馬麗敏

（衢州學(xué)院教師教育學(xué)院 浙江 衢州 324000）

文化全球化正日益成為當(dāng)前文化發(fā)展的趨勢(shì)，然而這樣的趨勢(shì)在表現(xiàn)出全球追求價(jià)值多元化的同時(shí)，也表現(xiàn)為對(duì)某一價(jià)值文化認(rèn)同上的偏愛(ài)和趨于一致的合謀性。對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)，全球化既是中國(guó)文化走向國(guó)際的一次的機(jī)遇，但同時(shí)又不得不遭受更多共享資源下的文化障礙、文化霸權(quán)等問(wèn)題。中國(guó)文化迎來(lái)了史前最為糾結(jié)，也最為尷尬的境遇。所謂的交流碰撞融合更多的是西方文化的價(jià)值觀蓋住了底蘊(yùn)深厚的本土文化，民族話語(yǔ)權(quán)看似緊握在雙手，高唱的卻是被西化的論調(diào)，表現(xiàn)的和諧其實(shí)只是以犧牲傳統(tǒng)文化的身份得來(lái)，文化安全的問(wèn)題日益凸顯[1]。

如何在全球化中贏得勝利，避免當(dāng)前這種表象的融合狂歡和陷落，在當(dāng)下為中國(guó)文化的表達(dá)找到一個(gè)好的出口顯得既迫切又必要。

2008年的全球金融危機(jī)給全世界的經(jīng)濟(jì)帶來(lái)不小的震動(dòng)。然而西方世界經(jīng)濟(jì)的不景氣似乎也在表明一種整體感官的震動(dòng)。全球的視野不再緊盯著美國(guó)、英國(guó)和法國(guó)，次貸危機(jī)的發(fā)生正在某種意義上說(shuō)明了資本主義社會(huì)的運(yùn)行在某個(gè)環(huán)節(jié)出了問(wèn)題，而作為社會(huì)運(yùn)行的主體的人以及觀念也被推上了審視的前臺(tái)。尤其是危機(jī)后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的有效規(guī)避讓我們的話語(yǔ)權(quán)向國(guó)際舞臺(tái)邁進(jìn)了一步。

面對(duì)機(jī)會(huì)，我們的文化如何尋找有效的途徑和出口，是我們必須審慎面對(duì)的問(wèn)題。據(jù)文化發(fā)展產(chǎn)業(yè)報(bào)告稱，電影產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)中最有活力和生命力的部分，在文化產(chǎn)業(yè)中占有支柱性地位[2]。由此，中國(guó)電影史無(wú)前例地被推到一種使命性的位置，那就是必須承擔(dān)起輸出文化，構(gòu)建國(guó)家形象的重任。而在這個(gè)任重道遠(yuǎn)的艱巨使命中，我們理性地管窺中國(guó)電影，這里我們主要以華語(yǔ)大片為對(duì)象，審視在文化傳承的發(fā)展。

自《英雄》問(wèn)世以來(lái)，華語(yǔ)大片呈現(xiàn)出了一種隱晦但又逐漸清晰的文化特征，渴望取之有道但又表達(dá)得急切而混亂。放眼望去，中國(guó)代表性的大片似乎皆存在這樣的癥結(jié)。我們看到它們繁華地開(kāi)啟，但粉墨登場(chǎng)后迎來(lái)更多的卻是無(wú)盡的唏噓，隔靴搔癢的模糊難能做到云日輝映，空水澄鮮的明朗。于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代的相互糾結(jié)、沖突、難融的歷時(shí)進(jìn)程和當(dāng)下共時(shí)的存在狀態(tài)中，華語(yǔ)大片的文化表達(dá)需要更多地修正。

一、現(xiàn)實(shí)精神與古今共鳴的缺乏

《英雄》盡管在宏觀題旨上下足了功夫，電影藝術(shù)手法的運(yùn)用也可謂新鮮，但關(guān)乎這里每個(gè)人的敘事發(fā)展，主要人物的國(guó)仇家恨近似空穴來(lái)風(fēng)，人都是浮云般的存在，為著最終的一個(gè)理念艱澀地行走在早已擺好的棋盤上，至于“天下”畢竟不是普通老百姓能輕易理解的?！妒媛穹?、《滿城盡帶黃金甲》幾部大片的相繼出現(xiàn)無(wú)疑增強(qiáng)了中國(guó)電影走類型化路線的信心，但比起《英雄》，故事中似乎只剩下了毫無(wú)所指的杜撰。商業(yè)化賣點(diǎn)多了，內(nèi)涵少了，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。這之后張藝謀有意識(shí)地發(fā)展了古裝武俠的中國(guó)大片類型，古裝功夫、當(dāng)紅明星、視覺(jué)特效，這也使隨后出現(xiàn)的大片外觀呈現(xiàn)出驚人的相似性。

