左東嶺

（首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心，北京100048）

在現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)史上，也許明代詩歌研究的發(fā)展歷程最為曲折，至20世紀(jì)結(jié)束竟然沒有一部斷代的明代詩歌史，這在中國古代詩歌研究中是絕無僅有的現(xiàn)象。這其中包含著怎樣復(fù)雜的學(xué)術(shù)因素，有什么值得總結(jié)的歷史經(jīng)驗(yàn)，都需要認(rèn)真清理與思考。

一、20世紀(jì)對(duì)明代詩歌價(jià)值的評(píng)估

關(guān)于對(duì)明詩的整體估價(jià)，其實(shí)自明清以來就存在頗大爭議。拋開身處其中的明人不講，清人的評(píng)價(jià)已頗有軒輊。其中影響最大者為沈德潛，其《明詩別裁集序》說：“宋詩近腐，元詩近纖，明詩其復(fù)古也?！雹俦M管此處所言并非全是否定之意，但其為明詩所定的“復(fù)古”性質(zhì)卻影響深遠(yuǎn)。雖然清人吳仰賢曾對(duì)沈評(píng)予以質(zhì)疑：“夫聚一代之才，一代之詩，體制何所不備，乃以一字之貶，盡地抹煞，詎為定評(píng)？”②但他并未能具體指出明詩究竟有何獨(dú)特價(jià)值，因而其反駁也就綿軟無力。其實(shí)，明人屠隆就曾說：“至我明之詩，則不患其不雅，而患其太襲；不患其無辭彩，而患其鮮自得也。夫鮮自得，則不至也?！雹垡苍S這是屠隆站在性靈派立場對(duì)復(fù)古派詩歌創(chuàng)作的反思，其本身并無不妥。但如果將所有明詩都?xì)w結(jié)為復(fù)古，并評(píng)價(jià)為“太襲”而“鮮自得”，那便會(huì)造成較為嚴(yán)重的誤導(dǎo)。不幸的是這種誤導(dǎo)隨著沈德潛的說法流布而更加深廣?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)史上對(duì)明詩的整體估價(jià)，從清人那里便已發(fā)生傾斜。

自現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科建立以來，便受到進(jìn)化論觀念的深刻影響，認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展有一個(gè)發(fā)生、繁榮、衰落與消亡的過程，一種文體的新生必然伴隨其他文體的衰落，即王國維所言一代有一代文學(xué)。一般研究者都會(huì)將先秦詩騷、兩漢詞賦、六朝駢文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說作為文學(xué)史研究的格局。而就總的敘述框架與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)而言，以文體創(chuàng)造為基本線索，以作家作品為基本敘述單元，也成為文學(xué)史研究者的基本套路。在此種觀念左右下，詩歌無論從文體創(chuàng)造還是從創(chuàng)作水平來看，都以唐詩、宋詞和元曲作為典型的時(shí)代代表，其他則一律難以進(jìn)入主流視野。魯迅就曾說：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天大圣’，大可不必動(dòng)手，……?！雹芘c此相同的還有聞一多的看法：“我們只覺得明清兩代關(guān)于詩的那么多運(yùn)動(dòng)與爭論，都是無謂的掙扎。每一度掙扎的失敗，無非重新證實(shí)一遍那掙扎的徒勞無益而已。本來從西周唱到北宋，足足二千年的工夫也夠長了，可能的調(diào)子都已唱完了?！雹莓?dāng)時(shí)與后來的許多文學(xué)史研究者均受到這些看法的深刻影響，從而作為估價(jià)明代詩歌的前提與標(biāo)準(zhǔn)。

在20世紀(jì)40年代之前的學(xué)術(shù)界，關(guān)于明詩價(jià)值的評(píng)估大致有三種主要觀點(diǎn)。一種是完全否定明詩存在之價(jià)值。如吳烈《中國韻文演變史》、陸侃如、馮沅君《中國詩史》，都是敘述完唐詩之后只涉及宋詞與元明散曲，正如《中國詩史》所說：“宋亡以后，在詩史上主要的作品是散曲，其次是小曲與歌謠等?！雹捱@當(dāng)然不是說宋元明清四朝主要的作家都已從事散曲、小曲與歌謠的創(chuàng)作，而是從價(jià)值判斷上講那些浩瀚的詩歌作家作品已沒有價(jià)值，因而可以略去不講。既然連蘇軾、黃庭堅(jiān)、元好問這樣的大詩人都可以盡付闕如，則明詩當(dāng)然也就毫無價(jià)值可言了。還有一種變通的做法，就是論明代詩文并不從創(chuàng)作成就著眼，而是在論述文學(xué)流派、理論批評(píng)和文學(xué)思想時(shí)，以當(dāng)時(shí)詩文作為論證的材料。如劉大杰出版于1940年代的《中國文學(xué)發(fā)展史》下卷，其第二十四章便以“明代的文學(xué)思想”為題，將明代詩文流派均列入此章論述。這便形成現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上一種奇特的現(xiàn)象，即文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史介紹明代的文學(xué)理論批評(píng)時(shí)有許多話可說，但卻對(duì)其創(chuàng)作業(yè)績或略而不講，或語焉不詳。從根本上講他們還是對(duì)明代的詩文創(chuàng)作成就持否定的態(tài)度。

第二種是雖然對(duì)明詩部分承認(rèn)其存在價(jià)值，但基本上將其置于中國詩史的最低位置。如趙景深說：“明代以小說、傳奇為文學(xué)特點(diǎn)，詩文均遜?！雹邉Ⅶ肷舱f：“明代的詩文，不是沒有好的，也不是可以一筆抹煞。但是缺乏創(chuàng)作的風(fēng)格，總不能居于最上乘，這是讀史者引為遺憾的?！雹噙@種判斷，基本上未出沈德潛“明詩其復(fù)古也”的范圍。最能代表此種觀點(diǎn)的是李維，他在20世紀(jì)20年代末出版的大陸第一部《中國詩史》中，共用45章論述中國詩歌的流變，而明詩則占有4章篇幅。有意思的是，這4章內(nèi)容共用了“明詩再降與復(fù)古聲中各派之起伏”一個(gè)題目，這其中包含了兩項(xiàng)重要內(nèi)容：一是明詩在價(jià)值上相對(duì)比較差，二是明詩的基本傾向是復(fù)古。較之李維走得更遠(yuǎn)的是龍榆生，他用最差的評(píng)價(jià)論定明詩說：“明詩專尚模擬，鮮能自立。一代文人之才力，趨新者爭向散曲方面發(fā)展；守舊者則互相標(biāo)榜，高談復(fù)古以自鳴；轉(zhuǎn)致汩沒性靈，束縛才思；末流競相剽竊，喪其自我。明詩喜言盛唐，仍不免化神奇為腐朽；又多立門戶，以相攻擊；作者雖多，要為詩歌史上之一大厄運(yùn)而已！”⑨李維已用了“明詩再降”與“清詩極衰”來表達(dá)對(duì)明清二代詩歌之認(rèn)識(shí)，而龍榆生則用“明詩之衰敝”與“清詩之復(fù)盛”來體現(xiàn)二者之差異。其實(shí)，二人雖在具體判斷上略有出入，但總體認(rèn)識(shí)都是建立在唐以后無詩的基本觀念之上的。然而意味深長的是，“唐以后無詩”本是明代復(fù)古派最為鮮明的口號(hào)之一，卻被現(xiàn)代學(xué)者拿來用之以判斷復(fù)古派，這是復(fù)古派有先見之明，還是現(xiàn)代學(xué)術(shù)尚未走出古人的陰影？

第三種是對(duì)明詩采取基本肯定的態(tài)度。在20世紀(jì)30年代，曾出版過宋佩韋與錢基博所編寫的兩部明代文學(xué)斷代史，對(duì)明代文學(xué)研究均有篳路襤褸之功。宋佩韋依然未脫當(dāng)時(shí)之流行觀念，認(rèn)為明代“至于韻文方面，只有一高啟可當(dāng)一代大家，其他也不過就一章一體以論其短長而已?！雹膺@是自清人趙翼以來對(duì)明詩的基本判斷。在當(dāng)時(shí)有別于時(shí)論的是錢基博，他在《明代文學(xué)》的自序中說：

