范作升，傅合遠(yuǎn)

（山東大學(xué) 文史哲研究院，山東 濟(jì)南 250100）

一、“筆墨精妙論”與文人畫筆墨形式的掘進(jìn)

我們?cè)凇端卧娜水嫷膶徝雷非蟆芬晃闹刑岬轿娜水嫷奶刭|(zhì)有三點(diǎn)：“境生象外畫中詩(shī)”“逸筆草草書入畫”和“注重修養(yǎng)心為本”。其中第一點(diǎn)和第三點(diǎn)強(qiáng)調(diào)詩(shī)對(duì)畫的滲透，重視主觀表現(xiàn)，第二點(diǎn)則側(cè)重講文人畫藝術(shù)形式在筆墨以及形態(tài)上的特點(diǎn)。實(shí)際上，中國(guó)文人畫發(fā)展的過程同時(shí)伴隨著筆墨形式與主體化的雙重演進(jìn)過程，如果將二者比作文人畫發(fā)展的兩翼，那么，他們的發(fā)展實(shí)際上是不平衡的。董其昌深刻意識(shí)到這一點(diǎn)，他說(shuō)：“東坡有詩(shī)曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰；作詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。’余曰：‘此元畫也?！艘缘涝?shī)云：‘畫寫物外形，要物形不改；詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！嘣唬骸怂萎嬕病！睂?shí)際上文人畫理論在宋代已經(jīng)基本建構(gòu)起來(lái)了，但是宋代文人畫在藝術(shù)實(shí)踐上遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到理論的高度，因此董其昌認(rèn)為蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”是元畫才具有的特點(diǎn)，而宋代文人畫所達(dá)到的僅僅是“畫寫物外形，要物形不改；詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)”。宋代繪畫基本上繼承了唐代的畫法，往往拘于形似。宋代宮廷繪畫發(fā)達(dá)，尚理、重真、追求形似，范寬的山水還有很重的大小李將軍的味道，而文同的竹子也沒有脫離形似的束縛。因此李澤厚認(rèn)為宋畫仍是“無(wú)我之境”，元畫則是“有我之境”，應(yīng)該說(shuō)，李澤厚是對(duì)董其昌上述話的另一種解讀，董其昌側(cè)重從繪畫形態(tài)方面，而李澤厚則借用“有我之境”與“無(wú)我之境”的理論闡釋了形態(tài)背后的原因。文人畫的繪畫理想無(wú)疑是構(gòu)建一種表達(dá)自我獨(dú)特意趣的“有我之境”，以蘇軾為代表的宋代文人，敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)，因此不管是蘇軾的“尚意”，還是黃庭堅(jiān)的“觀韻”，還是米芾的“墨戲”均表達(dá)了這方面的看法。與宋人相比，元人在文人畫發(fā)展史上的貢獻(xiàn)主要在于對(duì)繪畫藝術(shù)形式的探索。趙孟最先針對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫尚理、重細(xì)節(jié)的宮廷畫風(fēng)提出了“以書入畫”的主張，這是文人畫在藝術(shù)形式、筆墨語(yǔ)言上的一大進(jìn)步，他說(shuō)：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同?！壁w孟以書入畫的主張是文人畫在藝術(shù)形式探索上的一大進(jìn)步，此后崛起的元四家，在綜合前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了具有中國(guó)文人畫特點(diǎn)的藝術(shù)形式。值得注意的是元四家在文人畫理論方面的論述并不多，但在藝術(shù)實(shí)踐上卻取得了長(zhǎng)足進(jìn)步。我們可以說(shuō)，中國(guó)文人畫在元代才真正找到一種適合的藝術(shù)表達(dá)形式，而這也標(biāo)志著文人畫的成熟。