2005年的《無(wú)極》，導(dǎo)演陳凱歌在頗費(fèi)心力的形而上的哲學(xué)精神上，講了一個(gè)關(guān)于“信任”的故事，夾雜著一個(gè)還算簡(jiǎn)單動(dòng)人的青蛙王子與白雪公主的愛(ài)情，這些無(wú)疑是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)話的良好砝碼，但最終的謎底告訴大家：那個(gè)不再“相信”的無(wú)歡，他的冷酷和殘暴只因兒時(shí)傾城奪回饅頭時(shí)一個(gè)小小的欺騙而導(dǎo)致。這內(nèi)在邏輯的輕浮似乎扛不住沉重的人性之災(zāi)吧，“相信”的命題在現(xiàn)實(shí)生活的投射上再次失敗了；“滿神”從一出場(chǎng)就幾乎沒(méi)有融入敘事，那個(gè)為傾城量身打造的人生圈套是為何而設(shè)呢，“得到榮華富貴就要付出得不到真愛(ài)的代價(jià)”，這在現(xiàn)實(shí)生活中也并不是一個(gè)什么非成立不可的命題；至于影片中的愛(ài)情因誤會(huì)的錯(cuò)位投射而顯得輕飄飄，最終奴隸昆侖背著傾城飛向宇宙的瞬間，宣布了這里的愛(ài)，這里的人生只是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中毫無(wú)發(fā)生概率的、荒誕的夢(mèng)，這樣的電影難以讓觀眾情感投入，少了靈魂相通?！盁o(wú)極”這個(gè)“道”的終極性主題在這里難掩“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”的失落和尷尬。

馮小剛一直走現(xiàn)實(shí)主義路線，賀歲片的標(biāo)簽和票房魁首，但在大片利益的驅(qū)使下，耐不住寂寞于2006年炮制了一部《夜宴》，這里你再找不到馮氏幽默和現(xiàn)實(shí)反諷。電影將古代中國(guó)的那些糟粕都拿出來(lái)了，宮廷內(nèi)亂，血腥刺殺，亂倫之戀。真真一個(gè)殘忍了得，血漿四濺的酷刑因?yàn)樘丶硷@得非常真實(shí)可感；三綱五常也作為葛優(yōu)的臺(tái)詞被鏗鏘有力呈現(xiàn)在觀眾的面前，很容易被女權(quán)主義者看到這其中的野心；太子被暗殺一幕唯美而虛假，隨從們?yōu)榱搜谧o(hù)太子，沒(méi)有一個(gè)要逃命，都一個(gè)個(gè)呆在原地等著被砍死。電影里，沒(méi)有人的概念，只有太子、皇帝、皇后們，他們的爭(zhēng)斗，他們的情感，而老百姓能在這里看到自己?jiǎn)幔颗杂^眾倒是可以從青女這里看到如何為了太子犧牲自己。且不說(shuō)性別文化全無(wú)，基本女性生存價(jià)值也就被限定在奴隸時(shí)期。在當(dāng)下價(jià)值觀混雜的語(yǔ)境里，《夜宴》中的這些情節(jié)仍然可能成為再生產(chǎn)劣質(zhì)文化觀念的工具。

2007年香港導(dǎo)演陳可辛的一部《投名狀》，依然是一部古裝功夫，但和內(nèi)陸大片相比，其戲劇沖突增強(qiáng)了可觀性，影片以兄弟情作為主要承載內(nèi)容，抓住了“人性”這個(gè)大主題，一個(gè)戰(zhàn)敗的將軍和兩個(gè)重情義的土匪之間的兄弟情，真摯感人。但作品最后發(fā)生的兄弟相殘的戲，將整部電影的格調(diào)最終還是定在了濃黑與悲涼。世紀(jì)末本身無(wú)可阻擋的后現(xiàn)代文化因子，其否定和不確定感，已經(jīng)讓這個(gè)社會(huì)沒(méi)有了信任和確信，而電影對(duì)“失信”的濃妝重抹更讓受眾對(duì)這種質(zhì)問(wèn)確認(rèn)無(wú)疑，虛無(wú)和蒼涼，冷酷與無(wú)情?！巴睹麪睢痹谟捌潦嫉暮裰睾颓檎x至此化為烏有，最后讓我們不得不看到，三個(gè)兄弟之間的相殘，錯(cuò)就錯(cuò)在這一紙“投名狀”。到此，影片本可傳達(dá)出的那種濃濃的人性漸行漸遠(yuǎn)，卻轉(zhuǎn)換為一種無(wú)以復(fù)加的對(duì)“信”的否定。