自來論文章者，多侈談漢魏唐宋，而罕及明代！獨(dú)會(huì)稽李慈銘極言明人詩文，超絕宋、元恒蹊，而未有勘發(fā)。自我觀之，中國文學(xué)之有明，其如歐洲中世紀(jì)之有文藝復(fù)興乎？明太祖開基江淮，以逐胡元，還我河山，用夏變夷，右文稽古，士大夫爭自濯磨。而文則奧博排奡，力追秦漢，以矯歐蘇曾王之平熟；而宋濂劉基驊騮開道，以著何李王李之先鞭。詩則雄邁高亮，出入漢魏盛唐，以救宋詩之粗硬，革元風(fēng)之纖秾；而高啟李東陽后先繼軌，以為何李王李開山?！粍t明文學(xué)者，實(shí)宋元文學(xué)之極王而厭，而漢魏盛唐之拔戟復(fù)振，彈古調(diào)以洗俗響，厭庸膚而求奧衍，體制盡別，歸趣無殊。此則仆師心自得，而《明史》序《文苑傳》者之所未及知也！

無論是作者理直氣壯的口氣還是序文的實(shí)際內(nèi)容，均表現(xiàn)出迥別于時(shí)流的獨(dú)到眼界。尤其是他將明代文學(xué)的整體特點(diǎn)與歐洲中世紀(jì)的文藝復(fù)興相提并論，更是深深影響了后來學(xué)者對(duì)明代文學(xué)的認(rèn)識(shí)。然而，盡管作者興奮地表示，他的這種見解超越了《明史》作者的眼光，但如果仔細(xì)體味，其看法依然未脫以復(fù)古論明代文學(xué)的傳統(tǒng)套路，只是他未將復(fù)古視為負(fù)面要素而已。這當(dāng)然得力于其西學(xué)的知識(shí)以及較為深厚的國學(xué)素養(yǎng)。從明朝整體論，當(dāng)其取蒙元而代之另立新朝之時(shí)，的確有恢復(fù)漢唐傳統(tǒng)的文化訴求，因而言其有文藝復(fù)興的性質(zhì)確有道理。但將明代的復(fù)古均視為正面因素，甚至將八股文也說成是“返虛入渾，積健為雄”的“反本修古”，顯然是有失公允的偏頗之見。

此時(shí)期，由于受清人傳統(tǒng)評(píng)價(jià)與流行觀念的雙重影響，因而對(duì)明詩的整體估價(jià)顯然與歷史事實(shí)還有相當(dāng)距離。然而，此時(shí)學(xué)術(shù)環(huán)境相對(duì)寬松，學(xué)者們的見解或許存在一些偏差甚至稚嫩，但基本體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)學(xué)者各自的學(xué)術(shù)判斷，而較少違心之論。

自20世紀(jì)初至80年代始，與學(xué)術(shù)界其他領(lǐng)域一樣，對(duì)明詩的評(píng)價(jià)也受到政治環(huán)境與意識(shí)形態(tài)的深刻影響。其中最具代表性的是北京大學(xué)中文系1955級(jí)集體編寫的《中國文學(xué)史》，它將明代詩文基本定位在復(fù)古的形式主義層面，從而采取了全面否定的態(tài)度，即所謂：“而明清的文人詩文卻是每況愈下，到了水淺塘涸的地步，基本上陷入了形式主義的泥潭，一般地遠(yuǎn)離了人民大眾的生活，不能反映現(xiàn)實(shí)，不能戰(zhàn)斗，所以沒有什么價(jià)值?！痹诖藢?duì)復(fù)古有了新的解釋，一是它屬于形式主義的文學(xué)觀念，二是它不能反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，這顯然是當(dāng)時(shí)文學(xué)社會(huì)學(xué)觀念的集中體現(xiàn)。用此標(biāo)準(zhǔn)來衡量明代詩文，基本上全面否定，即使是面對(duì)具有明顯反復(fù)古傾向的公安派，也會(huì)得出如下結(jié)論：“公安派的運(yùn)動(dòng)并沒有真正跳出形式主義的范圍。他們雖然提出了許多進(jìn)步的文學(xué)主張，但是關(guān)于內(nèi)容的革新上卻提的很少，更沒有明確規(guī)定出反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映人民生活的任務(wù)來?！边@些表述盡管過于生硬簡單，但卻流行了大約30年的時(shí)間。20世紀(jì)60年代又出版了社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所與游國恩等人主編的兩部文學(xué)史，其立論更為公允，表述更為周延，學(xué)術(shù)水準(zhǔn)也大有提升，頗有后出轉(zhuǎn)精之優(yōu)長。但就其基本觀念與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)而言，并未超出1955級(jí)《中國文學(xué)史》的范疇。比如文學(xué)研究所編《中國文學(xué)史》在論述明初詩文時(shí)說：“在明初詩文作家中，比較有成就的是一部分經(jīng)歷過元末社會(huì)大動(dòng)亂的作家。在他們?cè)缙诘淖髌防?，有一些具有社?huì)意義的作品，并且他們還企圖創(chuàng)造一種新的風(fēng)格來挽回元代詩文創(chuàng)作上的纖弱的文風(fēng)?！贝颂幱谩吧鐣?huì)意義”代替“反映人民生活”，而且還提出了“創(chuàng)造一種新的風(fēng)格來挽回元代詩文創(chuàng)作上的纖弱的文風(fēng)”這種更具有文學(xué)本體內(nèi)涵的問題，顯示了文學(xué)史編寫的逐漸成熟，但無論如何，“社會(huì)意義”依然是強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，與1950年代的觀念具有學(xué)理上的一致性。尤其是對(duì)公安派的評(píng)價(jià)，更凸顯了此種觀念的延續(xù)性：“他們的作品大都缺乏深厚的社會(huì)內(nèi)容，局限于描寫自然景物與身邊瑣事，抒發(fā)‘文人雅士’的情懷，表現(xiàn)地主階級(jí)文人的閑情逸致?！贝朔N單一的文學(xué)社會(huì)學(xué)觀念，嚴(yán)重影響了對(duì)明詩價(jià)值的判斷，并長期作為一種主流意識(shí)形態(tài)被學(xué)者所接受，從而成為學(xué)者理解明詩的基本思路。當(dāng)然，相對(duì)于20世紀(jì)50年代之前的文學(xué)史編寫，此時(shí)還是有了明顯的改變，即已經(jīng)基本沒有人完全忽視明詩的價(jià)值。盡管此時(shí)依然將明清戲曲小說作為敘述的主體，但一般都要列出專章或?qū)９?jié)介紹其詩文狀況?？梢?，在總體評(píng)價(jià)尚未改變的情況下，對(duì)明詩的關(guān)注程度已較之以前有了明顯的提升。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，對(duì)于明詩的評(píng)價(jià)漸次有了巨大的轉(zhuǎn)變。該時(shí)期最早對(duì)明詩作出整體評(píng)價(jià)的是鄧紹基，他在《略談明代文學(xué)》中同意傳統(tǒng)的說法，即明代是“俗文學(xué)”（小說、戲曲）昌盛而“正統(tǒng)文學(xué)”（散文、詩詞）衰微的時(shí)代。但他同時(shí)又指出：“但這并不意味著明代詩文沒有他們本身的特點(diǎn)。”同時(shí)他具體指出了復(fù)古派研究中應(yīng)關(guān)注的兩個(gè)方面：“一、前后七子的文學(xué)主張和他們的創(chuàng)作實(shí)踐是否有不一致或者在客觀上表現(xiàn)了不一致之處。這樣就可避免論說作品只是為了印證主張之弊。二、前后七子主張有差異，有的人（如王世貞）前后有變化。這種差異和變化是否都未能跳出‘?dāng)M古’大框架，還是有的實(shí)際上已不能用‘?dāng)M古’來解釋?！贝朔N論述可視為一種學(xué)術(shù)的過渡，即整體上未能突破傳統(tǒng)框架，但在具體問題的理解上已有新的進(jìn)展。比如復(fù)古的問題是明詩研究在1980年代之前論述的核心，指出復(fù)古研究中的這兩個(gè)問題的確具有指導(dǎo)性意義。只是僅關(guān)注復(fù)古問題仍難以概括明詩的整體特征，因而在時(shí)隔10年之后鄧紹基再次論述明詩時(shí)，依然未有大的突破，他在《元明清詩歌概述》中總結(jié)明詩的特點(diǎn)是流派眾多與理論主張豐富，其缺點(diǎn)則是不能到現(xiàn)實(shí)生活中尋找詩情：“明代詩歌在反映現(xiàn)實(shí)生活方面的廣度和深度方面，既不如唐詩，又遜于宋詩。主要是詩人創(chuàng)作指導(dǎo)思想存在偏頗。前后七子的模擬成風(fēng)，公安派的詩意淺露，竟陵派的詩境狹小，都是詩人不能深刻認(rèn)識(shí)生活的重要性而結(jié)出的苦果。”這樣的看法帶有1960年代文學(xué)社會(huì)學(xué)中反映論的明顯痕跡，以致在整體上仍滯留于前一階段的論說系統(tǒng)。

