朧詩”將“文革”后的政治文化反思最大程度地詩意化了，由此也帶動(dòng)了詩美的革新。大陸現(xiàn)代漢詩開始出現(xiàn)較為含蓄的意象，與“文革”時(shí)期及之前的詩風(fēng)有較大區(qū)別。但同時(shí)，“朦朧詩”又大多主題單調(diào)，主體的情感意蘊(yùn)比較單薄。這些美學(xué)病癥在1980年代中后期的詩潮中，得到了有效矯正。

以“朦朧詩”為起點(diǎn)，“文革”后的詩歌美學(xué)復(fù)蘇，是從以下四個(gè)方面起步的：一是體現(xiàn)歷史情懷和莊重詩美的詩作，這類詩作中比較具有經(jīng)典品質(zhì)的是灰娃、北島、多多等人的詩作；二是充滿個(gè)體感悟的詩作，以顧城、海子、翟永明、昌耀等人的詩為代表；三是于堅(jiān)、韓東等人關(guān)注詩歌語言、追求獨(dú)立的話語風(fēng)格的詩作，他們的抒情完全基于個(gè)體感受和日常生活，對于“崇高”有一定程度的規(guī)避，創(chuàng)造了較為獨(dú)特的詩美；四是歐陽江河、西川、王家新等詩人帶有濃郁的知識(shí)分子氣息的詩作，他們的詩作語言規(guī)整，有莊重的意象，抒情者的語氣較為嚴(yán)肅，呈現(xiàn)出與于堅(jiān)、韓東等人不一樣的抒情主體的情緒特征。

從1980年代到1990年代，在“文革”結(jié)束后的20年里，大陸現(xiàn)代漢詩有較為明顯的詩學(xué)發(fā)展軌跡。

首先，詩歌抒情主體發(fā)生了較大的變化，由集體文化意識(shí)、歷史和家國意識(shí)向個(gè)體意識(shí)轉(zhuǎn)變。在1950年代和1960年代的頌歌和戰(zhàn)歌時(shí)代，個(gè)體情緒被認(rèn)為是不正當(dāng)、不合法的，很多表現(xiàn)人情和人性主題的詩人，都遭遇到圍攻和批判。對胡風(fēng)《時(shí)間開始了》的批判，就可以明顯看到這一點(diǎn)。食指《十點(diǎn)零八分的北京》一詩寫于1960年代末期，但卻成為能夠打動(dòng)人的為數(shù)不多的詩作，在知青中廣為傳抄，就是因?yàn)樵娭畜w現(xiàn)出沒有被國家意識(shí)和政治意識(shí)歸類的個(gè)體情感。這些人情和人性的基本內(nèi)容，在詩歌中長期匱乏。在1980年代以后，個(gè)體情緒的復(fù)歸在詩歌中表現(xiàn)得很突出，與汪曾祺《受戒》等作品一起，相互呼應(yīng)，最早喚醒了文學(xué)中失落很久的人的因素。1980年代末期與1990年代初期，詩歌的個(gè)體意識(shí)的確立，甚至是個(gè)體話語的艱難生成，極大促進(jìn)了大陸現(xiàn)代漢詩的轉(zhuǎn)型。

其次，詩歌抒寫對象也發(fā)生了巨大變更。詩歌在1980年中期以后，逐漸向日常生活和個(gè)體情懷的書寫靠攏。在校園詩潮中，關(guān)于青春和愛情的書寫，關(guān)于成長和個(gè)體理想的謳歌，關(guān)于故鄉(xiāng)與田園情懷的文字，都大量涌現(xiàn)。題材的變更，引起了一場審美意識(shí)的變革。在詩中，以前被否定的頹廢和憂傷情緒，被摒棄的唯美的書寫，甚至對于欲望的肯定，都逐漸在詩中出現(xiàn)，有的詩作，也出現(xiàn)了審丑的傾向。這一切，都極大豐富了詩歌的內(nèi)容和內(nèi)涵。

最后，詩歌的藝術(shù)風(fēng)格也相應(yīng)發(fā)生了一些變化。首先是表現(xiàn)在詩歌意象層面?！拔母铩焙蟪霈F(xiàn)了大量以前未曾出現(xiàn)的詩歌意象，充滿象征和隱喻的風(fēng)格。詩歌的意象革新，甚至超出了同時(shí)代人的接受能力。這些有復(fù)雜人生體悟和曲折的意象表現(xiàn)的詩，被認(rèn)為是晦澀難懂的。由不懂到懂，到覺得簡單和直白，大陸讀者的審美趣味與詩歌藝術(shù)的提升相互呼應(yīng)，協(xié)同發(fā)展。在海子的詩歌中，可以看到詩人非常孤絕地達(dá)到了精神和詩藝的雙重標(biāo)高。詩歌的藝術(shù)嬗變總是和主體精神的嬗變同步進(jìn)行。昌耀等人能寫出具有經(jīng)典品質(zhì)的詩歌，取決于其精神品格的高度，取決他的獨(dú)立的文化意識(shí)，也取決于他在此基礎(chǔ)上達(dá)到的審美觀念。

2.敘事視域的變更

“文革”后，小說創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)漫長的審美復(fù)蘇的過程。在解放后長達(dá)30年的共和國文學(xué)環(huán)境中，小說被認(rèn)為是意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，主題先行的創(chuàng)作模式盛行，審美意趣歸結(jié)于單向度的政治正確性，甚至黨性，小說中人物形象的塑造、社會(huì)環(huán)境的摹寫和體現(xiàn)出的敘事人的口吻，都帶有程式化的痕跡?！拔母铩焙?，這些審美損傷并沒有立刻得到修復(fù)，很多僵化的小說觀念長時(shí)間存在于作家頭腦中，并因襲承傳下來?！拔母铩焙蟮恼哒{(diào)整，使題材的轉(zhuǎn)換最早出現(xiàn)在小說創(chuàng)作領(lǐng)域，作家們一方面關(guān)注政治調(diào)整期知識(shí)分子的命運(yùn)，另一方面，也開始關(guān)注鄉(xiāng)土社會(huì)的變遷，關(guān)注鄉(xiāng)村在新政策影響下的人和事，并嘗試表述風(fēng)俗和心靈變動(dòng)。知識(shí)分子返城的心路歷程，農(nóng)民返歸富有地方特色的鄉(xiāng)土社會(huì)的過程，在這一時(shí)期的小說中都有所展現(xiàn)。