董其昌在宋人理論和元人藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探索了文人畫的形式語(yǔ)言，并由此指出了文人畫筆墨形式所具有的獨(dú)立價(jià)值。董其昌在《畫旨》中說(shuō)：“以境之奇怪論則畫不如山水，以筆墨之精妙論則山水決不如畫?！痹谶@里董其昌將山水與畫放到同樣的高度來(lái)比較，首先山水畫不是對(duì)山水的被動(dòng)描摹，山水畫有山水所不具有的獨(dú)特價(jià)值，而這種價(jià)值就是山水畫所獨(dú)有的筆墨形式，這也就意味著筆墨形式具有獨(dú)立的價(jià)值，這就超越了畫以模仿自然為宗的局限，為文人畫進(jìn)一步向抒情表現(xiàn)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。對(duì)于董其昌的“筆墨精妙論”，后人對(duì)其進(jìn)行了不斷的演繹和注釋。明末唐志契說(shuō)：“丘壑之奇峭易工，筆墨之蒼勁難揮，蓋丘壑之奇不過警凡俗之眼耳。若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動(dòng)得賞鑒？”清人盛大士說(shuō)：“嘗言畫有以丘壑勝者，有以筆墨勝者。勝于丘壑為作家，勝于筆墨為士氣。然丘壑停當(dāng)而無(wú)筆墨，總不足貴。故得筆墨之機(jī)者，隨意揮灑，不乏天趣?！倍洳?，“筆墨精妙論”幾乎已經(jīng)成為定論，筆墨形式所具有的獨(dú)立價(jià)值從此成為文人畫與畫工畫最重要的區(qū)別。

董其昌“筆墨精妙論”的價(jià)值在于它順應(yīng)了文人畫的邏輯發(fā)展規(guī)律，文人畫是一種高度強(qiáng)調(diào)抒情寫意的繪畫形式，這是它之所以能夠立足的根本原因。但是繪畫是一種具有高度再現(xiàn)性的藝術(shù)形式，這就要求文人畫不斷擺脫再現(xiàn)性的束縛，向主觀抒情性、表現(xiàn)性邁進(jìn)。蘇軾最早發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，因此他說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！痹?shī)與畫的結(jié)合實(shí)際上是主觀對(duì)客觀的滲透。在這個(gè)問題上，書法藝術(shù)給繪畫以深刻的啟示，書法與繪畫同樣為平面造型藝術(shù)，但是書法的筆墨線條具有高度的抽象性，是一種“無(wú)形之相，無(wú)聲之音”，這使得書法成為一種具有高度抒情表現(xiàn)特征的藝術(shù)形式。文人畫要擺脫這種再現(xiàn)性的局限，必須要有自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。描摹性的繪畫線條是無(wú)法滿足文人畫表情達(dá)意的需求的，這極大地限制了文人心中逸氣的表達(dá)，只有將繪畫語(yǔ)言抽象化，程式化，才符合表情達(dá)意營(yíng)造意境的需要?；谶@樣的內(nèi)在邏輯，文人畫的發(fā)展在繪畫形式上進(jìn)行著不懈的探索。先是區(qū)別了筆和墨，再由墨發(fā)展到以書入畫。周紀(jì)文先生在《中國(guó)審美文化通史·明清卷》中說(shuō)：“文人畫追求的點(diǎn)線，水墨藝術(shù)正是一種極為淡雅而簡(jiǎn)潔的藝術(shù)形式，而這種藝術(shù)形式幾乎把寫實(shí)再現(xiàn)的功能退化為零，退化為一種作為表現(xiàn)藝術(shù)的符號(hào)，一種生命符號(hào)?！睆倪@個(gè)意義上說(shuō)，董其昌真正把握了文人畫藝術(shù)形式發(fā)展的內(nèi)在邏輯，而“筆墨精妙論”的提出也是文人畫發(fā)展的必然結(jié)果。