“一切歷史都是當(dāng)代史”，并非只有現(xiàn)實(shí)題材才可以反映當(dāng)下社會(huì)主體精神。所以我們梳理厚重的歷史，就一定要有意識(shí)地表達(dá)當(dāng)下的精神和價(jià)值訴求，即使是古裝題材，也應(yīng)該將廣泛的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題包裹入故事的框架模式中，并予以想象性的解決對(duì)策。而華語(yǔ)大片史上相繼登場(chǎng)的《英雄》、《無(wú)極》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》和《投名狀》等，當(dāng)然我們無(wú)法否定它們?cè)谥袊?guó)電影發(fā)展史上占有重要的地位，對(duì)中國(guó)文化給予了一種想象性的梳理。但其對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)缺乏燭照，缺乏古今共通的情感內(nèi)核，受眾對(duì)銀幕世界的故事沒(méi)有共鳴，使得觀眾無(wú)法從影片中獲得現(xiàn)實(shí)意義的對(duì)鏡自照。觀眾感覺(jué)不到電影是在關(guān)懷這個(gè)世界，關(guān)懷這個(gè)社會(huì)，關(guān)懷當(dāng)下生活，關(guān)懷生存中的人；更重要的是，作為輸出中國(guó)文化的有效窗口，華語(yǔ)大片的這些缺陷將世界了解中國(guó)的視域只能鎖定在那個(gè)遙遠(yuǎn)古老的和封建的國(guó)度。

二、建構(gòu)意識(shí)不足，民族形象模糊

我們不用費(fèi)盡心力地尋找歷史，上下文化5000年，隨便指點(diǎn)江山便是令人心悸，動(dòng)人心魄的中國(guó)故事?？扇A語(yǔ)大片寧愿將崇高的、偉大的棄之不用，不約而同地對(duì)那些邪惡、血腥、殘暴的東西樂(lè)此不疲。華語(yǔ)大片的先聲《英雄》開(kāi)辟了這樣的傳統(tǒng)，緊跟其后的幾部如《十面埋伏》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等都表現(xiàn)出了同樣的調(diào)子?！队⑿邸窡o(wú)疑有著中國(guó)特色的文化表征，如人在國(guó)家利益面前的舍小家，顧大家的大愛(ài)精神，這本身沒(méi)錯(cuò)，可我們硬是看到了電影竭盡所能地將這種大愛(ài)精神擺在了小愛(ài)的對(duì)立面，國(guó)愛(ài)和情愛(ài)非得爭(zhēng)個(gè)你死我活，只有這樣，我們似乎就可以看到人的崇高和偉大。這看起來(lái)符合簡(jiǎn)單的邏輯，可是細(xì)推就覺(jué)得特別站不住腳。當(dāng)今是21世紀(jì)，以人為本的文化思想理應(yīng)處在社會(huì)主義文化的中心地位，我們不止愛(ài)國(guó)，我們希望愛(ài)國(guó)的同時(shí)，可以愛(ài)家庭，愛(ài)妻子，愛(ài)孩子。殘劍為了空洞的“天下”，背棄了飛雪，而飛雪也懷著虛空的家恨最終與愛(ài)人痛苦分別，將劍刺向了昔日親密的愛(ài)人。而核心人物無(wú)名更是有著耶穌一樣的情懷，他背叛了一切，最終將抱負(fù)投向了大眾難能理解的“天下”。后來(lái)的《十面埋伏》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》更是無(wú)所不用其極地利用了中國(guó)封建社會(huì)的那些宮廷險(xiǎn)惡，我們聞到了陰暗腐爛的味道，看到了血肉模糊的殘殺。更甚之，電影給我們呈現(xiàn)這些的時(shí)候是非大片不能做到的、花巨資打造的特技，用來(lái)雕琢發(fā)生在這里的每一個(gè)殘忍的鏡頭。我們將太多心思用在了每一個(gè)鏡頭對(duì)邪惡的呈現(xiàn)上，夠不夠恐怖，夠不夠血腥，電影最終夠不夠壓抑，夠不夠讓你鄙視歷史幾乎成了大片夠不夠大的標(biāo)準(zhǔn)。長(zhǎng)此以往，我們觀眾只能認(rèn)識(shí)到，中國(guó)的歷史怎一個(gè)亂字了得！