從題材向度上看，這一時(shí)期的變化，可以歸結(jié)為以下幾類：

一是對鄉(xiāng)村生活的重新書寫。在各具特色的鄉(xiāng)土敘事者中，汪曾祺、賈平凹、高曉聲、劉紹棠等人的鄉(xiāng)土小說具有較高的文學(xué)價(jià)值。汪曾祺在1940年代就獲得的小說美學(xué)感悟，經(jīng)歷了長時(shí)間的窖藏之后，顯現(xiàn)出別樣的趣味。汪曾祺小說中自足的敘述話語，顯示出作家深厚的語言功底；作家意蘊(yùn)深厚的風(fēng)土人情畫面的描繪，活靈活現(xiàn)的鄉(xiāng)土社會(huì)的生存情狀的描摹，都頗見功力；另外，汪曾祺還善于刻畫人物微妙的心理世界，對世俗道德情理的諸多戲劇性細(xì)節(jié)雍容典雅地處理，使小說有著別樣的情致和景致。由于以上三個(gè)方面的原因，汪曾祺小說在1980年代初期，幾乎成為被仿照的對象，成為一個(gè)小說復(fù)蘇期的美學(xué)標(biāo)高。賈平凹接受的是柳青等共和國作家的美學(xué)影響，然而因獨(dú)到的語言天賦和美學(xué)悟性，賈平凹的創(chuàng)作顯示出較好的藝術(shù)品相。與孫犁、周立波、柳青、浩然等富有文學(xué)才華的體制作家不同，賈平凹后來逐漸走上了獨(dú)立寫作的道路，取得了較好的文學(xué)成績。

二是王蒙、張賢亮、古華、路遙等帶有政治創(chuàng)傷意味的作品?！拔母铩焙蟮囊慌骷遥蠖嗑哂兄嗷颉坝遗伞眱深惿矸?，以兩代人的視角，結(jié)合自己的人生經(jīng)歷，表達(dá)對歷史和現(xiàn)實(shí)的思考?？傮w看來，這類反思作品，藝術(shù)價(jià)值普遍比較低，除了完成與政治合拍的對現(xiàn)實(shí)與歷史的圖解之外，沒有更值得關(guān)注的審美元素。文學(xué)史曾經(jīng)以兩類身份對其文學(xué)作品進(jìn)行歸類，但由于1980年代的作家群實(shí)際上主要由這兩類知識(shí)分子構(gòu)成，因而歸納進(jìn)的作品良莠不齊，風(fēng)格多樣。帶有強(qiáng)烈歷史感和時(shí)代創(chuàng)傷，并進(jìn)行現(xiàn)實(shí)出路找尋的作家，有以下幾類文學(xué)追求：首先是王蒙式的對歷史遺留在現(xiàn)實(shí)中的各種創(chuàng)傷的清理，這些清理以一個(gè)充滿希望的“明天”為支撐，充滿了“必須拯救明天”的現(xiàn)實(shí)緊迫感；其次是張賢亮、古華等以人情甚至人欲為策動(dòng)力的歷史和現(xiàn)實(shí)反思，這類反思因支撐點(diǎn)向人的內(nèi)面轉(zhuǎn)移，表現(xiàn)出比同類作品更強(qiáng)的反思深度；還有一類作家較少進(jìn)行歷史創(chuàng)傷的清理，而是深入到現(xiàn)實(shí)奮斗之中，以情感和意志的力量應(yīng)和時(shí)代變革風(fēng)潮，寫出了人在社會(huì)變革時(shí)期的人生歷程和心靈變遷史。三類寫作雖都具有苦難意識(shí)，但因提供了現(xiàn)實(shí)的解決辦法，致使歷史的悲劇意味有所消泯，削弱了其經(jīng)典性。

三是“文革”后作家對民俗和世俗兩種生活的描寫，也促進(jìn)了飽受審美創(chuàng)傷的小說的自我救贖。在“移風(fēng)易俗”的政治話語中，中國鄉(xiāng)村和都市的民俗生活長時(shí)間處于被遮蔽狀態(tài)，小說中很少能夠看到體現(xiàn)民俗風(fēng)情的書寫。馮驥才、陸文夫、鄧友梅等人的市井小說，劉震云、方方、池莉等人對世俗生活的書寫，對小說的民間情懷和趣味復(fù)歸都起到了推進(jìn)作用。

四是小說中自然主題和生命反思主題的復(fù)歸。在長期的政治意圖負(fù)載中，中國當(dāng)代小說缺少哲學(xué)和宗教的因素，境界不夠深遠(yuǎn)。但在孔捷生、史鐵生等人的寫作中，這類主題有著一定程度的體現(xiàn)。1980年代文學(xué)的自然和生命意識(shí)，有其膚淺和偶然性。孔捷生的《大林莽》的自然書寫因故事的發(fā)生背景是一片原始森林，而剝離了人物的部分社會(huì)屬性。作家彭見明的《那山 那人 那狗》，則將一種沉默的山村生活和封閉的人生與自然物象連綴在一起，重新思考了生命和自然的意義。這類小說的出現(xiàn)，為現(xiàn)代自然文學(xué)與哲思小說的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

五是關(guān)于村落和家族的敘事?！拔母铩焙蟮男≌f依靠對村落生存的書寫贏得了相對獨(dú)立的敘事空間。長期以來，家國意識(shí)和政治意志充斥文學(xué)空間，小說家們努力營造的環(huán)境和氛圍多與政治運(yùn)作有關(guān)，較少人間煙火氣息。家族和家庭生活的自足狀態(tài)，這些在以往的小說中不允許存在的元素，在1980年代進(jìn)入了小說，拓寬了小說的表現(xiàn)領(lǐng)域。1980年代家族敘事有兩大分支，其中一支是像張煒這樣，由家族的隱秘奇事走向理想信念、精神生態(tài)；另一支以劉恒的《伏羲伏羲》、楊爭光的《黑風(fēng)景》、鄭義的《老井》、朱曉平的《桑樹坪紀(jì)事》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、蘇童的《妻妾成群》、李佩甫的《羊的門》等為代表，指向生存和歷史隱秘。后者對歷史的關(guān)注度又有差別。陳忠實(shí)的《白鹿原》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》等是所謂“新歷史小說”的代表作品。這一類小說大多以家族為敘事核心，以家族隱秘為主要焦點(diǎn)，向歷史的縱深處探尋，并以新的歷史觀對教科書的歷史知識(shí)進(jìn)行校正；楊爭光的《黑風(fēng)景》、李佩甫的《羊的門》、鄭義的《老井》等對于村落內(nèi)部的人性風(fēng)景較為關(guān)注。他們以古樸、冷峻、簡約的書寫方式揭示村落人性隱秘，極為冷靜、克制地展現(xiàn)了人性在生存逼迫之下的戰(zhàn)栗。他們尊重最底層的生存現(xiàn)實(shí)，試圖將一種生活原相搬移到讀者面前。伴隨著莫言《紅高粱》引起廣泛熱議，東方文化以新的自我尋求的方式進(jìn)入外族視域，探索民族隱秘和家族隱秘的文化心理逐漸成為世界性的文化潮流。當(dāng)代中國村落家族敘事，是這股潮流中最引人矚目的一部分。張煒、劉恒、楊爭光、鄭義、陳忠實(shí)、李佩甫等人的鄉(xiāng)村家族書寫，因?yàn)樯钊肓舜迓渖娴暮诵模沂玖藰O為隱秘的鄉(xiāng)間生存狀況與情感狀況，表現(xiàn)出與眾不同的深刻性。