二、“南北宗論”與文人畫風(fēng)格的選擇

董其昌不僅強(qiáng)調(diào)了筆墨形式的重要性，而且他的“南北宗論”在筆墨形式的基礎(chǔ)上梳理了中國(guó)文人畫的發(fā)展歷程，并以此來(lái)規(guī)范文人畫的藝術(shù)形式。董其昌在《畫旨》中提出了他的“南北宗論”：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張?jiān)?、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也無(wú)間然’。知言哉?！痹诙洳瞥绲哪献谧V系中，王維、董、巨、二米以及元四家中的倪瓚是董其昌在畫論和實(shí)踐中特別推崇的對(duì)象。而張、荊、關(guān)、郭忠恕在董其昌的畫論中似乎沒有那么重要的位置。我們首先看作為南宗之祖的王維，董其昌在評(píng)價(jià)他所推崇的米芾時(shí)曾經(jīng)這樣說(shuō)“：米元章作畫，一正畫家謬習(xí)，觀其高自標(biāo)置‘，謂無(wú)一點(diǎn)吳生習(xí)氣’。又云‘：王維之跡殆如刻畫，真可一笑。’”米芾這位“高自標(biāo)置”的狂人的話未必沒有道理，“王維之跡殆如刻畫，真可一笑”。這顯然并不是董其昌所要的文人畫藝術(shù)圖式。王維的真跡在董其昌生活的那個(gè)時(shí)代已經(jīng)很少見到“，畫家右丞，如書家右軍，世不多見”，因此王維很難在藝術(shù)形式上給董其昌以啟迪，王維所留給董其昌的更多的是一種想象的空間，而“恰巧南宗畫的創(chuàng)始人王維也是神韻派的宗師，而且是南宗禪最早的一個(gè)信奉者”。這為重構(gòu)文人畫理想提供了契機(jī)。王維作為南宗之祖主要以其文人的身份和富有詩(shī)意的畫風(fēng)為董其昌所重，實(shí)際上董源才是董其昌心目中真正的南宗領(lǐng)袖?！氨痹罚ǘ矗┊嬓洌幌茸鰳渲案?，但以筆點(diǎn)成形。畫山即用畫樹之皴，此人所不知訣法也。“”北苑畫雜樹止露根，而以點(diǎn)葉高下肥瘦取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細(xì)巧?！啊倍痹?、僧巨然都以墨染云氣，有吞吐變滅之勢(shì)。米家父子宗董、巨法，稍刪其繁復(fù)……”“宋畫至董源、巨然脫盡廉纖刻畫之習(xí)。”由此可見董其昌對(duì)董源研習(xí)之深，結(jié)合這些畫論與董源現(xiàn)存的作品《瀟湘圖卷》《平林霽色圖卷》《夏景山口待渡圖卷》《重林寒汀圖》等來(lái)看，董源山水畫有以下幾點(diǎn)是董其昌所最為關(guān)注的：一是所謂的“渲淡”之法，也就是董其昌所激賞的“筆墨精妙”。董源所作山水幾乎都是水墨山水，產(chǎn)生了董其昌所謂“墨染云氣，有吞吐變滅之勢(shì)”的藝術(shù)效果；二是董源注重筆墨，刪繁就簡(jiǎn)，這也就是董其昌所謂的“脫盡廉纖刻畫之習(xí)”、“不在斤斤細(xì)巧”；三是董源創(chuàng)造了一種平遠(yuǎn)、清淡、天真的繪畫圖式，這種繪畫圖式與中國(guó)士大夫所醉心的莊學(xué)、禪學(xué)有一種不可分割的關(guān)聯(lián)。以上三點(diǎn)正是董其昌在文人畫圖式風(fēng)格上的選擇，他所構(gòu)建的這個(gè)南宗體系就是以此為核心來(lái)構(gòu)建的。董其昌推崇米芾，很大程度上是因?yàn)槊总朗悄献谙到y(tǒng)中將董其昌心中的筆墨理想演繹到極致的一位畫家，米家山水深受董源的影響并作了進(jìn)一步的發(fā)揮。因此董其昌說(shuō)：“米家父子宗董、巨法，稍刪其繁復(fù)……”，“北苑畫雜樹止露根，而以點(diǎn)葉高下肥瘦取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細(xì)巧。”宋代之后，元四家無(wú)不受董、巨、米的影響。從董源到米芾，再到元四家，董其昌以董源為宗師，以米芾為核心，以元四家為中堅(jiān)建立起一套一脈相承的藝術(shù)圖式。因此，如果說(shuō)董其昌將王維定位為南宗之祖是出于對(duì)王維詩(shī)意的向往，那么董其昌對(duì)董源的推尊卻是為了樹立一種文人畫的筆墨圖式。文人畫運(yùn)動(dòng)的過程實(shí)際上就是某一名家風(fēng)格化、典型化的過程，而這種選擇是基于中國(guó)文化和社會(huì)心理的，董其昌南北宗理論就是這樣一種風(fēng)格選擇和約定的結(jié)果。他將王維和董源作為南宗的兩個(gè)標(biāo)志性人物實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了文人畫審美理想和藝術(shù)形式的完美結(jié)合。如果說(shuō)宋人找到了文人畫的審美理想，元人確立了文人畫的審美圖式，那么董其昌的“南北宗論”則創(chuàng)造性地將二者結(jié)合起來(lái)，也正是從那時(shí)起，文人畫風(fēng)靡畫壇，至今不息。從這個(gè)意義上說(shuō)，董其昌的“南北宗論”在文人畫發(fā)展史上確實(shí)具有集大成的意義。