我們多了毀滅，而對(duì)人性的愛(ài)與美提升不足，所以很難看到大多好萊塢大片那種人性之光熠熠生輝的美好場(chǎng)面，從中我們可以深切地感受華語(yǔ)大片在中國(guó)文化的表達(dá)上，少了悲憫，少了敬畏，對(duì)于民族形象的設(shè)計(jì)和想象力都顯得不足。

在日益強(qiáng)調(diào)國(guó)家形象，國(guó)家文化安全的今天，中國(guó)電影對(duì)國(guó)家形象的設(shè)計(jì)和想象一直沒(méi)跟上中國(guó)文化發(fā)展的內(nèi)在需求，中國(guó)電影塑造的中國(guó)形象需要強(qiáng)化現(xiàn)代性和國(guó)際性意識(shí)，亦需關(guān)注多元化、綜合化的藝術(shù)表現(xiàn)，才能適應(yīng)全球化條件下國(guó)家形象對(duì)外傳播的真實(shí)效果和競(jìng)爭(zhēng)形勢(shì)。

三、危機(jī)后華語(yǔ)大片逐漸凸顯的文化自覺(jué)性

危機(jī)后，我們?cè)诳甲C2009年以后的幾部大片，就可以發(fā)現(xiàn)，很多影片有意識(shí)地抓住這次崛起的機(jī)遇，他們將“主流精神、創(chuàng)新的藝術(shù)理念和鮮明的市場(chǎng)意識(shí)相結(jié)合”，力求“更加貼近中國(guó)觀眾情感訴求、更加貼近中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和日益豐富多元的創(chuàng)作理念和手法，將社會(huì)責(zé)任、文化使命和藝術(shù)品格相結(jié)合”，為了建構(gòu)國(guó)家電影的命題，擔(dān)當(dāng)重塑中國(guó)形象的重任，他們努力著[3]。

危機(jī)后，中國(guó)電影呈現(xiàn)出“拍片類型化，創(chuàng)作國(guó)際化，投資多元化，運(yùn)作市場(chǎng)化”的發(fā)展格局[4]。整體上看，2009年后上映的幾部大片，凸顯了文化整合的意圖、文化保護(hù)的國(guó)家安全意識(shí)。從《白銀帝國(guó)》、《孔子》到《十月圍城》、《建國(guó)大業(yè)》、《葉問(wèn)》等等，能看到它們?cè)噲D抓住機(jī)遇的努力。

首先在創(chuàng)作觀念正在走向成熟，古裝片的現(xiàn)實(shí)精神有大的進(jìn)步。《白銀帝國(guó)》在2009年上映，正當(dāng)全球人討論金融危機(jī)，評(píng)說(shuō)西方資本經(jīng)濟(jì)的弊端，走進(jìn)電影院，老百姓在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間看到了這部電影?？梢哉f(shuō)這是一部?jī)r(jià)值觀迷茫時(shí)期，中華文化抓住時(shí)機(jī)的一次展示。此片重通過(guò)山西票號(hào)“天成苑”在清末那段特殊歷史中經(jīng)歷的事件，展現(xiàn)大仁大義的恢弘氣度——商人重義及經(jīng)商的仁義精神。將儒家思想放在商人世界這個(gè)平臺(tái)，既將中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓發(fā)揚(yáng)光大，得以傳播；其次，近代由于歷史原因，對(duì)商人偏激的看法，在這部電影中也得到了現(xiàn)實(shí)的觀照，為商人的地位提升打了一個(gè)大大的勝仗?！栋足y帝國(guó)》作為經(jīng)融危機(jī)后華語(yǔ)大片的開(kāi)篇之作，一改如前，大片對(duì)歷史過(guò)度負(fù)面的關(guān)注，它對(duì)當(dāng)下社會(huì)的表達(dá)恰當(dāng)適時(shí)。

《葉問(wèn)》是一部敘事上幾乎沒(méi)有缺漏的影片，情節(jié)緊湊，在票房和口碑上都盡如人意。不過(guò)更重要的是，它能作為大片屢獲好評(píng)，是因?yàn)樵谖幕磉_(dá)上，走了一條既小又大的賦有張力的承載之道。說(shuō)它小，是因?yàn)樵陔娪爸校^眾們看到了一個(gè)別樣不同的民族英雄，一個(gè)完美英雄首先是個(gè)好丈夫，是一個(gè)能尊重妻子，好好去愛(ài)護(hù)家庭的人。這個(gè)文化小命題抓住了很多女性觀眾，也使得這部電影為女性主義者們看好，真正意義上將華語(yǔ)大片性別文化的缺失在熒幕上來(lái)了一次成功的拾起。另外一個(gè)“大”命題就是它在老百姓與侵略者抗?fàn)幍倪@個(gè)故事中，再次塑造了民族形象，展示了民族精神，站在世界的窗口打了一套詠春拳，傳送了一股不可忽視的中國(guó)力量。影片充滿著現(xiàn)實(shí)精神，擔(dān)當(dāng)文化輸出的使者不辱使命。

