李東曉

（平頂山學院文學院 河南 平頂山 467000）

20世紀70年代初期，在西方婦女解放運動影響下，女性主義電影理論研究也開始興起。聲勢浩大的婦女解放運動在實踐領(lǐng)域里的目的就是揭露父權(quán)社會中女性受到的不公正待遇并為婦女爭取與男性平等的經(jīng)濟、政治等權(quán)利而斗爭。受此影響，早期研究電影的女性主義者主要使用社會學和政治學的方法來審視電影對女性形象的歪曲。70年代中期，受符號學、意識形態(tài)理論、精神分析以及后結(jié)構(gòu)主義等理論影響，對女性觀眾主體特征的探討成為女性主義電影理論的核心內(nèi)容之一，女性主義者從性別視角探討了與電影觀眾相關(guān)的諸多方面，諸如：影片是如何再現(xiàn)女性的？這些再現(xiàn)與作為電影制作者的導演、攝影師以及社會文化背景之間存在著什么樣的性別權(quán)力關(guān)系？觀眾與電影影像之間是如何互動的？如何建構(gòu)女性觀眾的主體性？……總的來說，在20世紀70年代中期到80年代的大部分時間里，以弗洛伊德和拉康為代表的精神分析理論為基本的理論工具，女性主義者圍繞著“凝視”過程中的性別權(quán)力關(guān)系以及女性觀影主體位置特性等方面不斷探索，推動了女性主義電影理論的發(fā)展。精神分析影響下女性電影觀眾主體位置理論主要有以下形態(tài)：

一、銀幕之外沒有女性觀眾

英國女性主義電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在1975年發(fā)表的《視覺快感和敘事性電影》一文奠定了女性主義電影理論的基礎(chǔ)。穆爾維借助于符號學、意識形態(tài)分析和精神分析批評的理論方法，以好萊塢電影為研究對象，把電影看作意義生產(chǎn)的過程，重視文本分析，揭示觀眾觀看行為過程中存在的性別權(quán)力關(guān)系。穆爾維探討了引起觀眾心理快感的兩種機制，以此來揭示觀影過程中女性被客體化的過程。第一種引起快感的機制是窺隱癖。按照弗洛伊德的說法，窺隱既是人的本能，也是快感的源泉，這種快感是觀看主體把客體當成性刺激物觀看時所產(chǎn)生的心理快感，它通過對被窺視的對象的貶值、懲罰、控制帶來樂趣，其本質(zhì)上是帶有威脅性、挑釁性的。電影的內(nèi)容以及觀看環(huán)境都給觀眾提供了一個便于窺隱的空間，促進觀眾形成窺隱的幻覺。在觀影的過程中男性的力比多得到釋放，欲望得到替代性滿足，從而獲得視覺快感。而女人始終總是處于被凝視的客體地位，是銀幕故事中人物的色情對象，也是觀眾廳內(nèi)觀眾的色情對象，觀眾從女性形象那里獲得窺隱的快感，產(chǎn)生控制或支配女人所帶來的樂趣。另一個引起視覺快感的心理機制是“認同”，它通過自戀和自我發(fā)展而來，在這個過程中，觀眾的自我與銀幕上類似他的人（“理想的自我”）認同。鑒于父權(quán)制的社會結(jié)構(gòu)，穆爾維認為電影中的男性人物不能承擔性的對象化的負荷，男人在敘事進程中的功能是造成事件并推動故事向前發(fā)展，這就決定了“理想的自我”是由男性明星來充當?shù)摹Ｒ虼?，男性始終呈現(xiàn)出主動性的特征，主流銀幕上的男性形象并不是通過他們的外表形體或性感獲得魅力，而是為觀眾提供一個理想的自我。觀眾看到的男主人公的形象遠比鏡像中的自我完美，因而完全忘記了現(xiàn)實中的自我，與影片中的男主人公形成自戀式認同并獲得視覺快感。穆爾維認為主流好萊塢電影把色情編碼到電影文本中制造觀影快感，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性，這種快感具有的不平等關(guān)系反過來又強化了社會現(xiàn)實中的主客體間的不平等關(guān)系。穆爾維強調(diào)“必須打破這些電影編碼及其與造形外部結(jié)構(gòu)的關(guān)系，才能對主流電影和它所提供的快感提出挑戰(zhàn)。”[1]