關(guān)于此一階段對(duì)明詩的總體評(píng)價(jià)，則有王英志的《元明詩概說》，他認(rèn)為：“元、明詩置于整個(gè)中國詩歌史中考察，處于低谷時(shí)期，以復(fù)古為主；至清代則呈現(xiàn)復(fù)興格局，又聳起一個(gè)創(chuàng)作高峰。”具體到明詩本身，他指出：“明代詩歌雖然有嚴(yán)重的復(fù)古傾向，可與蘇、黃并稱的大詩人幾乎難以列舉；但其成就亦不可小視，至少可以超越遼金元詩。因此那種‘明無詩’或‘瞎盛唐詩’的觀點(diǎn)顯然是片面而不公正的?！闭f明詩超越了元詩，這當(dāng)然沒有太大問題，但是否清詩又聳起一座高峰，則或還可商量。作為一位長期研究清詩的學(xué)者，具有這樣的偏愛也是可以理解的。此時(shí)期出現(xiàn)了幾種明詩的選本，如黃瑞云《明詩選注》（1988）、袁行云《明詩選》（1988）、羊春秋《明詩三百首》（1994）、金性堯《明詩三百首》（1995）、朱安群《明詩三百首詳注》（1997）等，在這些選本的序言中，大都發(fā)表了與王英志相近的看法。黃瑞云說：“明詩的成就，固遠(yuǎn)不如唐，也不如宋，但超過了元人，同后來的清詩也差可媲美?！痹性普f：“明詩實(shí)勝于元。”金性堯說：“明人是看不起宋詩的，但明詩之不及宋詩，也是始終所公認(rèn)的，……。不管怎么樣，三百年天下中，畢竟還有大批詩人在努力著，當(dāng)國家多故之際，又以士人的天職抒其憂患之情，而明代詩學(xué)論爭之紛紜，也是前所未有的?！边@些選本本身便是對(duì)明詩的推介與認(rèn)可，盡管由于整體研究尚缺乏深度而對(duì)明詩的評(píng)價(jià)依然流于泛泛而談，但將明詩作為中國詩歌史的一個(gè)重要階段來看待則已是學(xué)界共識(shí)。

在該時(shí)期對(duì)明詩做出最高評(píng)價(jià)的是羊春秋，他認(rèn)為：“縱觀有明來三百年的詩史，詩杰迭出，流派踵興，各有其面貌，各有其精神，各有其藝術(shù)上的戛戛獨(dú)造。特別是它那探索詩美的執(zhí)著精神，貼近生活的現(xiàn)實(shí)題材，開拓有清一代詩風(fēng)的光輝業(yè)績，足以陵宋躒元而駕清，絕不是‘復(fù)古’、‘模擬’一類的貶語所能抹煞得了的。”在此，“足以陵宋躒元而駕清”的評(píng)價(jià)是否能夠被學(xué)界普遍接受暫可不論，但說明詩“詩杰迭出，流派踵興，各有其面貌，各有其精神，各有其藝術(shù)上的戛戛獨(dú)造”，除了流派踵興是明人的獨(dú)特之處外，其他評(píng)語都只具備熱愛明詩的情感傾向，恐怕很難一一落到實(shí)處。就其所提出的三條根據(jù)看，也都還一定程度地存在模糊疑問之處。其一：“明詩探索詩美的執(zhí)著精神，只有三唐可以與之先后相輝映?！泵魅藢?duì)詩美的探索當(dāng)然是執(zhí)著并且有成就的，但在創(chuàng)作上卻斷難與唐人媲美，在此將詩學(xué)研究與詩歌創(chuàng)作混為一談，顯然不具備應(yīng)有的學(xué)理性。其二：“明詩中貼近生活的現(xiàn)實(shí)題材，亦只有三唐的詩歌可與媲美?！?0世紀(jì)60年代時(shí)批評(píng)明詩不能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人民生活，如今反過來說它具有“貼近生活的現(xiàn)實(shí)題材”，形似作翻案文章，其實(shí)是同一學(xué)術(shù)思路。其三：“開有清一代詩風(fēng)的，是以顧炎武為代表的明代遺民詩人，而不是由明入清、領(lǐng)袖當(dāng)時(shí)文壇的錢謙益和吳偉業(yè)，更不是‘范水模山，批風(fēng)抹月’的王士禎。”這種說法就更莫名其妙。首先無論是遺民詩人顧炎武還是貳臣詩人錢謙益和吳偉業(yè)，都是明末的重要詩人，不會(huì)因?yàn)槠湔瘟龆Ц呋蚪档推湓妼W(xué)成就與地位；其次無論顧炎武對(duì)“開有清一代詩風(fēng)”有多大貢獻(xiàn)，都畢竟是詩學(xué)影響而不是詩歌創(chuàng)作本身，以此來論定明詩的成就也就頗顯迂遠(yuǎn)。因此，作者的這些看法表達(dá)了其對(duì)明詩的喜愛從而起到明顯的糾偏作用，卻很難說是證據(jù)充分、思理縝密的學(xué)術(shù)結(jié)論。

就20世紀(jì)對(duì)明詩價(jià)值評(píng)估的整體進(jìn)程看，顯示了兩種明顯的趨勢(shì)：一是從基本否定向基本肯定的評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)換，具有評(píng)價(jià)越來越高的趨勢(shì)。但尚未真正對(duì)明詩的歷史地位作出合乎歷史事實(shí)的學(xué)術(shù)判斷。二是從原來各種外在的社會(huì)政治評(píng)價(jià)向著詩學(xué)自身的評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)換，從“復(fù)古”到“反映現(xiàn)實(shí)”再到“探索詩美”，顯示了評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。但明詩到底在詩體創(chuàng)造與審美趣味上有何獨(dú)到之處，尚需進(jìn)行全面深入的研究，才能最終對(duì)其做出公允的評(píng)價(jià)。

二、20世紀(jì)對(duì)明詩整體格局與歷史進(jìn)程的把握

在明詩研究中，對(duì)其整體格局的把握是一個(gè)重要方面。這其中有三種主要因素起著互為因果的作用。一是對(duì)明詩的主要特性的認(rèn)識(shí)，二是對(duì)主要線索的梳理，三是對(duì)發(fā)展過程的階段劃分。最早對(duì)明代詩文進(jìn)行概括的是《明史·文苑傳》：

明初，文學(xué)之士承元季虞、柳、黃、吳之后，師友講貫，學(xué)有本源。宋濂、王祎、方孝孺以文雄，高、楊、張、徐、劉基、袁凱以詩著。其他勝代遺逸，風(fēng)流標(biāo)映，不可指數(shù)，蓋蔚然稱盛已。永、宣以還，作者遞興，皆沖融演迤，不事鉤棘，而氣體漸弱。弘、正之間，李東陽出入宋元，溯流唐代，擅聲館閣。而李夢(mèng)陽、何景明倡言復(fù)古，文自西京，詩自中唐而下，一切吐棄，操觚談藝之士翕然宗之。明之詩文，于斯一變。迨嘉靖時(shí)，王慎中、唐順之輩，文宗歐、曾，詩仿初唐。李攀龍、王世貞輩，文主秦、漢，詩規(guī)盛唐。王、李之持論，大率與夢(mèng)陽、景明相倡和也。歸有光頗后出，以司馬、歐陽自命，力排李、何、王、李，而徐渭、湯顯祖、袁宏道、鐘惺之屬，亦各爭鳴一時(shí)，于是宗李、何、王、李者稍衰。至啟、禎時(shí)，錢謙益、艾南英準(zhǔn)北宋之矩矱，張溥、陳子龍擷東漢之芳華，又一變矣。有明一代，文士卓卓表見者，其源流大抵如此。