以上五個(gè)方面的文學(xué)實(shí)踐，展現(xiàn)出文學(xué)環(huán)境改變后鄉(xiāng)村書寫視角的多方面變化。這些小說的藝術(shù)貢獻(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的意義十分明顯：其一，使鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)中的苦難意識(shí)有所復(fù)歸。其中，村落家族的集體苦難、政治苦難和個(gè)體命運(yùn)的苦難都有所展現(xiàn)。其二，是文學(xué)中伴隨寫作視點(diǎn)的下移而實(shí)現(xiàn)的民間情懷和世俗情懷的復(fù)歸。通俗文學(xué)精神和世俗、充滿細(xì)節(jié)的民間生活，正是現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)接通的主要途徑。其三，1980年代自然與生命感悟的成分也得到了最大限度的展現(xiàn)。以上三種文學(xué)意義，正是1980年代文學(xué)救贖的最初成果。

3.文化反思中的文學(xué)

1980年代，是一個(gè)文化反思和探詢十分密集的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的文化反思，給文學(xué)帶來了深遠(yuǎn)的審美影響，其主要原因在于，在這十年，各種延滯的文化問題，包括人性問題、國家和歷史問題以及早在五四時(shí)期就已經(jīng)被提出的啟蒙的問題，文化人類學(xué)領(lǐng)域的問題，都再一次得到了審視。在文學(xué)中，伴隨這種意識(shí)的日漸凸顯，也產(chǎn)生了相應(yīng)的美學(xué)演變。文化問題探詢的深入和人性描摹的深入同步進(jìn)行，是1980年代小說重要的審美特性。文化問題，往往呈現(xiàn)為一個(gè)群落的集體問題。作為一個(gè)文學(xué)平臺(tái)，它非常適合實(shí)施政治干預(yù)期結(jié)束后的文學(xué)救贖行為。文化問題，往往呈現(xiàn)為帶有集體性的個(gè)性問題，與不同的地域和種群密切相關(guān)。地域性，作為一種集體性的個(gè)性，出現(xiàn)在個(gè)性意識(shí)久已泯滅的文學(xué)中，是文學(xué)個(gè)性化非常恰切的過渡環(huán)節(jié)。

從文化探詢到對人性中欲望的復(fù)雜性和合理性的客觀呈現(xiàn)，再到宗教和信仰的初步觀照，“文革”后的小說，在敘事上經(jīng)歷了一個(gè)精神和格調(diào)逐步提升的過程。

首先，在1980年代中期，此類寫作在理論和實(shí)踐層面都呈現(xiàn)出文化探索的自覺性。韓少功、李杭育、阿城、鄭萬隆、李陀等人，都曾發(fā)文表達(dá)對文學(xué)的文化根系的看法。其中包含的問題是多方面的，既有對現(xiàn)代與傳統(tǒng)問題的反思，又包含對地方性和地域特色的理解。作家們發(fā)現(xiàn)在文化探詢中，可以寄托和附著一些真實(shí)的、讓人感動(dòng)的東西。正是這種文化探詢，讓作家們從政治歸屬感中解放出來，回歸文化家園。文學(xué)在這種變化中重新獲得了自由氣息和自足狀態(tài)。阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、鄭萬隆的《老棒子酒館》、李杭育的《沙灶遺風(fēng)》和矯健的《老人倉》等作品，均在文化層面得到了批評界的深入解讀。但從文學(xué)角度看來，這些寫作中最吸引人的部分，仍然是人在地域文化背景中的情感動(dòng)蕩和心理危機(jī)。文化的平臺(tái)上，人性觀照在文學(xué)中進(jìn)一步得到深化，這為1990年代小說中豐富人性景觀的呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

其次，隨著文化反思的深入，作家們掩藏在地域集體個(gè)性中的自我慢慢釋放出來,在西方文學(xué)和文化的熏陶下，涌現(xiàn)出一些較有特色的作品。在莫言、王安憶、蘇童、韓少功、張承志、北村等作家筆下，小說的敘事有了較為深邃的美感，主體意圖不再是簡單的，小說具有令人矚目的藝術(shù)品質(zhì)。作家們正是在集體文化探詢和歷史探詢的過程中，開始復(fù)蘇人性中的情感和欲望成分，并開始有了宗教信仰方面的沉思。這些因素在小說中的出現(xiàn)，標(biāo)志著“文革”后小說審美的自我整修已經(jīng)開始變得更加深入。

在域外小說形式和文化譯介的影響下，1980年代以后大陸小說創(chuàng)作有多種類型的形式試驗(yàn)，對本土經(jīng)驗(yàn)的把握也漸趨深入。如趙本夫的《絕唱》、《天下無賊》、《走出藍(lán)水河》、《刀客與女人》都影響較大，而“地母三部曲”(《黑螞蟻藍(lán)眼睛》、《天地月亮》、《無土?xí)r代》)更是經(jīng)歷了由文化向鄉(xiāng)土生活、而后又回到文化萃取的一個(gè)詩學(xué)歷程，顯示出作家對中國鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)所蘊(yùn)含的詩性因素的把握。趙德發(fā)的《繾倦與決絕》也是書寫土地情懷的重要作品。這些形式自覺與深厚的鄉(xiāng)土文化及豐富的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)相交織，并逐漸積聚，最終形成了20世紀(jì)末小說敘事的藝術(shù)高峰。莫言的小說在對山東高密東北鄉(xiāng)背景的故事講述中，帶有較多的生命和生活的細(xì)節(jié)，這些描述受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，有超乎尋常的審美理念，表現(xiàn)出對上一個(gè)時(shí)代小說的美學(xué)反叛。韓少功則語言儉省，較少夸張而多有理性的深思。王安憶和蘇童對城鄉(xiāng)位移中文化和人性痛感有較多書寫，對欲望和生存關(guān)系有較為深入的理解。