三、“淡由天骨”“丘壑內(nèi)營(yíng)”與“以淡為宗”的審美境界

董其昌以淡為宗的美學(xué)思想是對(duì)中國(guó)古典審美理想的總結(jié)與深化。關(guān)于平淡，董其昌大致有以下論述：

“詩(shī)文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：‘筆勢(shì)崢嶸、文才絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！瘜?shí)非平淡，絢爛之極也?！?/p>

“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟后生，畫須熟外熟?！?/p>

“作書與作文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無(wú)所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強(qiáng)入。蕭氏《文選》，正與淡相反者……韓柳以前，此秘為睹，蘇子瞻曰：筆勢(shì)崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實(shí)非平淡，絢爛之極。尤未得十分，謂若可學(xué)而能耳?！懂嬍贰吩疲喝羝錃忭?，必在生知，可為篤論矣。”

“蓋倪迂絕工致，晚年乃失之，而聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗，要今所謂漸老漸熟者。若不從北苑筑基，不容易到耳。縱橫習(xí)氣即黃子久未能斷，幽淡兩言則趙吳興猶遜迂翁，其胸次自別也?！?/p>

“元之能者雖多，然秉承宋法而稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)。而三家皆有縱橫習(xí)氣，獨(dú)云林古淡天然，米顛后一人而已?！?/p>

“石田先生于勝國(guó)諸賢名跡，無(wú)不摹寫，亦絕相似，或出其上。獨(dú)倪迂一種淡墨，自謂難學(xué)，蓋先生老筆密思，于元鎮(zhèn)若淡若疏者異趣耳。獨(dú)此幀蕭散秀潤(rùn)，最為逼真，亦平生得意筆也。”

“元季四大家，獨(dú)倪云林品格尤超。蚤年學(xué)董元，晚乃自成一家，以簡(jiǎn)淡為之?！?/p>

從以上論述來(lái)看，我們認(rèn)為，董其昌“以淡為宗”的審美理想主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，“絢爛之極”后的平淡與生拙、率真之趣。顯然董其昌繼承了蘇軾關(guān)于平淡乃“絢爛之極”的看法，同時(shí)董其昌將蘇軾的平淡理論進(jìn)行了進(jìn)一步的發(fā)揮，提出了“工”與“淡”“、熟”與“生”兩對(duì)范疇。董其昌認(rèn)為學(xué)書的過程是“生——熟——生”的過程。這個(gè)過程實(shí)際上涉及了書法學(xué)習(xí)中的對(duì)于技法的掌握，即先由生至熟，從無(wú)法到有法；再由熟至生，復(fù)歸平淡，達(dá)到“隨心所欲不逾矩”的天真自然。如果學(xué)書止步于“熟”的階段往往會(huì)流于甜俗，因此董其昌說(shuō)“趙（孟）書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色。趙書無(wú)弗作意，吾書往往率意?！憋@然董其昌的這一觀點(diǎn)與孫過庭“平正、險(xiǎn)絕、平正”的學(xué)書階段理論有相似性，但是我們可以看出，董其昌更重視由“生”所帶來(lái)的那種“率意”和清雅。