此乃清人的看法，不一定完全合乎文壇實(shí)情，但其影響卻相當(dāng)深遠(yuǎn)?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)史上論明詩者，多據(jù)此立論。由于各自的立場不同，故對(duì)其論述便多有增減更易。在20世紀(jì)20至40年代，那些將明詩主流視為復(fù)古的學(xué)者，便以復(fù)古派為主線設(shè)計(jì)論述框架。篇幅較小的文學(xué)史著作便僅以復(fù)古派詩文作為代表而立章節(jié)，如劉麟生《中國文學(xué)史》論明代文學(xué)僅列“戲曲”、“小說”與“復(fù)古派之詩文”三章，其立論宗旨頗為鮮明。更有代表性的是李維《中國詩史》，他用四章篇幅論明詩，題目卻全是“明詩再降與復(fù)古聲中各派之起伏”，盡管在敘述過程中亦兼顧其他作家作品，但以復(fù)古為主線來概括明詩的意圖甚明。

在以復(fù)古為主線的整體框架設(shè)計(jì)中，有兩種因素是大多數(shù)學(xué)者都兼顧到的。一是對(duì)明初詩歌創(chuàng)作的重視。謝無量《中國大文學(xué)史》寫明代詩文共分三章：明初文學(xué)、弘正文學(xué)與嘉靖萬歷文學(xué)。其突出明初文學(xué)的傾向至為明顯。二是大多學(xué)者在突出復(fù)古派詩歌時(shí)，均會(huì)提及其對(duì)立面的公安派與竟陵派。如劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》論明代文學(xué)思想，便用“擬古主義的極盛”與“公安、竟陵的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”來概括明代詩文的總體狀況。最能體現(xiàn)此種思路的是出版于1934年的宋佩韋《明文學(xué)史》，因?yàn)楸緯鴮Ｖv明代詩文，除了第六章的八股文專章外，其余五章將明代詩文分為五個(gè)時(shí)期。第一章為“明開國至永樂初”，作者引述陳田《明詩紀(jì)事》的話：“明初各家，各抒心得，雋旨名篇，自在流出，無前后七子相矜相軋之習(xí)?！彼闶侨珪罡叩脑u(píng)價(jià)了。第二章為“永樂初至成化、弘治間”，主要講臺(tái)閣體。第三章為“弘治、正德之際”，介紹茶陵派與前七子的復(fù)古主張。第四章為“嘉靖、萬歷之際”，主要論述后七子的再倡復(fù)古之說與公安、竟陵對(duì)復(fù)古派的反動(dòng)，其間還穿插了唐宋派的敘述。第五章為“從天啟初以迄明清之交”，敘述因社會(huì)動(dòng)蕩而導(dǎo)致的慷慨激昂、悲感凄婉的詩風(fēng)。這樣的敘述框架，既是《明史·文苑傳序》的繼承，又是當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)觀念的集中體現(xiàn)，同時(shí)也奠定了后來明詩史寫作的基本套路，是當(dāng)時(shí)最為成熟的一種斷代詩文史，但它對(duì)公安派與竟陵派的評(píng)價(jià)還帶有清人的濃厚痕跡，有待后來學(xué)者的補(bǔ)充糾正。

此時(shí)還有一種明詩現(xiàn)象曾引起諸多學(xué)者關(guān)注，即某些作家難以被納入復(fù)古與反復(fù)古的敘述框架，因而不得不予以特殊處理。其中最突出的是王守仁。顧實(shí)《中國文學(xué)史大綱》在談完復(fù)古派之后說：“然在其間，有眾人獨(dú)醉我獨(dú)醒，不為時(shí)弊所誤，而超然拔俗者，于文則王陽明不言學(xué)誰，而兼有學(xué)術(shù)才藻，且天分既高，故自成一家之文。”陳柱《中國散文史》采用同樣的處理方式，將陳獻(xiàn)章與王陽明單列為“明獨(dú)立派之散文”一節(jié)。在此王守仁尚被視為在文章創(chuàng)作上有獨(dú)立特性之地位，而沈雁冰《中國文學(xué)變遷史》則是詩文并舉：“他的文章，實(shí)雅健有光彩，上承宋濂、方孝孺，下開王慎中、唐順之、歸有光的先聲。論他的詩格，尤典正不矜奇巧，并足為一代大宗，何、李諸人，不能同他并論了。”在此，既言其詩文并佳，又言其前后繼承發(fā)展關(guān)系，儼然將其列為另一演變線索，只是語焉不詳而已。鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》說得更清楚：“王陽明的學(xué)說，不僅在哲學(xué)上，即在明代文學(xué)上，也發(fā)生了極大的影響。從李卓吾到公安派諸作家，間接直接殆皆和陽明的學(xué)說有密切的關(guān)系?！髦腥~以后的文壇風(fēng)尚，真想不到會(huì)導(dǎo)源于這位大思想家的！”如果能夠再往前追至陳獻(xiàn)章，那就可以構(gòu)成一條完整線索了。趙景深的《中國文學(xué)小史》說：“明代詩文：新派，一起于劉基等，二承于王、唐，三光大于歸、茅；舊派。一起于前七子，二承于后七子，三光大于張溥——凡三起三伏，明代文學(xué)便隨之波平浪靜，文運(yùn)以終?！痹摃趪L試一種明代詩文敘述的新框架，即將明詩文分為新派與舊派兩條線索，顯示出其創(chuàng)新的思路。但其文字過于簡略，未能涉及王守仁這樣的獨(dú)立特行之士。如果將沈雁冰、鄭振鐸與趙景深的看法結(jié)合起來，便可構(gòu)成一種新的明代詩文格局。

自1950年代至1970年代，明詩史的敘述格局逐漸趨于一致。受當(dāng)時(shí)文學(xué)觀念影響，文學(xué)史寫作強(qiáng)調(diào)的是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全面深刻，因此對(duì)于明代詩文也就依據(jù)現(xiàn)實(shí)主義與形式主義之對(duì)立而設(shè)計(jì)敘述框架。當(dāng)時(shí)流行的幾部文學(xué)史大致按四大板塊模式來處理明代詩文。明初詩文作為一個(gè)獨(dú)立單元，重視其反映現(xiàn)實(shí)的深度與糾正元末纖弱文風(fēng)的作用。明清之際作為一個(gè)敘述單元，突出其慷慨激昂的愛國主義精神。中間則是對(duì)復(fù)古與反復(fù)古的敘述。文學(xué)研究所編《中國文學(xué)史》的章節(jié)設(shè)計(jì)最為典型。其第一章“明初文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)詩文作品的社會(huì)意義；第四章“成化至隆慶時(shí)期文學(xué)”第二節(jié)為“詩文”，下設(shè)前后七子的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)與唐宋派兩小節(jié)，突出的是唐宋派對(duì)前七子的反撥。第六章“萬歷時(shí)期文學(xué)”第二節(jié)“詩文”，下設(shè)李贄、公安派與竟陵派三小節(jié)，意在突出反復(fù)古的業(yè)績。第十章“明末文學(xué)”，其敘述中心是“社會(huì)動(dòng)亂對(duì)文學(xué)發(fā)生的影響”，當(dāng)然也包括對(duì)詩歌發(fā)生的影響。游國恩等所編《中國文學(xué)史》則略有變通，僅設(shè)“明前期詩文”與“明中葉后的詩”兩章，但又在兩章各自專門設(shè)了“宋濂、劉基、高啟”和“明末愛國文社和愛國作家”兩節(jié)，其實(shí)還是四個(gè)板塊。只有北大中文系1955級(jí)所編《中國文學(xué)史》更突出了所謂的戰(zhàn)斗性，只用“前后七子復(fù)古主義的文學(xué)思潮”與“公安派領(lǐng)導(dǎo)的反復(fù)古主義改良運(yùn)動(dòng)”兩節(jié)來概括整個(gè)明代詩文，但這只是特例，不足以代表該時(shí)期的一般狀況。