總體來看，豐富和駁雜的欲望敘事，是1980年代小說敘事的重要特征。這個(gè)時(shí)期，小說中呈現(xiàn)的欲望多與生存底線上的人性狀況有關(guān)，帶著歷史的精神創(chuàng)傷和生存的極度壓榨，作家們寫出了鄉(xiāng)村最底層的人性掙扎。無論形式上多么現(xiàn)代，但在精神實(shí)質(zhì)上都呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義特征。作家們依然傾向于在小說中解決人性問題，這些人性問題激蕩出多元的美學(xué)狀貌，但并沒有形成更為深刻的思考。

值得注意的是，有些作家則關(guān)注信仰和宗教的精神解決途徑，如張承志、北村、史鐵生等作家。在21世紀(jì)，則有丹羽的《水岸》等青年作家涉及宗教題材的小說問世。這些作家在小說立意上有高于其他作家的地方，使小說在反復(fù)的形式創(chuàng)新和欲望的無節(jié)制書寫中呈現(xiàn)出獨(dú)特的精神氣質(zhì)。但宗教信仰在小說中并未滲透于敘事的字里行間，直白的宣教傾向限制了小說美學(xué)在宗教因素激發(fā)下的提升空間。總體看來，宗教信仰在小說中仍是以題材、主題的方式呈現(xiàn)，或呈現(xiàn)為人物的身份或精神追求。在“文革”后的近20年里，宗教信仰一直未能以敘事者或敘事本身內(nèi)在精神意蘊(yùn)的方式給小說美學(xué)帶來新變，這與中國大陸的文化環(huán)境和思想史進(jìn)程有關(guān)。小說審美品格的提升，畢竟是一個(gè)民族文化整體演進(jìn)的組成部分。

4.“文革”反思的深化

在20世紀(jì)末和新世紀(jì)初期，關(guān)于“文革”的記憶和與此相關(guān)的生存背景和人生經(jīng)驗(yàn)，仍然是中國經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分。然而，在“文革”后的一段時(shí)期，直面“文革”的精神苦痛并較為深刻地表述出來的作家并不多。在巴金的《隨想錄》、楊絳的《干校六記》、林斤瀾的《十年十癔》、王小波以“王二”為主人公的系列小說(如《革命時(shí)期的愛情》、《三十而立》等)、王朔的《動(dòng)物兇猛》等文本問世以后，“文革”經(jīng)驗(yàn)有了較為獨(dú)立、深刻的敘寫。與“傷痕”、“反思”潮流中的作品不同，這些作品深入探及了歷史病癥。上述作家對“文革”的原因與深遠(yuǎn)影響比較了解，在寫作中，雖然文體不同，風(fēng)格差別很大，但思考與記寫的精神高度是一致的。根據(jù)寫作的大致傾向，可以把這些作品分為以下三類：

一是對特殊年代人生病態(tài)和精神病象的直接描摹。這一類作品中，以林斤瀾的《十年十癔》和王小波收入《黃金時(shí)代》里的相關(guān)作品藝術(shù)成就較高。林斤瀾的《十年十癔》是將“文革”施與個(gè)體的創(chuàng)傷以心理癥候的方式定格下來。在此前的一些作品(如劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、張潔的《沉重的翅膀》、王蒙的《蝴蝶》等)里，“文革”創(chuàng)傷被認(rèn)為是可以通過社會(huì)干預(yù)快速根治，或者通過時(shí)間流逝慢慢愈合的。林斤瀾以客觀冷峻的筆觸，深入骨髓地揭示出“文革”的心理創(chuàng)傷依然普遍存在。王小波則以親歷者的主觀口吻，以深度反諷的筆法寫“文革”荒謬的病象。二者風(fēng)格不同，但都以清醒和深刻的歷史認(rèn)知為敘事基礎(chǔ)，充滿知性的力度感。

二是與“文革”有關(guān)的青春主題小說或成長小說，多帶有反叛傾向。以老鬼的《血色黃昏》、劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》和王朔的《動(dòng)物兇猛》、《看上去很美》為代表。這些小說，有的直接書寫“文革”中的青春遭際，也有表現(xiàn)“文革”后文化和精神荒漠期年輕人的人生體驗(yàn)。其中，老鬼的小說帶有青春的苦悶和激情，劉索拉、徐星的小說在荒謬感和真摯的人生追求之間尋找平衡點(diǎn)，而王朔的小說則有更篤定深沉、不露聲色的反諷。在21世紀(jì)的第一個(gè)十年，“紅色”年代的青春記憶也一度成為作家的取材范疇，如方方的《烏泥湖年譜》、池莉的《懷念聲名狼藉的日子》。這些作品關(guān)于歷史創(chuàng)痛的記憶較王朔等人的作品已經(jīng)相當(dāng)?shù)。嗔艘恍厍榈幕貞?，顯示出時(shí)間對“文革”經(jīng)驗(yàn)的蠶食。

三是具有“文革”反思品格的散文作品。這類作品較多，如巴金、冰心、陳白塵、楊絳、蕭乾、黃秋耘、季羨林等人都寫過相關(guān)回憶錄，但較為人熟知的是巴金的《隨想錄》與楊絳的《干校六記》。楊絳的長篇小說《洗澡》雖不是寫“文革”的作品，但以高于同代其他作品的深度寫出了其更為深刻的歷史淵源，文學(xué)價(jià)值很高。