單從揭示觀影過程中男性觀看女性被看這種二元對立關(guān)系來看，穆爾維的理論的確沒有什么新意，因為在漫長的女性主義運動過程中，伍爾芙、波伏娃、米利特等女性主義者對于傳媒中女性形象的非真實表現(xiàn)早有論述。穆爾維的理論也存在著明顯的缺陷，她關(guān)注的實際上只是男性觀眾對女性身體的窺隱癖幻想和男性心理認同，忽視了女性觀眾的觀影位置和欲望。穆爾維提及了男性同性戀快感的問題，顧及到了因身份差異而造成的觀影感受的差異，但沒有深入探討，其它身份對認同作用的影響也沒有提及。但是，穆爾維的貢獻是巨大的，穆爾維對于銀幕內(nèi)人物的觀看也作了簡要分析，啟發(fā)了女性主義者對觀看過程中的性別權(quán)力關(guān)系進行深入探討。在方法方面，電影機制與意識形態(tài)相結(jié)合的分析方法成為一種非常有效的女性主義電影理論方法，穆爾維對精神分析理論的經(jīng)典借用為以后的女性主義者指引了方向。穆爾維的成就及缺陷都促進了女性主義者對女性觀影主體性進行不斷深入探討，推動了女性主義電影理論不斷向縱深發(fā)展。

二、在兩性之間搖擺的女性觀眾

穆爾維的理論把男性觀眾始終安置于主體的位置，對于女性觀眾的忽視引起了眾多女性主義者的批評。在《追思〈視覺快感和敘事電影〉——金·維多《太陽浴血記》的啟示》（1981）中，穆爾維也試圖糾正《視覺快感和敘事性電影》中自己對女性觀影位置的忽視，但穆爾維依然堅持，女性觀眾的主動欲望需要暫時進入男性立場才能獲得，這樣，女性觀眾通過換裝（transvestism）完成性別認同。比如《太陽浴血記》中的珍珠一方面想保持被動的女性氣質(zhì)嫁給受人尊敬的大哥杰西，另一方面又渴望擁有男性生活和欲望從而與路特產(chǎn)生了假小子的戀情，兩位男性角色代表著珍珠不同的欲望。“珍珠的主動位置和女性觀眾的位置相似，她通過對自己主動階段的回憶而暫時接受男性化，珍珠的故事沒有表現(xiàn)出對男性認同的成功，卻表現(xiàn)出其悲哀。她假小子式的快感，她的性欲不能得到路特的完全接受，除非自己走向死亡。同樣，女性觀眾的女性化幻想也沒有得到接受，這一幻想與男性化自身相互矛盾，在異裝癖的外衣下煩躁不安?！盵2]

作為對穆爾維兩篇文章的回應(yīng)，瑪麗·安·多恩（Mary Ann Doane）在《電影與裝扮——一種關(guān)于女性觀眾的理論》（1981）中引用電影理論家麥茨、拉康以及法國女性主義學者的理論探討女性觀眾位置的問題。按照麥茨等人的說法，藝術(shù)都基于一定的距離感，觀看者必須維持他與圖像之間適當?shù)木嚯x。多恩認為電影提供了眾多的可供觀看的東西，但這些值得看的東西往往是缺席的、不在場的。作為主體的觀眾的一切欲望都依賴于對缺席客體的無休止追求，而缺席本身就是一種存在于主體與客體之間絕對的、不可填補的距離。男性觀眾可以和外界甚至于自己的身體保持適當?shù)木嚯x并建立一種主客體關(guān)系，從而保持知識和信仰的平衡，因而其注定是一個戀物癖者。女性觀眾要采納戀物癖者的位置，如果說不是不可能，也必定會感到極端的困難，對女性觀眾而言，就是存在著圖像的一種過度在場（over-p resence）——她本人即是圖像?！霸陔娪暗姆a中，要超越對于男性位置的單純接受，女性觀眾被給予了兩種選擇：過度認同的受虐，或者，接受成為自己欲望客體的自戀，并以最激進的方式占用那個圖像?！盵3]多恩強調(diào)婦女可以通過“裝扮”（masquerade）也就是通過一種過于夸張的女性氣質(zhì)的表演使得婦女與自己身體的建立一種距離，這種距離使婦女有可能逃離身體，成為知識的主體而不是凝視的客體。

多恩和穆爾維的共同點是兩人都強調(diào)了女性觀影位置的流動性，其差別在于穆爾維的異裝癖女性觀眾是把自己想象成一個男人以便與對象之間建立一定距離從而獲得觀影快感。多恩認為女性特質(zhì)本身就是權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個位置，裝扮對女性氣質(zhì)的過度表演本身就是對女性特質(zhì)的重構(gòu)，這在某種程度上為改變現(xiàn)存的社會權(quán)力關(guān)系提供了理論支撐。穆爾維和多恩的理論揭示了女性觀眾的位置不是固定不變的，而是不斷游離變動的事實，但二人在精神分析的理論框架下分析女性觀眾的位置，其理論仍然沒有跳出二元對立思維的誤區(qū)。