這其中比較難以處理的是王守仁。在1940年代之前王陽明本來是一位被眾多學(xué)者所關(guān)注的重要對(duì)象，并且認(rèn)為其詩文成就相當(dāng)突出。但到了1950年代之后，他卻被逐漸淡化處理。劉大杰新版《中國文學(xué)發(fā)展史》也許是受到前期研究思路的影響，依然充分肯定了王守仁在明代文學(xué)發(fā)展中的重要作用，作者列出了王陽明——王艮——羅汝芳——李贄——公安派的發(fā)展序列，這是晚明思想界演變的一條脈絡(luò)，也是晚明文學(xué)思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)，劉大杰如此描述，是在整合相關(guān)學(xué)科研究成果的基礎(chǔ)上提出來的，自有其學(xué)術(shù)深度。略顯遺憾的是，他沒有涉及王陽明的詩文創(chuàng)作，基本將其排除在了文學(xué)格局之外。與劉著前后出版的北大中文系1955級(jí)所編文學(xué)史，盡管在整體上頗顯時(shí)代局限，但依然承認(rèn)“王陽明提出的‘良知說’，對(duì)公安派有一定的影響”，“這是反復(fù)古主義的思想基礎(chǔ)”。而至游國恩等所編文學(xué)史中，卻只承認(rèn)李贄“受王學(xué)左派和佛學(xué)的影響”。文學(xué)研究所編文學(xué)史在談及李贄、公安派時(shí)，也僅提及“當(dāng)時(shí)思想界的一股進(jìn)步潮流——左派王學(xué)給了他們有力的影響”。王守仁淡出文學(xué)史敘述框架，顯然與當(dāng)時(shí)思想界將其定性為唯心主義哲學(xué)家有直接聯(lián)系。但如果繞開王守仁，不僅難以說清明詩發(fā)展的思想背景，更缺位了詩歌創(chuàng)作的一位重要作家和一個(gè)重要環(huán)節(jié)。從此種意義講，該時(shí)期過于扁平單一的明代詩歌史敘述框架，乃是前一時(shí)期研究的嚴(yán)重倒退。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，隨著對(duì)明詩價(jià)值更為深入的體認(rèn)，對(duì)明詩的整體格局與發(fā)展進(jìn)程的描述也更加趨于多元而全面。較早為明詩分期的是兩部明詩選本的序言，均將明詩的發(fā)展過程分為6個(gè)段落。袁行云的劃分是：1．元明之際，突出高啟、劉基等大詩人的成就；2．從永樂到成化，主要敘述臺(tái)閣體與茶陵派；3．弘治、正德之間，介紹前七子復(fù)古派的詩歌創(chuàng)作；4．嘉靖、隆慶之間，介紹后七子復(fù)古派的創(chuàng)作，并兼及唐宋派；5．萬歷時(shí)期，主要評(píng)介李贄與公安派的反復(fù)古理論主張與詩歌創(chuàng)作；6．天啟、崇禎至明清易代，介紹竟陵派與明末愛國志士的詩歌創(chuàng)作。黃瑞云的劃分略有出入，他將茶陵派單列一個(gè)單元，而將前后七子復(fù)古派合而論之，但依然是6階段。后來鄧紹基的劃分也是6階段，其與袁行云的區(qū)別在于將萬歷與天啟的公安派與竟陵派合為一段，而將明清之際列為一個(gè)獨(dú)立單元，意在集中介紹明末文社與陳子龍等愛國志士的詩歌創(chuàng)作。當(dāng)然也有個(gè)別例外，如朱安群、王英志將明詩分為五個(gè)階段，其變化主要是將前后七子合在一起加以介紹，從而減少了一個(gè)時(shí)間段落，其實(shí)沒有本質(zhì)的區(qū)別。以上這種劃分方法，既是對(duì)20世紀(jì)60年代的繼承，同時(shí)也有發(fā)展。最大的不同是更加關(guān)注明詩發(fā)展的完整性，比如此前很少將臺(tái)閣體作為獨(dú)立單元，但此時(shí)一般都會(huì)將其列出，以展現(xiàn)近百年的詩壇狀況。還有一點(diǎn)便是對(duì)復(fù)古派的理論做了更為詳細(xì)的論述，所以多數(shù)學(xué)者都會(huì)將前后七子分為兩個(gè)段落，這說明學(xué)界對(duì)復(fù)古派有了更加全面的認(rèn)識(shí)與公允的評(píng)價(jià)。

該時(shí)期對(duì)于明詩整體格局的認(rèn)識(shí)不僅體現(xiàn)在上述階段劃分上，更重要的是有了較為深入的學(xué)理性探討，從而深入揭示了劃分的依據(jù)與原則。喬力《明詩正變論——有關(guān)衍展進(jìn)程的描述與文化特質(zhì)之剖析》一文，認(rèn)為明詩的復(fù)古是“明三百年詩壇的主流主導(dǎo)，可謂‘正’?！笨芍詮?fù)古為主線劃分明詩創(chuàng)作的階段。為了突出復(fù)古之正，作者不僅對(duì)求變的公安、竟陵采取了較為嚴(yán)厲的批評(píng)態(tài)度，而且在敘述過程中省略了陳獻(xiàn)章、王陽明與李贄這些重要詩文作家，還淡化處理了李東陽、唐寅、楊慎與唐宋派。而從嘉靖八才子至唐宋派乃是明詩發(fā)展的一個(gè)重要階段，也被百年復(fù)古的大潮所覆蓋。但正變是否能夠作為明詩發(fā)展的唯一主線并擁有如此的正面價(jià)值，是一個(gè)需要繼續(xù)討論的重大問題。

沈檢江《明詩擬古主潮：格調(diào)禁錮下才情的毀滅》一文對(duì)復(fù)古派的詩歌理論與創(chuàng)作進(jìn)行了檢討。盡管作者承認(rèn)唐宋之后詩歌走向擬古思潮乃是必然的趨勢(shì)，但其自身卻存在著難以克服的兩種矛盾：一是“擬古對(duì)象與標(biāo)準(zhǔn)的推衍顯示了擬古詩論體系深刻的缺陷與矛盾”，二是“才情的萌動(dòng)和格調(diào)的壓抑構(gòu)成了擬古詩潮的深刻矛盾與失敗結(jié)局”。而正是這樣的矛盾，“宣告了擬古詩派的失敗”。如果明詩僅僅由復(fù)古詩派作為唯一主線，那么其取得的成就與詩學(xué)的價(jià)值也就相當(dāng)有限了。于是就有學(xué)者撰文來重構(gòu)明清詩學(xué)的格局與主線：“明清時(shí)期的詩歌理論大致可以用兩種詩學(xué)的對(duì)立與互補(bǔ)來概括，即著眼于文學(xué)結(jié)構(gòu)演化的自身規(guī)律，重法尊古，重因輕創(chuàng)的復(fù)古派詩學(xué)和立足于張揚(yáng)個(gè)性及文學(xué)演化的時(shí)代特征的革新派詩學(xué)的對(duì)立與斗爭?！蔽恼聝H就詩歌理論立論，并兼及清代詩學(xué)，故而略顯浮泛。但它所提出的兩條主線的看法依然具有重要啟示意義。有了這兩條線索，便會(huì)極大地?cái)U(kuò)張明詩的敘述空間，并彰顯出新的詩學(xué)內(nèi)涵。但該文未能就這兩條線索進(jìn)行更為深入的考察，如果說復(fù)古派這條線索以前學(xué)界關(guān)注較多的話，革新派詩學(xué)只談及公安派與竟陵派顯然是不夠的。

即便如此，這些對(duì)于明詩格局的理論探索也未能及時(shí)被學(xué)術(shù)界所吸納，因而在詩歌史的寫作實(shí)踐中依然體現(xiàn)了觀念滯后的現(xiàn)象。本時(shí)期曾出現(xiàn)過4部與明詩史相關(guān)的著作：鄭孟彤《中國詩歌發(fā)展史略》（1981）、李慶、武蓉《中國詩史漫筆》（1988）、周偉民《明清詩歌史論》（1995）、莫林虎《中國詩歌源流史》（2001）。這些詩歌史著作，既顯示出對(duì)明代詩歌整體格局的多元探索，也透露出作者們的一些疑惑彷徨。

鄭孟彤對(duì)于明詩格局的認(rèn)識(shí)尚停留于20世紀(jì)60年代的層面，尤其是對(duì)復(fù)古派相當(dāng)輕視，所以他對(duì)明初與明末的詩壇給予了較大的篇幅，中間則對(duì)于謙與公安派做了重點(diǎn)論述，而作為明詩重要線索之一的茶陵派與前后七子，卻僅用不足千字而草草交待。該書名為《中國詩歌發(fā)展史略》，可于謙一人便占去2000余字，整個(gè)復(fù)古派不足千字，無論如何不能算是正常的做法。與此相近的是李慶等人的《中國詩史漫筆》，本書共用8000余字介紹明詩，其中用了多數(shù)篇幅介紹明初詩歌、于謙、唐寅、公安派、陳子龍等內(nèi)容，而對(duì)聲勢(shì)浩大的復(fù)古詩派僅用600余字，甚至未能涉及一首詩作。莫林虎《中國詩歌源流史》更可注目，作者共用“明初及前后七子詩歌”與“中晚明江南才子詩”兩節(jié)文字論述明詩，這顯然難以完整把握明詩三百年的格局，比如他略去竟陵派與明清之際的詩歌創(chuàng)作，便無法銜接起明清兩代詩歌的發(fā)展線索，則其所謂源流史也就難以名實(shí)相符。但該書又自有其特色，比如作者提出了明詩中詩人兼批評(píng)家的現(xiàn)象，并認(rèn)為“他們的理論成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)重要于他們的創(chuàng)作成績?！边@的確是明詩史的重要特點(diǎn)之一。而在“中晚明江南才子詩”中作者重點(diǎn)論述了唐寅、徐渭和袁宏道三位所謂的江南才子型詩人，似乎要尋找出明詩發(fā)展的另一線索來，但由于種種原因卻又語焉不詳。這些詩歌史的寫作，僅就明代部分看，都不能算是成功的文字。這說明在此時(shí)的明詩研究中，還較少長期專門從事本領(lǐng)域研究的學(xué)者，在文獻(xiàn)積累、文本閱讀與整體把握上都顯得學(xué)養(yǎng)不足，甚至不能及時(shí)吸收學(xué)界的新成果，因此盡管個(gè)別人有某些新思路，終難在整體上獲得新的突破。