第二，審美境界的古淡與“淡由天骨”“丘壑內(nèi)營(yíng)”。如果僅從蘇軾的角度去理解董其昌的“以淡為宗”那就走偏了，實(shí)際上董其昌的平淡對(duì)蘇軾更多的是批評(píng)和超越。蘇軾的平淡是對(duì)于客觀筆法的超越，對(duì)甜熟姿態(tài)的超越，而董其昌的平淡則滲透著主觀性情的滋潤(rùn)。因此董其昌認(rèn)為蘇軾的平淡說(shuō)“尤未得十分，謂若可學(xué)而能耳”。而在董其昌眼中“淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強(qiáng)入”。認(rèn)為“‘氣韻’不可學(xué)，此生而知之，自然天授……”“淡”與“氣韻”在董其昌這里是相通的，他賦予了“氣韻”以新的內(nèi)涵，同時(shí)也深化了對(duì)“淡”的認(rèn)識(shí)。在董其昌的視野中它們都是由主觀性情決定的，而不僅僅是客觀技法熟練與否的問題，如果說(shuō)董其昌的“淡”是對(duì)蘇軾的超越，那么董其昌的“氣韻”同樣也是對(duì)于謝赫、張彥遠(yuǎn)的超越，謝赫最早提出了“氣韻生動(dòng)”，之后的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中闡述了對(duì)于“氣韻”的理解，“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。張彥遠(yuǎn)將氣韻與形似對(duì)舉，講的是形與神的關(guān)系，表現(xiàn)出重神的主張，實(shí)際是對(duì)顧愷之“以形寫神”理論的進(jìn)一步闡釋，但是這里的氣韻和神是客體的精神特質(zhì)，而非畫家主體的內(nèi)在性情，董其昌正是在對(duì)“淡”與“氣韻”的理解上實(shí)現(xiàn)了對(duì)往賢的超越，在中國(guó)古典藝術(shù)內(nèi)在化、心靈化的道路上邁進(jìn)了一大步。

董其昌好友袁宏道的理論主張進(jìn)一步詮釋了他的“淡”，他說(shuō)：“蘇子瞻酷嗜陶令詩(shī)，貴其淡而適也……唯淡不可造，不可造，是文人之真性靈也……風(fēng)值水而漪生，日薄山而嵐出，雖有顧、吳，不能設(shè)色也，淡之至也。元亮以之?！痹谶@一段話當(dāng)中袁宏道認(rèn)為：淡是文人真性靈，這種性靈是畫工所無(wú)法表達(dá)的。實(shí)際上在董其昌與袁宏道的世界中，淡是人內(nèi)心的一種境界，而畫是這種境界的體現(xiàn)，境由心生，淡由心造。因此董其昌多次提到“丘壑內(nèi)營(yíng)”，他所寫的是胸中丘壑。董其昌評(píng)論陳繼儒的繪畫時(shí)說(shuō)：“眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下之畫師恬俗魔境耶！”并且認(rèn)為“畫家六法，一曰‘氣韻生動(dòng)’?！畾忭崱豢蓪W(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去沉濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)。成立郛郭，隨手寫去，皆為山水傳神。”在董其昌看來(lái)只有脫去沉濁、內(nèi)心清凈、丘壑內(nèi)營(yíng)才能創(chuàng)造出富有氣韻的平淡境界。董其昌在他的畫論中表現(xiàn)出對(duì)于倪瓚的推崇，他被倪瓚那種“古淡天然”的境界所折服，而這種境界正是一種心境的寫照，正是畫家內(nèi)心的詩(shī)意表達(dá)。

第三，追求筆墨形式的簡(jiǎn)淡，不復(fù)雕琢。董其昌說(shuō)：“山不必多，以簡(jiǎn)為貴。”“遜之為迂翁，蕭疏簡(jiǎn)貴，如此圖者，假令啟南見之，當(dāng)咄咄嘆賞?！蓖瑫r(shí)董其昌反對(duì)那種“廉纖刻畫之習(xí)”，稱贊陳繼儒“雖草草潑墨”卻具有一種蒼老之氣。結(jié)合董其昌的畫論、南宗諸子以及他本人的繪畫作品，墨淡形簡(jiǎn)是南宗繪畫的一個(gè)基本特點(diǎn)，而這正是董其昌所標(biāo)榜的繪畫境界。實(shí)際上，這種境界正是董其昌心境的寫照。對(duì)于董其昌來(lái)說(shuō)，他無(wú)意于去描繪山水的客觀形貌，也不會(huì)去斤斤計(jì)較細(xì)節(jié)的刻畫，反對(duì)“縱橫習(xí)氣”，反對(duì)“刻畫細(xì)謹(jǐn)”，主張“寄樂于畫”。因此他說(shuō)：“若夫方壺蓬閬，必有羽人傳照，余以意為之，未知似否？”正是因?yàn)槎洳邠P(yáng)主體內(nèi)心的體驗(yàn)，因此他略去了很多細(xì)節(jié)，用簡(jiǎn)淡的筆墨表達(dá)心中的仙境，而不去計(jì)較其是與非。