三、變動不居的女性觀影主體位置

20世紀80年代，與精神分析理論相關(guān)的幻想理論受到了一些女性主義者的關(guān)注，幻想理論認為幻想過程中的主體位置是多重而游移變動的，幻想過程中的性別認同也具有機動性，以此為基礎(chǔ)，女性主義者認為，電影也可以為觀眾提供多重的主體位置。在《幻想》（1984）等文章中，伊麗莎白·考威（Elizabeth Cowie）把電影本身當作幻想來思考，強調(diào)幻想的重要性，反對傳統(tǒng)的精神分析電影理論僅把婦女限制在受虐認同的結(jié)構(gòu)里，反對把婦女的認同點固定在虛構(gòu)的被動受虐的女性主人公身上。事實上，幻想中的主體陷入了一連串的意象之中，幻想的存在使主體可以跨越多重的主體位置。作為虛構(gòu)的電影，它能夠激發(fā)觀眾的幻想，促使觀眾把現(xiàn)實中相關(guān)的情景納入幻想之中，因此，女性觀眾可以跨越性別的限制，采取多個主體立場，發(fā)生多重認同，并不是像穆爾維所說的男性作為施虐的凝視主體和女性作為奇觀的客體的簡單的二元對立。

幻想理論強調(diào)觀影主體沒有一個固定的位置，沒有哪一個位置能夠成為中心在其中起主導作用，將觀眾帶入一個更加多元的境地，是對穆爾維的男性是凝視主體女性是凝視客體這種二元對立理論的解構(gòu)，但是從女性主義的目標看，“去中心化”的結(jié)果也可能會使婦女失去承認女性受壓迫的經(jīng)驗，從而無法為女性提供抵抗社會現(xiàn)實的動力，女性主義鮮明的政治性也無形之中弱化了，該理論還忽視了幻想主體的文化語境及身份對觀影的影響，不可能揭示女性凝視的真實狀態(tài)。

四、女性作為抗拒性觀眾

女性主義者在論及女性電影觀眾的時候涉及到了三種不同的觀眾：文本內(nèi)隱含的觀眾、坐在電影院中的有著不同身份的現(xiàn)實觀眾以及作為女性主義批評家的觀眾。穆爾維、多恩、考威等人所闡述的觀眾是一個文本預設(shè)的位置，這種文本中隱含的觀眾與坐在電影院里的現(xiàn)實的經(jīng)驗觀眾之間存在著距離，這種理論很難為現(xiàn)實的觀眾提供反抗的機會。塔尼亞·莫德萊斯基（Tania Modleski）在精神分析理論框架內(nèi)思考女性主義批評家的位置，提出“抗拒性觀眾”的概念。她指出傳統(tǒng)電影敘事強化了男性的俄狄浦斯危機，并力求通過壓抑女性的欲望和聲音來擺脫這種危機，但那些具有性別歧視的電影文本對女性的聲音的壓制未必就是完全徹底的。女性聲音表達了對父權(quán)制社會秩序的不滿與反抗，女性主義批評家的任務(wù)就是正確理解并確定這些被壓抑的聲音，以便在現(xiàn)實中為女性反抗的提供機會?！芭灾髁x批評家必須拒絕屈服于電影令人恐怖的力量，而是應(yīng)該肯定這些‘誘惑性’文本戲劇性、陰險性的方面——文本中比作者知道更多的部分，那些……女性拒絕向男性權(quán)利和男性策劃投降的時刻?！盵4]在進行文本解讀時，女性主義批評家應(yīng)該占據(jù)不同于男性批評家的解讀位置，堅持一個文本對女性的特殊意義，把闡釋政治化。莫德萊斯基力求擺脫精神分析理論的束縛，主張對文本進行抗拒性解讀，她以女性主義批評家身份維護了女性主義的政治立場，表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實性。

結(jié)語

西方女性主義者借助于精神分析等理論對女性觀眾主體特征的探討經(jīng)歷了一個漫長的過程，極大地豐富了女性電影觀眾理論，但以精神分析為基礎(chǔ)的觀眾理論探討的是電影文本中隱含的觀眾，忽視了具有多種身份的現(xiàn)實觀眾。文化研究的興起為女性主義電影觀眾理論的發(fā)展提供了新的視角，女性主義者將種族、階級、性別、性取向、年齡等屬性和觀看效果聯(lián)系起來，將文本分析、人種學、?？碌臋?quán)力理論等多種方法綜合起來，力求突破以精神分析理論的二元對立思維的限制，促進了女性主義電影觀眾理論不斷向縱深發(fā)展。當然，精神分析的女性主義觀眾理論并沒有退出舞臺，穆爾維所側(cè)重的文本分析等方法一直是女性觀眾研究離不開的理論基礎(chǔ)。

［1］勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事性電影.李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選［C］.上海：上海文藝出版社，2006:652.

［2］Thornham，Sue.Feminist Film Theory:A Reader［C］.Edinburgh:Edinburgh University Press，1999:129.

［3］瑪麗·安·多恩.電影與裝扮——一種關(guān)于女性觀眾的理論.李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選［C］.上海：上海文藝出版社，2006：679.

［4］轉(zhuǎn)引自休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導論［M］.艾曉明等譯.南寧：廣西師范大學出版社，2007：103.