以“文革”為主要敘事背景或“文革”中的人和事為敘事對象的文學(xué)， 間接反映出“文革”反思的深度?？梢园阎袊箨懽骷谊P(guān)于“文革”的文學(xué)映像，與海外華文文學(xué)界的“文革”觀照進(jìn)行兩相比照。旅美作家嚴(yán)歌苓的作品《天浴》、《白蛇》是其中兩部為人關(guān)注的作品。《天浴》寫知青文秀與殘缺的男人老金共同見證的一場人性災(zāi)難。文秀出賣自己的肉體來換取逃離的機(jī)會(huì)，最后走上絕路。小說中所揭示的丑陋的“文革”隱秘，在老鬼的《血色黃昏》中也有所描寫，但遠(yuǎn)未達(dá)到嚴(yán)歌苓的細(xì)膩與深入。在以尊嚴(yán)為代價(jià)博取生存權(quán)的年代里，人性的悲劇不斷上演。另一部小說《白蛇》，同樣也設(shè)置了時(shí)代災(zāi)難靠人性中的愛情因素來拯救的結(jié)構(gòu)，西化特征較為明顯。嚴(yán)歌苓賦予了故事更多的戲劇性和詩意特征，類似西化的“文革”經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)，如高行健的《一個(gè)人的圣經(jīng)》、周勵(lì)的《曼哈頓的中國女人》、哈金的《等待》一類在海外的中國書寫，和中國大陸的“文革”小說，都各有特色。它們共同的缺點(diǎn)在于，對“文革”的表現(xiàn)仍然缺乏更深入的心理剖析和更多元的人性透視。在這樣的創(chuàng)作中，作為一種歷史經(jīng)驗(yàn)的“文革”實(shí)質(zhì)上在文學(xué)視野中逐漸流失。

四、新的文學(xué)潮流與寫作群落

1.?；蟮奈膶W(xué)形式

文學(xué)研究界通常把產(chǎn)生于1980年代中后期一些具有明顯形式創(chuàng)新的小說稱作“先鋒文學(xué)”，代表作家作品有馬原的《岡底斯的誘惑》、扎西達(dá)娃《西藏，系在皮繩扣上的魂》、洪峰的《瀚?！贰⒏穹堑摹睹灾邸?、孫甘露的《請女人猜謎》、余華的《一九八六年》、殘雪的《蒼老的浮云》、北村的“者說”系列小說等。有時(shí)人們也把莫言、蘇童等人的一些作品列入先鋒文學(xué)的范疇。這類作品帶有如下特征：

一方面，應(yīng)和藝術(shù)界1985年左右的探索潮流和話劇的小劇場運(yùn)動(dòng)，小說的文體試驗(yàn)也帶來了一種藝術(shù)精神的革新，吸引了人們對小說觀念現(xiàn)代化的注意力。這些在“文革”后第一批表現(xiàn)出明顯小說文體意識(shí)的作家，模仿西方文學(xué)中的某一作家(如卡夫卡、博爾赫斯等)進(jìn)行創(chuàng)作，作品形式試驗(yàn)的痕跡較為明顯。不同作家采取的敘事策略有明顯差異，但也有共同之處：這些作品往往打破了正常的敘事時(shí)間，并不按照開端——高潮——結(jié)局的傳統(tǒng)小說情節(jié)發(fā)展模式，而是用閃回、穿插的手法，將時(shí)空打亂。殘雪、馬原和余華等人的小說，都有這個(gè)特征。洪峰的中篇小說《極地之側(cè)》，講述發(fā)生在大興安嶺的死亡故事，環(huán)環(huán)相套，敘寫了若干不同的死亡。小說寫一個(gè)冬天在中國大興安嶺漠河縣城西林吉對一個(gè)女孩的尋找。在章暉的家里，他和“我”互相講故事給對方聽。章暉的故事和“我”的故事，還有洪峰的故事(《生命之流》)，另外還寫到了淘金人之死。小說的時(shí)空變幻很快，西林吉、塔河、北極村、長白山、江城、黑龍江、呼瑪河，還述及馬原、何立偉及遲子建等作家，時(shí)空迷幻的意味濃厚。小說中有一首詩：“別說生之輝煌死之輝煌/想走來你就走向我/不要猶豫”，將亦真亦幻并具有詩意的場景呈現(xiàn)出來。

“先鋒小說”的文體方式，使小說有可能以一種詩意的語言敘事。殘雪和余華等人這一時(shí)期的小說，語言具有濃郁的詩意。殘雪的許多早期小說，看起來就是不分行的詩。因此，先鋒試驗(yàn)的文體貢獻(xiàn)，特別是小說語言的整飭，起到了很好的審美效果。但大多數(shù)作家并沒有將這一風(fēng)格持續(xù)在以后的寫作中。

另一方面，“先鋒小說”在形式試驗(yàn)的同時(shí)，也初步表現(xiàn)出懷疑與反思傾向，它們展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和歷史的扭曲和變形，形成了奇特的氛圍，能夠最大限度地表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的荒謬感。除了余華的小說外，作家們并不在作品中留下歷史和時(shí)代的線索。但幾乎所有的小說都涉及人物的精神焦慮，處處展現(xiàn)生存的荒誕和無意義，也有難以預(yù)測的宿命和無法逃避的施加在肉身和靈魂的暴力。死亡場景在小說中頻頻出現(xiàn)，大多數(shù)人物沒有精神依據(jù)，處于莫名其妙的尋找之途。凡此種種，都與“文革”后一段時(shí)期內(nèi)人們的精神狀貌和行為特征相似。在一定程度上，達(dá)到了對荒謬的歷史邏輯否定的意圖，甚至涉及了人生的終極意義。但究其實(shí)質(zhì)，作家們的前衛(wèi)姿態(tài)并非有文化的前導(dǎo)，而是遵循于一種形態(tài)探索的激情。思想革新的意圖明顯弱于藝術(shù)創(chuàng)新的意圖，導(dǎo)致許多作家在先鋒試驗(yàn)之后無路可走，回歸于更加平庸的現(xiàn)實(shí)主義軌道。

與“先鋒小說”同步，戲劇界也在這一時(shí)期走上革新之路。高行健的《車站》、《絕對信號(hào)》(與劉會(huì)遠(yuǎn)合作)是話劇藝術(shù)現(xiàn)代化過程中的代表作。李龍?jiān)?、劉樹綱、郭啟宏、劉錦云、何冀平、沙葉新、馬中駿、姚遠(yuǎn)、沈虹光等劇作家，都有頗有影響的作品問世，使1980年代話劇呈一時(shí)之盛。他們的作品具有藝術(shù)形式的探索精神，戲劇呈現(xiàn)的舞臺(tái)時(shí)空與傳統(tǒng)風(fēng)格差別較大，打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)空和心理時(shí)空的界限，依靠人物的心理活動(dòng)，在過去、現(xiàn)在和未來之間穿梭。傳統(tǒng)戲劇中多采取以旁白的形式表現(xiàn)心理活動(dòng)，讓人物直接傾訴內(nèi)心情感的方式，但在這批話劇作品中，心理時(shí)間壓倒了現(xiàn)實(shí)時(shí)間，情節(jié)不再按照現(xiàn)實(shí)邏輯發(fā)展，而是依靠演員的舞臺(tái)表演使劇本變得立體，具有濃郁的象征指涉色彩。