周偉民《明清詩歌史論》是張松如主編的中國詩歌史論叢書中的一卷，盡管該書將明清合而論之，其實(shí)是分上、下二編，明清二部又是基本獨(dú)立的，因而可以視為明詩專論。全書共分六章，除了引言與第六章“明代民歌與散曲”外，中間五章就是作者眼中明詩的五階段。即明初期“吳越文化的謳歌”，轉(zhuǎn)型期“盛明詩壇的回響”，鼎盛期“發(fā)酵的詩壇在涌動(dòng)——中明復(fù)古與反復(fù)古的對(duì)立與互補(bǔ)”，夕照期“晚明詩歌的漫唱與創(chuàng)新”，結(jié)束期“末代悲歌”。這種敘述框架與上邊的幾種似乎沒有明顯的區(qū)別，但其中也有一些超出前人的創(chuàng)新之處。一是本書首次將朱元璋詩歌創(chuàng)作列為專節(jié)，分析其詩風(fēng)以及對(duì)明代詩壇的復(fù)雜影響，這說明作者已從二元對(duì)立的思維回歸到詩學(xué)本位立場，這有利于其敘述貼近歷史真實(shí)；二是專列了“中明的‘心學(xué)’之歌”一節(jié)，論述王守仁的詩作，這也是前此沒人做過的。作者不僅從正面肯定了王守仁的學(xué)說，而且將其與詩歌創(chuàng)作結(jié)合起來，由此再做提煉，有可能構(gòu)成一種新的敘述框架。當(dāng)然，本書在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上也有一些明顯不足。一是明初的詩歌僅僅論述吳越兩地作家，顯然是有缺陷的。因?yàn)槊鞒跷宕笤娕刹⒘⒌木置嬖缫咽窃妼W(xué)史的常識(shí)，更何況閩詩派之于復(fù)古派，江右詩派之于臺(tái)閣體，均有極為密切的淵源關(guān)系，不是想省略便可省略的。二是提到丘浚的詩歌創(chuàng)作卻不提陳獻(xiàn)章，也頗令人費(fèi)解。無論從心學(xué)影響、詩學(xué)觀念還是創(chuàng)作水準(zhǔn)，陳獻(xiàn)章都是不可忽視的重要人物。不提此人，說明作者對(duì)明詩的另一發(fā)展線索尚未能處于自覺把握狀態(tài)。三是第三章敘述復(fù)古與反復(fù)古容量過大，容易給人線索不清的印象。其中將唐宋派置于第三節(jié)而將王守仁置于第六節(jié)，更是嚴(yán)重錯(cuò)亂了先后次序。

經(jīng)過20世紀(jì)眾多學(xué)者的探索，對(duì)于明詩整體特征的認(rèn)識(shí)尚有以下問題需要思考：在主要線索上，是堅(jiān)持傳統(tǒng)的以復(fù)古與反復(fù)古的消長為主線，還是可以發(fā)掘出足以與復(fù)古派相并列的雙重發(fā)展線索？在階段劃分上，前后七子的跨度過大，而且其理論主張與創(chuàng)作特色也有明顯差異，到底是分開好還是合二為一好？公安派與竟陵派到底是視為一個(gè)階段的創(chuàng)作流派還是分屬兩個(gè)不同階段？在大的格局上，是緊緊抓住主線敘述以突出中心好，還是兼顧地域詩派的空間格局好？

三、20世紀(jì)明代詩歌研究的三個(gè)階段

20世紀(jì)的明詩研究按照時(shí)代變化與學(xué)術(shù)進(jìn)展的雙重尺度，可以劃分為三個(gè)階段，每一階段自有其學(xué)術(shù)理念與研究特性。

第一階段是20世紀(jì)20至40年代。該時(shí)期是明詩研究開創(chuàng)期。此時(shí)期最突出的特點(diǎn)之一是熱衷于寫作文學(xué)史、韻文史與詩歌史的學(xué)者較多，而做專題研究者較少。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，這30年的明詩研究論文共約60余篇，其中還包括了一些研究明詞、散曲、民歌、文學(xué)批評(píng)以及人物生平考證、隨筆雜談?lì)惖奈恼拢嬲裣淖阼薄睹鞔鷱?fù)古派與唐宋文派之潮流》、任維焜《袁中郎評(píng)傳》、郭源新《元明之際的文壇狀況》、彭天龍《明代之閩派詩》這樣的專題文章，不過10余篇而已。由于受五四白話文學(xué)觀念的影響，學(xué)術(shù)界對(duì)前后七子復(fù)古派的評(píng)價(jià)都比較低，因此專題研究論文也極少。論文大致集中在明初詩文、于謙、唐寅、明代民歌以及明末遺民愛國詩人等幾個(gè)領(lǐng)域，大多與當(dāng)時(shí)的政治及文壇風(fēng)氣相關(guān)，真正做文學(xué)本體研究者較少。這其中李贄與公安派受到過特別關(guān)注，其原因主要是當(dāng)時(shí)學(xué)界認(rèn)為公安派與五四新文學(xué)有淵源關(guān)系，而李贄則與當(dāng)時(shí)的反封建禮教密切相關(guān)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，此間研究李贄的文章有10篇左右，研究公安派的則有20余篇，幾乎占了研究成果的一半。周作人《中國新文學(xué)的源流》一書說：“那一次的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，和民國以來的這次文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，很有些相像的地方。兩次的主張和趨勢(shì)，幾乎都很相同。更奇怪的是，有許多作品也都很相似。”從立意上講，周作人主要是為新文學(xué)尋找源頭，他本人并沒有打算真正去研究公安派的詩作，在全書中甚至沒引用分析過一首公安、竟陵的詩歌，所以無論是其所概括的公安派作品特點(diǎn)，還是那一次文學(xué)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)，都很難經(jīng)得起學(xué)理檢討，而后來圍繞小品文的論戰(zhàn)已屬當(dāng)代文壇話題，與明詩研究關(guān)系不大。

不過此次對(duì)公安派文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的討論也并非毫無學(xué)術(shù)結(jié)果。首先是1934年由林語堂和劉大杰主持重印了《袁中郎全集》，并有許多名家為之捧場作序，擴(kuò)大了袁宏道的影響，引起了學(xué)界的濃厚興趣，所以才會(huì)產(chǎn)生那么多的研究文章。其次是也有一些學(xué)者始終不受時(shí)風(fēng)影響而堅(jiān)持對(duì)公安派進(jìn)行學(xué)術(shù)性研究，并取得了有價(jià)值的成果。比如任維焜（即任訪秋）先后寫下《袁中郎詩友考》（1931）、《袁中郎評(píng)傳》（1933）、《李卓吾與袁中郎》（1936）等研究論文，并于1983年出版《袁中郎研究》，其中包括了“論述”與“年譜”兩部分，是當(dāng)時(shí)研究公安派最有分量的成果。盡管作者未能對(duì)其著作形成過程有所交待，但人們有理由相信，那是他幾十年研究成果的積累。因?yàn)樗?0年代中期跟隨周作人學(xué)習(xí)時(shí)，論文便做的是袁宏道。但僅有公安派的討論對(duì)于明詩研究來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因此該時(shí)期從專題研究來看成果相當(dāng)有限。