其次商業(yè)化元素的主流電影將大愛(ài)精神與平民意識(shí)交織融合。除古裝武俠片外，危機(jī)后近代歷史題材的主旋律影片一時(shí)促成了有效文化的輸出表達(dá)。如《建國(guó)大業(yè)》、《十月圍城》等等。將主流價(jià)值觀放大，它們不再一味地概念先行，更多地將主流題材加大了商業(yè)元素的投入，整合了很多藝術(shù)手法，對(duì)其并立交融。

《建國(guó)大業(yè)》在節(jié)奏上，在歷史的講述上，在敘事蒙太奇的運(yùn)用上都堪稱佳作。遠(yuǎn)景的運(yùn)用，結(jié)合了鏡頭的高空運(yùn)作，越景的立體感極強(qiáng)。千軍萬(wàn)馬在鏡頭的高放置到低境特寫，攢足了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的宏大，遼闊。音像的環(huán)繞運(yùn)用，將飛機(jī)的轟鳴、槍炮的真聲響徹全場(chǎng)。大片的氣魄絲毫不遜于好萊塢制作。

注重細(xì)節(jié)的情緒體驗(yàn)讓觀眾感覺(jué)他們就是活生生的人，再也不是神龕上的偶像。他們生氣，罵人，摳門，他們?cè)趧倮媲暗臒o(wú)法承受；周恩來(lái)，朱德，劉少奇酩酊中把酒歌唱國(guó)際歌，手舞足蹈；毛澤東坐在桌旁的一角靜靜地、咪咪地似笑非笑，而眼角中又分明是帶著歷經(jīng)萬(wàn)劫的滄桑淚痕。作為觀眾，你不能抵擋愛(ài)國(guó)題材的影片有史以來(lái)第一次的感性操作，深深抓住了老百姓的心。這不僅大大摒棄了之前大片概念化的空洞，還達(dá)到了影片訴求的那種深刻的內(nèi)在精神和歷史政治話語(yǔ)的完美結(jié)合。

《十月圍城》被很多媒體，稱為最完美的商業(yè)片，“利用真實(shí)背景講述虛構(gòu)故事”，很符合好萊塢的套路。線條比較簡(jiǎn)單，但故事能在錯(cuò)綜復(fù)雜的小人物這里，為一條總線服務(wù)，不凌亂，且張弛有度。影片將小人物的情懷寫真融進(jìn)了社會(huì)主流文化價(jià)值觀，“樸素的信仰”中看到了小人物身上涌動(dòng)著的“人性暖流”[5]。最終小人物促成了大事業(yè)，悲壯富有深旨。

結(jié) 語(yǔ)

危機(jī)后中國(guó)電影已然成為大眾文化和文化消費(fèi)的中心，華語(yǔ)大片的商業(yè)化之路漸入佳境，應(yīng)當(dāng)看到，每一部大片的公映都是一次文化的輸出，影響著國(guó)民素質(zhì)的形成，傳達(dá)著主流的價(jià)值觀，而華語(yǔ)大片的文化理念更是代表了中國(guó)特色的文化取向，走出國(guó)門更是一種文化安全的建構(gòu)。我們看到了華語(yǔ)大片已經(jīng)回應(yīng)了危機(jī)后大國(guó)崛起的機(jī)遇性戰(zhàn)略，不斷創(chuàng)新，它們似乎找到了商業(yè)化與藝術(shù)美學(xué)的融合之道，大眾娛樂(lè)與文化承載的和諧相生，先進(jìn)技術(shù)與藝術(shù)內(nèi)涵的整合機(jī)制。以中國(guó)正文化為輸出力量，介以全球化商業(yè)運(yùn)作的技術(shù)策略，實(shí)現(xiàn)了一種新的有效的探索。

[1]王岳川.大國(guó)文化創(chuàng)新與國(guó)家文化安全[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2008（2）.

[2]張曉明，胡惠林等主編.2010年中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010.

[3]童剛.2010電影局新聞通氣會(huì)報(bào)告[OL].http://www.sina.com.cn，2010-1-8.

[4]王一川.當(dāng)前中國(guó)國(guó)家電影業(yè)的新方向[J].當(dāng)代電影，2009（9）.

[5]尹鴻，劉浩東主編.中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告[M].北京：中國(guó)電影出版社，2010.