1980年代以來的兒童文學(xué)創(chuàng)作量巨大，但總體看來，少有經(jīng)典品質(zhì)，審美創(chuàng)新不大。鄭淵潔是這個(gè)時(shí)期兒童文學(xué)的重要收獲。另外，曹文軒、黃蓓佳、秦文君、龐余亮等人的作品，也較引人矚目。

2.1990年代敘事新潮

1990年代以來，長篇小說成為文學(xué)創(chuàng)作的主流文體。十幾年的長篇泛濫，批評界沒有對當(dāng)代長篇小說的文體缺陷進(jìn)行必要的研究。1980年代文學(xué)救贖期以“尋根”和“先鋒實(shí)驗(yàn)”方式積累的短篇小說的審美遺產(chǎn)，大多消亡在1990年代長篇小說競寫潮中。經(jīng)歷了1980年代的短暫探索之后，許多中短篇小說有相當(dāng)?shù)慕?jīng)典氣象，但人們失去了對短篇小說的耐心，借助篇幅這種物質(zhì)形態(tài)增強(qiáng)了小說在一個(gè)物質(zhì)主義時(shí)代的地位，扭曲了人們對長篇小說藝術(shù)特征的反思。自此，小說的語言、思想、美學(xué)和文體就充滿物欲特征，失去了節(jié)制和自省。

1990年代以來，每年正式出版的長篇小說平均上千部，但佳作少而又少。由于積累了先鋒試驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)，勤耕不輟的作家在敘事意識(shí)方面保持了旺盛的創(chuàng)新活力，不斷推出新作，但卻很難真正超越自己。作家孜孜以求宏篇巨制，批評家期望在自己的批評視野中出現(xiàn)的傳世之作都在長篇之中遴選，但作品林立，佳作很少。

在大量的長篇小說中，真正能夠沉淀下來的小說藝術(shù)，是反諷修辭。反諷作為一種小說修辭，是指當(dāng)小說里有多個(gè)敘事人，這些敘事人之間的口吻和語調(diào)并不一致，形成一種眾聲喧嘩的效果。在一名故事講述人或一種語調(diào)背后，還潛藏著另外的講述者和語調(diào)。如果兩種語調(diào)之間恰恰是相反的，敘事就會(huì)帶來一種言在此而意在彼的諷刺效果。中國獨(dú)特的文學(xué)環(huán)境，導(dǎo)致反諷修辭在1990年代以來的小說中比較盛行。比較著名的反諷小說家有王蒙、王朔、莫言、王小波、閻連科、劉慶邦、李洱、李銳等。以上小說家對現(xiàn)實(shí)與歷史的書寫都有所變形，依靠隱身敘事人的存在，保留了相對寬裕的言說空間，也促進(jìn)了小說藝術(shù)的演進(jìn)。其中，河南作家閻連科、劉慶邦、李洱和山西作家李銳能夠緊貼歷史細(xì)微和生活底層，寫出某種鮮見的真實(shí)，成就較高。

也有一批作家沉浸于歷史探秘的熱潮中，對明清歷史進(jìn)行基于歷史記載的再現(xiàn)。這些小說大多被改編為電視劇，成為文化消費(fèi)品。明清歷史的改編和“紅色經(jīng)典”的改編機(jī)制有其相似之處：即在歷史文本中加入人的因素，使原來的人物更加具有人性魅力，情節(jié)也更為生動(dòng)引人。

總起來看，20世紀(jì)的歷史敘事有三種類型：其一，類似于20世紀(jì)三四十年代南明史劇的敘事熱潮，如阿英的《碧血花》、余伶的《大明英烈傳》，這類歷史敘事服務(wù)于外族入侵時(shí)的國家救贖，用以激起人們的危亡感，從而實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興；其二，歷史敘事或文化觀念的表達(dá)，如郭沫若的《屈原》、陳白塵的《賽金花》，以及在1950年代興起的陳翔鶴的《陶淵明寫〈挽歌〉》、黃秋耘的《杜子美還家》、馮至的《伍子胥》、姚雪垠的《李自成》等；其三，個(gè)性化歷史敘事，此為中國小說的傳統(tǒng)之一，但在20世紀(jì)的漢語敘事中，直到1980年代才得以承接和延續(xù)，如凌力的《星星草》、《少年天子》、二月河的“帝王系列”小說、劉斯奮的《白門柳》及唐浩明的“明清人物系列”小說。

1980年代傳統(tǒng)類型的歷史敘事得益于一個(gè)新的較為自由的文化環(huán)境的開啟，其中商業(yè)因素的注入是其重要成因。這類敘事帶有智識(shí)視角和民間視角混合交織的特點(diǎn)，作家大多具有較好的歷史知識(shí)素養(yǎng)和客觀樸素的歷史觀念，在史料的基礎(chǔ)上通過渲染和加工將事件發(fā)展為故事情節(jié)。在這類敘事中，沿用傳統(tǒng)小說章回體式的二月河顯得最為成功。

1990年代，文學(xué)的新面孔不斷出現(xiàn)。從刁斗到鬼子、東西，這一群被歸結(jié)為“晚生代”的寫作者，他們在寫作中都有鮮明的藝術(shù)氣質(zhì)，并且都善用第一人稱的敘事。這類小說寫作的口吻和語調(diào)，關(guān)注的興趣點(diǎn)，以及對頹廢、唯美的嗜好，從來不設(shè)置時(shí)間性的敘事流程和固定結(jié)局的寫作策略，與1990年代的女性寫作非常相似。“晚生代”話語氛圍和在文學(xué)版圖上的成長都還處于起步階段。1990年代“晚生代”作家身上存在真正被內(nèi)化的先鋒性，這和1980年代的形式實(shí)驗(yàn)截然不同，以余華、蘇童、孫甘露等人的寫作所指認(rèn)的一群“先鋒作家”仍依附于歷史、符號(hào)、固定觀念。真正發(fā)生內(nèi)在性的革命，把內(nèi)在性引入不可知的文學(xué)范疇，是在“晚生代”作家那里被完成的。他們的寫作雖多指向日常生活，但沒有像“新寫實(shí)小說”那樣做低俗的處理，從“晚生代”作家的文字中可以看到強(qiáng)烈的象征意蘊(yùn)，其象征得以成立、依存的根據(jù)乃是兒童、女人、瘋子、祖先等一些人，他們的作品里保留了對文字童稚般的感覺。當(dāng)代文學(xué)話語更新的契機(jī)深藏其中。他們的不足與這些優(yōu)點(diǎn)一樣，也在作品中顯露出來。這些作家往往不能穩(wěn)定地保持主體文化品格的厚重，因而審美風(fēng)貌飄忽不定，表現(xiàn)出美學(xué)傾向的模棱兩可，因而，還未有人能將這種頗為新穎的寫作發(fā)展為較為成熟穩(wěn)定的美學(xué)風(fēng)格。