由于對(duì)明詩的專題研究不夠深入，而做文學(xué)史、詩歌史者又沒有時(shí)間與耐心去對(duì)明詩做深入細(xì)致的研究，因而當(dāng)他們觸及作家作品時(shí)，便缺乏獨(dú)立的判斷力而只能引述明清詩論家的現(xiàn)成結(jié)論，尤其是錢謙益、朱彝尊、沈德潛、四庫館臣這些權(quán)威性的評(píng)價(jià)。王禮培的《論明代詩派》是此時(shí)唯一一篇全面論述明詩的文章，但其見解幾乎全部來自明清詩評(píng)家，基本看不出當(dāng)代文壇對(duì)公安派熱的新評(píng)價(jià)，反倒與朱彝尊、沈德潛如出一轍。就當(dāng)時(shí)研究明詩最有影響的李維《中國詩史》、宋佩韋《明文學(xué)史》與錢基博《明代文學(xué)》三部著作看，都存在著這方面的問題。李維作《中國詩史》，不但在各派各家敘述評(píng)價(jià)中襲用前人評(píng)語，即令是對(duì)于明詩的整體把握，也只引用趙翼之語：“高青丘后，竟無詩人，李西涯雖雅馴清澈，而才力尚小，前后七子，風(fēng)行海內(nèi)，迄今優(yōu)孟衣冠，笑齒已冷?！彪y怪他會(huì)將明詩置于中國詩歌史最低位置，全是受了趙翼等人的影響。宋佩韋《明文學(xué)史》是專門敘述明代詩文的唯一一部著作，就其整體設(shè)置而言，已為明詩的論述奠定了基本框架，其開創(chuàng)之功毋庸置疑。他敘明初詩歌及前后七子創(chuàng)作，皆能參酌前人論述予以分析評(píng)價(jià)，尚不至距史實(shí)過遠(yuǎn)。但一涉及公安、竟陵，便被清人偏見所覆蓋。如評(píng)公安派：“公安派承七子之弊，居然也風(fēng)靡一時(shí)，然七子猶根于學(xué)問，三袁則全靠聰明，所以《四庫全書總目提要》說：‘學(xué)七子者不過贗古，學(xué)三袁者乃至矜其小慧，破律而壞度，名為救七子之弊，而弊又甚焉’?！贝艘欢卧挘瑹o論是引號(hào)內(nèi)外，全是四庫館臣的話，沒有作者的絲毫見解，也就可知其學(xué)術(shù)價(jià)值如何了。

錢基博《明代文學(xué)》是對(duì)明詩評(píng)價(jià)最高的一部著作，尤其是沒有追隨四庫館臣而痛斥公安、竟陵，他從中國詩歌歷史事實(shí)與詩歌審美特征出發(fā)，給予了較為公允的評(píng)價(jià)。他說袁宏道之詩“清新輕雋，時(shí)有合作”。尤其是評(píng)鐘惺說：“其手近隘，其心獨(dú)狠，要是著意讀書人，可謂之偏枯，不得目為膚淺。其于師友骨肉存亡之間，深情苦語，令人鼻酸；則又未可以一冷字抹殺。大抵惺之詩，如橘皮橄欖湯，在醉飽后，洗滌腸胃最善；饑時(shí)卻用不得。然當(dāng)其時(shí)，天下文章，酒池肉林矣！那得不推為俊物也！”這大約是該時(shí)期對(duì)竟陵派最為中肯的評(píng)價(jià)了?？梢娊Y(jié)論中肯的關(guān)鍵在于具有良好的詩學(xué)修養(yǎng)并細(xì)讀文本，方可真正感受詩之真諦。

在20世紀(jì)初至40年代末，是中國詩歌史編撰較為活躍的時(shí)期，先后出版了大量的詩歌通史、詩歌斷代史以及樂府詩史、詞史、散曲史等，只有元明清詩歌斷代史屬于空白。究其原因，當(dāng)然有文獻(xiàn)過于浩大繁復(fù)，一時(shí)難以措手的因素，但更重要的還是文學(xué)史觀的問題，即在詩體已不再有明顯創(chuàng)新且又面對(duì)成就輝煌的唐宋詩歌高峰時(shí)，元明清詩歌尤其是復(fù)古色彩濃厚的明代詩歌到底如何定位與把握，尚需認(rèn)真思考。

第二階段是20世紀(jì)50年代至70年代。該時(shí)期最為重要的特色在于詩歌批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與研究方法的單一化，即用階級(jí)分析與文學(xué)社會(huì)學(xué)的方法來研究作家作品，用現(xiàn)實(shí)主義與人民性來衡量詩歌價(jià)值。如此學(xué)術(shù)環(huán)境對(duì)整個(gè)中國詩歌史研究均造成了嚴(yán)重的影響，因而在這30年里，沒有再出現(xiàn)一部詩歌史著作，各類研究明代文學(xué)思想與詩歌創(chuàng)作的論文不足50篇，而李贄一人便占了7篇，公安派為4篇，復(fù)古派為4篇。其中真正研究詩歌創(chuàng)作的僅有洪濤《鄭成功的詩》、繆鉞《讀談遷的詩——讀書札記》、林青《讀“明遺民詩”偶記》、夏靜巖《關(guān)于沈周的詩》、張宗洽《黃道周夫人的詩》、趙德芳《唐伯虎及其作品簡介》等少數(shù)幾篇，而且均發(fā)表于60年代初與70年代末的非專業(yè)報(bào)刊上，所論內(nèi)容除唐伯虎外全是非主流詩人，由此可見當(dāng)時(shí)明詩研究的慘淡局面。尤其在“文革”期間，涉及李贄的各類文章有百余篇，卻僅有4篇屬于文藝思想研究，而且極少學(xué)術(shù)內(nèi)涵。當(dāng)然，此時(shí)由于各種需求也進(jìn)行了明代詩文典籍的整理及基礎(chǔ)文獻(xiàn)的研究，如李贄、湯顯祖別集的出版，劉基、宋濂、高啟等生平的考證與辨析等，均為后來的相關(guān)研究打下了一定的基礎(chǔ)。

在此種學(xué)術(shù)環(huán)境中，前一時(shí)期學(xué)界對(duì)以復(fù)古為主流的明代詩壇已頗多非議，此時(shí)明詩則更遭貶斥。比如對(duì)明代文人喜愛結(jié)社的流派特征，郭紹虞已于20世紀(jì)40年代作過系統(tǒng)考察，盡管多有批評(píng)，態(tài)度尚較客觀，而游國恩等人所著《中國文學(xué)史》則將明代中后期的詩文流派歸之于擬古與反擬古斗爭，并為其定性說：“這種現(xiàn)象，是明中葉以后，在階級(jí)斗爭的新形勢(shì)下，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部思想、政治上的分化和斗爭在文學(xué)上的反映。”如此概括復(fù)古與反復(fù)古的流派之爭，已全無學(xué)術(shù)性可言，更不要說詩學(xué)的審美與詩歌的創(chuàng)作了。這種研究套路不僅反映在集體編寫的文學(xué)史中，同時(shí)也自覺地表現(xiàn)在個(gè)人研究習(xí)慣中。鄭孟彤所著《中國詩歌發(fā)展史略》的明代部分，是此種情況的集中體現(xiàn)。這部書雖出版于1981年，寫作卻是在1960年代，是該時(shí)期批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與研究方法的體現(xiàn)。該書的明代部分自始至終貫穿著現(xiàn)實(shí)主義與人民性的標(biāo)準(zhǔn)，劉基的詩受到好評(píng)是因其“反映生活比較深廣”，“基本上是屬于現(xiàn)實(shí)主義的”；高啟的詩“描寫了農(nóng)村生活，揭露了階級(jí)矛盾”，“這就大大提高了詩的人民性與現(xiàn)實(shí)性了”；于謙之所以給予較多篇幅與較高評(píng)價(jià)，是由于“一是反映人民疾苦，揭露殘酷剝削”，“二是反對(duì)侵略，關(guān)懷國家命運(yùn)”，從而“使詩歌沿著真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)這條道路發(fā)展”。上述種種評(píng)價(jià)，給人以單一的非文學(xué)化印象，但問題似乎還不是很大。但以此標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)公安派，便頓時(shí)令人啼笑皆非。書中說：“公安派以清新輕雋，力矯摹擬的陋習(xí)，雖然使當(dāng)時(shí)詩風(fēng)為之一變，但他們只是從抽象的概念上去反對(duì)擬古，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的性靈。結(jié)果走上了脫離生活的道路。沒有去反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)斗爭，只是表現(xiàn)封建士大夫的生活情調(diào)及興趣?！惫才勺钪饕膬?yōu)勢(shì)便是“不拘格套，獨(dú)抒性靈”，也就是真實(shí)表達(dá)自我個(gè)性與生活趣味，如果在此一層面再提出“反映現(xiàn)實(shí)斗爭”的要求，無異于取消了此一詩派。然而，這在那一時(shí)代不僅是司空見慣的，甚至還是相對(duì)溫和的。