實(shí)際上筆墨形式的簡(jiǎn)淡與董其昌莊學(xué)、禪學(xué)的修養(yǎng)有著密切的關(guān)系?！睹魇贰酚涊d董其昌“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無(wú)俗語(yǔ)”?！督饎偨?jīng)》云：“凡所有相，皆是虛妄?！薄半x一切諸相，則名成佛?！倍献觿t說(shuō)“大象無(wú)形，大音希聲”，認(rèn)為“淡乎其無(wú)味”。在一定程度上，道禪哲學(xué)都有擺脫事物表象和概念的傾向，因?yàn)槎U的內(nèi)涵無(wú)法轉(zhuǎn)述，只可心契，不可言宣，表達(dá)得越明白，就越不高明。禪的意境是生知、頓悟的，因此禪宗主張“拈花一笑”，“教外別傳”，因?yàn)槎U的奧秘只可以通過暗示來(lái)表達(dá)。這種觀點(diǎn)表現(xiàn)在繪畫中就是追求簡(jiǎn)淡、自然，通過有限來(lái)啟發(fā)無(wú)限，用并不細(xì)致的刻畫來(lái)傳達(dá)內(nèi)蘊(yùn)豐富、空靈悠遠(yuǎn)的意境。董其昌的禪學(xué)修養(yǎng)滲透在他的藝術(shù)實(shí)踐中，他的山水畫在內(nèi)容上表達(dá)淡泊的情懷，在形式上講求簡(jiǎn)淡的意趣，在境界上追求深遠(yuǎn)韻味。

四、董其昌文人畫理論的歷史地位

明清時(shí)期中國(guó)古典藝術(shù)進(jìn)入了全面的總結(jié)時(shí)期，同時(shí)又醞釀著向近代美學(xué)的轉(zhuǎn)型，董其昌正是站在復(fù)古主義與浪漫主義兩股大潮的交匯點(diǎn)上。歷史造就了董其昌，使他成為中國(guó)古典文人畫的集大成者，時(shí)代孕育了董其昌，使他身上滲透著晚明高揚(yáng)主體心靈的血液。董其昌是一個(gè)復(fù)雜的人物，思想上他亦佛亦儒，政治上他亦官亦隱，盡管如此，佛道的修養(yǎng)與淡泊的心性使他的作品泯滅了沖突和羈絆，從而表現(xiàn)出一種和諧的意蘊(yùn)，在形式與內(nèi)容、情感與理智、師古人與師造化之間，他始終保持著一種微妙的平衡，這使得他既不像袁宏道、徐渭那樣走向狂野，也不像王世貞以及前后七子那樣走向極端的復(fù)古。