1990年代以后的話劇藝術(shù)也在不斷發(fā)展，比較引人注目的劇作家有孟京輝、過士行、何冀平等，相對于上個(gè)時(shí)代，他們的劇作在藝術(shù)性和深刻性方面都有所超越，有一些經(jīng)典作品問世。

3.女性文學(xué)景觀

“文革”后伴隨“人”的意識(shí)的覺醒，女性意識(shí)也在逐漸復(fù)蘇之中?！叭诵浴痹谖膶W(xué)表現(xiàn)中變?yōu)橹行钥陀^的存在物，作家對“人性”有了悲憫和包容之心，有了省察的能力，“女性”伴隨“人性”的豐富呈現(xiàn)而呈現(xiàn)，也就是一個(gè)必然結(jié)果?！拔母铩焙?0年“女性文學(xué)”的發(fā)展，可分為三個(gè)層面：

一是1980年代以張潔、宗璞、諶容、張辛欣等女作家為代表的表現(xiàn)女性意識(shí)最初覺醒的小說。如張潔的《方舟》、《祖母綠》、《七巧板》，張辛欣的《在同一地平線上》、《我在那兒錯(cuò)過了你》、《最后的停泊地》，舒婷的《致橡樹》、《神女峰》、《惠安女》等，這些作品以婚戀和家庭為敘事軸心，講述女性對自己艱難處境的應(yīng)對和辛酸感受。她們的女性意識(shí)還停留在日常生活感受和情感體驗(yàn)的較淺層面，雖然體現(xiàn)出一定程度的男權(quán)抗訴，但并非全然是赤裸裸的“女權(quán)主義”姿態(tài)，她們對于兩性和諧的“方舟并騖”還存有幻想。在“文革”后的女作家筆下，女性意識(shí)的歷史覺醒和現(xiàn)實(shí)生活中的覺醒是同步進(jìn)行的，但這部分與日常生活保持近距離接觸的情感問題小說，相比楊絳、韋君宜、宗璞、戴厚英等女作家具有歷史省察意識(shí)的創(chuàng)作更有特色，引起人們對這一敘事潮流的關(guān)注。女性意識(shí)在1980年代“尋根文學(xué)”、“先鋒小說”、“新寫實(shí)小說”中都有所體現(xiàn)，但諸如王安憶的《小鮑莊》、馬麗華的“西藏系列”散文以及劉索拉、殘雪的創(chuàng)作、方方的《風(fēng)景》都被當(dāng)時(shí)洶涌的文學(xué)思潮命名，淹沒了其中深藏的女性意識(shí)。

二是1990年代以陳染、林白、徐坤、徐小斌、鐵凝、翟永明、趙玫等人為代表的“女性主義寫作”。如林白的《致命的飛翔》、《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》，陳染的《私人生活》，徐坤的《熱狗》、《女媧》，徐小斌的《雙魚星座》、《羽蛇》，鐵凝的“三垛”(《棉花垛》、《麥秸垛》、《青草垛》)，翟永明的《女人》組詩、《靜安莊》等。相比張潔等作家，這些作家顯示出更加明顯的女性意識(shí)，在作品中女性意識(shí)的表現(xiàn)深度已經(jīng)形成了“女性主義”的精神核心，她們對男權(quán)世界的臟污、虛弱和虛偽進(jìn)行了毫不留情的揭示，充滿自閉、自戀和自憐的情緒，在母體和同性甚至是邊地和夢境中尋求自我安慰。從這些作家開始，女性命運(yùn)與社會(huì)歷史的關(guān)聯(lián)不再那么緊密，女性的生命感受和自我感受在感性中被放大，體現(xiàn)在文本中，也更加純粹。盡管諸如鐵凝、畢淑敏、遲子建、徐坤等作家具有歷史和文化反思意識(shí)，但陳染、林白等作家以絕對的女性經(jīng)驗(yàn)支撐起自己的女性話語空間，引發(fā)了人們對這一種寫作姿態(tài)的爭議。

三是1990年代后期以衛(wèi)慧、棉棉為代表的1970年代出生的女作家的創(chuàng)作。她們在新興的中國都市環(huán)境中放低主體姿態(tài)，呈現(xiàn)出對自己身體和靈魂的更隨心所欲的處置。在王安憶的《長恨歌》、《香港的情和愛》、《我愛比爾》、張欣的“白領(lǐng)麗人”系列小說等以現(xiàn)代都市性別生存經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的莊重?cái)⑹禄A(chǔ)上，她們進(jìn)一步放大女性之“我”，將性別反叛處置為商業(yè)生存的表演，布滿男權(quán)傷痕的女權(quán)主義者變格為以媚俗來反媚俗的物質(zhì)“女奴”，作為幽閉的女性主義者的那種固執(zhí)和內(nèi)傾的批判立場也消失了，欲望潮流中的女性逐漸成為一個(gè)走向衰頹的物質(zhì)部件。但這些女作家也有效更新了文學(xué)中陳腐的道德話語和歷史話語，刷新了當(dāng)代文學(xué)的表現(xiàn)空間。

由女權(quán)——女性——女奴的書寫主體精神蛻變的路線圖，在接下來的文學(xué)運(yùn)演中依然曲折和復(fù)雜。新世紀(jì)，越來越多的女作家改變了上述各種單調(diào)的寫作范型，將性別問題和文學(xué)的其他母題融合在一起，也有越來越多的男性作家關(guān)注性別話題，顯示出“女性文學(xué)”作為一個(gè)關(guān)鍵詞在中國當(dāng)代文學(xué)審美重建中的重要作用。

4.新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展態(tài)勢

當(dāng)代文學(xué)在世紀(jì)之交和新世紀(jì)的十年里，顯示出較為復(fù)雜的動(dòng)向。

其一，生態(tài)文學(xué)和西部文學(xué)在文學(xué)美學(xué)觀念的衍變中占有突出地位。姜戎、紅柯、阿來的小說，周濤的邊塞散文，劉亮程、葦岸、周曉楓等人的散文，都體現(xiàn)出對生態(tài)和自然的深切關(guān)注。西部文學(xué)所包含的高遠(yuǎn)、蒼涼、悲壯的審美元素，補(bǔ)充了相對單一、孱弱的文學(xué)審美格局。

其二，作家代際層面表現(xiàn)出明顯的話語更新特征。1980年代末，“先鋒試驗(yàn)”和“文化尋根”未能實(shí)現(xiàn)大融合，這對于中國文學(xué)的審美復(fù)蘇來說，是一個(gè)重大挫折。1990年代以來，文學(xué)看似走向了多元發(fā)展的“新”格局。這個(gè)文學(xué)的“后新時(shí)期”不僅掩蓋了一個(gè)精神淪喪的事實(shí)，還包含了對文學(xué)審美淪陷的遮蔽。文壇沒有形成健康的寫作生態(tài)，作家還未向一種可稱之為“寫作精神”的東西靠攏。寫作精神，是在深厚的審美追求和不懈的思想探詢基礎(chǔ)上形成的寫作理念。中國當(dāng)代文學(xué)長時(shí)間的審美扭曲導(dǎo)致了病態(tài)的審美意識(shí)，個(gè)體思想探詢的空間也極度狹窄，這一切直接影響了語文教育對學(xué)生寫作意識(shí)的干預(yù)方式。文學(xué)主體性問題與審美問題與此休戚相關(guān)。1980年代文學(xué)蒼白的審美局面已經(jīng)形成了代際承傳，這在“80后”的文學(xué)創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。

“70后”作家的話語地貌，形成于20世紀(jì)八九十年代，他們既見證了1980年代的文化救贖，又經(jīng)歷了1990年代的精神放逐。他們?nèi)松R像階段的“紅色記憶”，在其話語構(gòu)成中尚不足以形成清晰穩(wěn)定的文化框架，只是一種切近的背景：在文化上，他們不具有深刻的宗源仇恨；而在文化抗?fàn)幹?，他們是沉默的一代。正因?yàn)槿绱?，他們比前后兩代人都更有條件擁有較為豐滿的內(nèi)心世界。

生于1970年代的作家有曹寇、林苑中、安昌河、瓦當(dāng)、周潔茹、丁天、魏微、棉棉、朱文穎、戴來、劉廣雄、陳家橋、徐則臣等。他們給文化焦慮和個(gè)體焦慮層面賦予語言的特征，與前后兩個(gè)十年出生的作家，并沒有明顯不同。但是，敘事的語調(diào)、重心和趣味，還是發(fā)生了較明顯的變化。

1990年代，當(dāng)代詩歌幾乎在批評視野中迷失。生于1960年代的“中間代”詩人成為詩歌創(chuàng)作的主力軍。新世紀(jì)的第一個(gè)十年，伴隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，在民間存在一個(gè)巨大的詩歌寫作群體，其中，不乏優(yōu)秀的詩人詩作。楊鍵、藍(lán)藍(lán)、朵漁、馬鈴薯兄弟、黃梵、潘維、周瑟瑟、韓宗寶、伊沙、葉匡政、王寅、侯馬、尹麗川、森子、陳先發(fā)、默默、陸憶敏等詩人，都為知名詩人。

其三，受現(xiàn)代傳媒快速發(fā)展的影響，通俗文學(xué)的審美元素在文學(xué)創(chuàng)作中越來越密集地呈現(xiàn)。歌謠也成為詩歌創(chuàng)作和傳播的一個(gè)重要方式，流行歌曲歌詞的文學(xué)性越來越濃郁，很多民謠歌手同時(shí)具有詩人身份。朝向大眾的文學(xué)中，具有通俗文學(xué)品質(zhì)的作品大量涌現(xiàn)，凡一平的小說即是其中的代表。余秋雨的散文掀起了“文化散文”的熱潮，也成為流行文化的一個(gè)重要組成部分。純文學(xué)和通俗文學(xué)互相滲透，形成了富有意味的審美景觀。

總體看來，當(dāng)代文學(xué)事件多發(fā)，文學(xué)經(jīng)典品質(zhì)較為匱乏，世紀(jì)末最后20年的大陸文學(xué)仍是一個(gè)特殊的美學(xué)復(fù)蘇期。而臺(tái)灣文學(xué)和香港文學(xué)則完成了美學(xué)轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)出漢語文學(xué)更成熟的狀貌。1980年代，臺(tái)灣校園民謠和香港通俗文化、消費(fèi)文化對大陸的文化生態(tài)有重要影響，它們幾乎培育了一種新的接受群體的審美趣味。隨著全球化程度的加深，通俗文化與消費(fèi)文化的美學(xué)選擇輻射到周邊國家、甚至全球領(lǐng)域，臺(tái)港文學(xué)中富有經(jīng)典品質(zhì)的文本被大陸文學(xué)視野陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，并成為至關(guān)重要的參照，新世紀(jì)文學(xué)也出現(xiàn)更多的美學(xué)轉(zhuǎn)機(jī)。

On Outline of the History of New Chinese Literature (Vol. 2)

Fu Yuanfeng

(Research Center of Chinese New Literature, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210046)

Macroscopically, the contemporary Chinese literary system is a cultural one dominated by Chinese political system. Since 1949 up to the present, the vicissitudes of contemporary literature over the past 60 years has given rise to a clear-cut demarcation of different literary systems with a ten-year period (1975-1984) as its watershed. With respect to the 100 years of new Chinese literature,the sixty years’ literature of PRC also is an inseparable unity: regardless of the previous thirty years or the later, they all belong to the same literary system mode under the Chinese literature of PRC. “Cultural Revolution” has played an important role in the formation of contemporary literature. Literary injuries done by the “Cultural Revolution” and their aesthetic restoration are the main events of the development of cotemporary literary trend. Through a readjustment of the foothold of history, aesthetics and humanity, contemporary Chinese literature has been integrated with literature of Taiwanese, of Hongkong, and of Macao, and overseas Chinese literature once more.

literature of PRC；“Cultural Revolution”；aesthetic vicissitudes

2013-01-30

傅元峰(1972—)，男，山東臨沂人，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心副教授，博士。

①本文為丁帆教授主持研究的國家社科基金重大研究項(xiàng)目“中國現(xiàn)代文學(xué)制度史”(11&ZD112)和教育部精品課程教材“中國新文學(xué)史”(11&ZD112)的階段性成果。

I206.7

A

1001-5973(2013)02-0058-15

責(zé)任編輯：李宗剛