在師古與師造化的問題上，董其昌往往多為人指責(zé)，徐悲鴻指責(zé)他是斷送中國(guó)繪畫二百年的罪魁禍?zhǔn)?，徐悲鴻站在西方寫?shí)繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)上來(lái)批評(píng)董其昌的筆墨形式與意境創(chuàng)造，而這恰恰是中國(guó)文人畫美學(xué)的核心特征。徐悲鴻認(rèn)為董其昌醉心于古人的筆墨，而忘記了師法自然。就這個(gè)問題來(lái)講，實(shí)際上是中國(guó)文人畫所普遍存在的問題，如果說(shuō)西方繪畫更重寫實(shí)、再現(xiàn)，那么中國(guó)文人畫則更重寫意、抒情。只不過董其昌在筆墨問題上更進(jìn)了一步。出現(xiàn)這樣的局面董其昌是有責(zé)任的，但這與后人對(duì)董其昌的誤讀也不無(wú)關(guān)系，后人往往把四王復(fù)古所帶來(lái)的問題算到董其昌的頭上，實(shí)際上在師古與師造化之間，在讀萬(wàn)卷書與行萬(wàn)里路之間，董其昌從來(lái)都是一個(gè)辯證者。他說(shuō)：“畫家以古人為師，已自上乘。進(jìn)此當(dāng)以天地為師，每朝起看云氣變幻，絕近畫中山?！痹凇额}天池石壁圖》中他這樣感慨：“家初以古人為師，后以造物為師。吾見黃子久《天池圖》皆贗本。昨年游吳中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰：‘黃石公’。同游者不測(cè)，余曰：‘今日遇吾師耳。’”他經(jīng)常在自然景觀中體驗(yàn)古人畫作的絕妙之處，“米元暉作《瀟湘白云圖》，自題：‘夜雨初霽，曉云欲出，其狀若此?！司碛鄰捻?xiàng)晦伯購(gòu)之，攜以自隨，至洞庭湖舟次，斜陽(yáng)蓬底，一望空闊，長(zhǎng)天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也。自此每將暮，輒卷簾看畫卷，覺所將米卷為剩物矣。湘江上奇云，大似郭河陽(yáng)雪山。其平展沙腳，與墨瀋淋漓，乃米家父子耳。古人謂‘郭熙畫石如云’，不虛也”。董其昌有將造化與古人互參的精神，這是值得后人學(xué)習(xí)的。中國(guó)文人畫的精神特質(zhì)決定了學(xué)畫必須從筆墨入手，但是對(duì)于畫境的領(lǐng)悟必須有山川的鐘靈毓秀，對(duì)于這一點(diǎn)，董其昌提出“師古人，進(jìn)而師造化”，這是符合文人畫學(xué)習(xí)規(guī)律的。除了“師古人與師造化”，董其昌還特別提出了“行千里路，讀萬(wàn)卷書”，這里董其昌包含了兩層意思，第一層意思是對(duì)于師古與師造化問題的進(jìn)一步解讀。他說(shuō)：“昔人評(píng)趙大年畫，謂得胸中著萬(wàn)卷書更奇，又大年以宗室不得遠(yuǎn)游，每朝回，得寫胸中丘壑。不行萬(wàn)里路，不讀萬(wàn)卷書，欲做畫祖，其可得乎？”行萬(wàn)里路與讀萬(wàn)卷書是一組相對(duì)的概念，對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，師古與師造化具有同樣重要的意義，不可偏廢。同時(shí)董其昌眼中的“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書”更是一種涵養(yǎng)，是塑造高雅性情的一種途徑，“‘氣韻’不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去沉濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)”。在這一層意義上，“行萬(wàn)里路”與“讀萬(wàn)卷書”實(shí)際是沒有差別的，因?yàn)闅忭嵣?，二者都是修心養(yǎng)性的重要途徑。

在形式語(yǔ)言上，董其昌建立了一整套文人畫形式語(yǔ)言，他賦予筆墨形式以獨(dú)立的價(jià)值，但是他卻并沒有打破形式與內(nèi)容、情感與理智的和諧。在形式美的追求上，一方面他推崇米芾，認(rèn)為米芾“睥睨千古，不讓右丞”，另一方面又說(shuō)：“余雖不學(xué)米畫，恐流入率易。茲一戲仿之，猶不敢失董、巨意，善學(xué)下惠頗不能當(dāng)也。”在藝術(shù)形式上董其昌雖然重視筆墨線條，但卻不敢走向極致。這與徐渭、八大不同，如果說(shuō)徐渭、八大用夸張的筆墨形式抒發(fā)內(nèi)心的不平之氣，從而導(dǎo)致了情感與理智的破裂，導(dǎo)致了畫面的不和諧，那么董其昌則延續(xù)了中國(guó)古典文人的意趣，用恬淡、自然、平遠(yuǎn)、舒緩的筆墨線條抒發(fā)內(nèi)心的平淡意境。他用筆墨形式給予近代美學(xué)闖將（徐渭、八大等）以銳利的武器，同時(shí)又堅(jiān)定地守護(hù)著中國(guó)古典文人心中平淡的和諧意境。中國(guó)自中唐以來(lái)從偏重壯美轉(zhuǎn)向偏重優(yōu)美，從偏重外向事功的儒家精神到走向偏重內(nèi)心的道禪心學(xué)，而相應(yīng)地在審美范式上也由雄渾、質(zhì)樸走向了蕭條、淡泊。從這個(gè)意義上講，董其昌系統(tǒng)地總結(jié)了中國(guó)封建社會(huì)后期美學(xué)的審美特質(zhì)，在筆墨形式和審美意境等方面都取得了很高的成就，是中國(guó)古典文人畫的最后一座高峰。

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