第三階段是20世紀(jì)80至90年代。該時(shí)期的主要特點(diǎn)體現(xiàn)在學(xué)術(shù)觀念更新，方法日趨多元，研究水平不斷提高，并取得了豐碩成果。就總體情況看，前10年是過渡階段，盡管在文學(xué)理論領(lǐng)域已在研究方法上進(jìn)行了充分的討論，但在明詩研究方面則稍顯滯后，不少學(xué)者依然繼續(xù)在現(xiàn)實(shí)主義與愛國主義的觀念下選取研究對(duì)象并進(jìn)行學(xué)術(shù)操作，因而元明之際與明清之際以及于謙仍是學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)。20世紀(jì)90年代則出現(xiàn)了較大進(jìn)展，許多重要成果均產(chǎn)生于這一時(shí)期。從成果數(shù)量看，經(jīng)過認(rèn)真統(tǒng)計(jì)與嚴(yán)格篩選，從1979至1989年共發(fā)表有關(guān)明代詩歌的研究論文140余篇，而從1990至2000年共發(fā)表340余篇，后十年比前十年整整多出了200余篇。在學(xué)術(shù)著作方面，前十年共出版相關(guān)成果12部，后十年則為28部，后者也是前者的兩倍多。在博士學(xué)位論文方面，前十年的詩文研究成果僅有3篇，后十年則為28篇。當(dāng)然，這后十年的成果大多是前十年研究的積累，所以總體上仍應(yīng)將這20年視為一個(gè)整體比較合適。歸納起來講，本時(shí)期明詩的研究業(yè)績體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先是明詩文獻(xiàn)的整理與研究。一是原始文獻(xiàn)的整理。1993年，上海古籍出版社影印出版了“四庫明人文集叢刊”，共包含重要明人別集300余種。盡管文淵閣四庫全書的本子存在著種種不足與缺陷，但一次性的推出如此多的明人別集，還是大大方便了學(xué)者的使用。而臺(tái)北偉文圖書出版有限公司影印出版的包括數(shù)十種明人別集的“明代論著叢刊”，則擁有了較為重要的版本價(jià)值。同時(shí)，上海古籍、中華書局等也先后整理出版了高啟、劉基、宋濂、方孝孺、李東陽、何景明、徐渭、袁宏道、袁宗道、袁中道、鐘惺、譚元春、陳子龍等重要明代詩文作家的別集，從而使一般研究人員能夠方便使用。二是作家年譜的編制。由復(fù)旦大學(xué)出版社推出的“新編明人年譜叢刊”，已出版有楊士奇、李東陽、祝允明、康海、王世貞、鐘惺等數(shù)種。徐朔方的《晚明曲家年譜》中，其實(shí)也包含了徐渭、屠隆、汪道昆、湯顯祖等詩人兼曲家的年譜。北京圖書館出版社影印出版的“北京圖書館藏珍本年譜叢刊”，也包含了數(shù)十種明代詩文作家年譜。這些年譜的出版，使明詩研究有了較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但明詩文獻(xiàn)的整理也存在一定的困難，比如由復(fù)旦大學(xué)古籍所主持的《全明詩》的編撰，早在1986年即已被古委會(huì)批準(zhǔn)資助立項(xiàng)，但至今只出版了三冊(cè)，由于種種原因而處于停滯狀態(tài)，可知大型古籍整理工作的艱難。

其次是研究格局的不斷擴(kuò)展。在這20年的明詩研究中，明初的高啟、劉基，前后七子復(fù)古詩派，晚明公安派與竟陵派始終是關(guān)注的重點(diǎn)，發(fā)表成果也最多。但是隨著研究的不斷進(jìn)展，明詩研究界又開拓出不少新的領(lǐng)域。一是學(xué)科的交叉。詩歌史與思想史的交叉，就有馬積高《宋明理學(xué)與文學(xué)》（1989）、左東嶺《李贄與晚明文學(xué)思想》（1997）、黃卓越《佛教與晚明文學(xué)思潮》（1997）、周群《儒釋道與晚明文學(xué)思潮》（2000）等。這些著作都以思想史與文學(xué)觀念的關(guān)聯(lián)性研究為中心，探討明代文學(xué)思潮發(fā)展演變的線索與復(fù)雜內(nèi)涵。由于這些著作所使用的大都是詩文別集中的文獻(xiàn)，所以往往同時(shí)進(jìn)行詩文方面的研究，而其研究成果又使讀者加深了對(duì)明詩的理解與認(rèn)識(shí)。明詩的創(chuàng)作與理論批評(píng)結(jié)合緊密本來就是其一大特色，這種思想史與詩歌史相結(jié)合的研究恰恰突出了此種特色，從而擴(kuò)大了研究視野，推進(jìn)了明詩的研究。這種學(xué)科交叉還體現(xiàn)在詩文創(chuàng)作與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗的交叉研究。如夏咸淳《晚明士風(fēng)與文學(xué)》（1994）、鄭利華《明代中期文學(xué)演進(jìn)與城市形態(tài)》（1995）、周明初《晚明士人心態(tài)與文學(xué)個(gè)案》（1997）等。陳書錄的《明代詩文的演變》（1996）值得關(guān)注，全書立足于理論批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐的綜合考察，注重各流派、各階段的關(guān)聯(lián)性研究，注重各種社會(huì)原因?qū)υ娢膭?chuàng)作之促動(dòng)，其核心是把握詩文作家和批評(píng)家文化心態(tài)、審美心態(tài)演變的內(nèi)在理路。此種研究應(yīng)該說對(duì)于明代詩文發(fā)展軌跡與復(fù)雜內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)是有明顯提升的。

研究領(lǐng)域擴(kuò)展的另一方面是對(duì)地域文學(xué)的研究。較早對(duì)此問題展開綜合研究的是王學(xué)泰的《以地域分野的明初詩歌派別論》，全文依據(jù)明人胡應(yīng)麟對(duì)明初詩歌五大地域流派的劃分展開論述，分別考察了各流派的存在狀況與特征。稍后廖可斌《地域文人集團(tuán)的興替與元末明初文學(xué)思潮的變遷》已不再停留于地域詩派的平面研究，而是通過元末吳中、浙東與江西派的興替，結(jié)合當(dāng)時(shí)流派特色與社會(huì)政治的復(fù)雜關(guān)系，探討文學(xué)思潮興替的過程與原因?？梢哉f地域詩派的研究是這20年明詩研究最鮮明的特征之一。這種地域詩歌的研究包括兩個(gè)不同的層面。一是對(duì)少數(shù)民族詩人的研究，如回族詩人金大車、金大輿，納西族詩人木公、木增，白族詩人高桂枝、趙炳龍，彝族詩人祿洪，土家族詩人田九齡、天宗文，苗族詩人滿朝薦等的研究，均是介紹或論述少數(shù)民族詩人的創(chuàng)作。二是對(duì)地方詩歌流派與詩人的研究。如陸草《略談明末清初的商丘市人群落》、黃文寬《南明廣東詩說》、余嘉華《明代滇南地區(qū)詩歌發(fā)展概觀》、陶應(yīng)昌《略論晚明云南作家》等。這些都是用漢語寫作的有關(guān)地域文學(xué)與詩人的文章，如果再加上用各種民族語言寫作的成果，其數(shù)量將更為巨大。但一般說來這些成果顯得比較零碎，構(gòu)不成互有關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)體系。而且研究少數(shù)民族詩人的成果比較集中于20世紀(jì)80年代，隨著研究的深入，明詩研究界越來越關(guān)注重要地域流派的詩歌創(chuàng)作狀況。以博士學(xué)位論文的選題為例，這20年中先后有陳建華《明代江浙文學(xué)論稿》、陳廣宏《明代福建地區(qū)城市生活與文學(xué)》、韓結(jié)根《明代新安地區(qū)的文學(xué)》、魏崇新《明代江西文學(xué)的演進(jìn)》等，全是研究對(duì)明代詩歌有重要影響的地域文學(xué)，而沒有一篇是研究明代少數(shù)民族文學(xué)的。就學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表的論文來看，也與此情況大體一致。其中原因值得深究。

其三是研究水平的不斷提高與研究深度的不斷拓展。在該時(shí)期，明詩研究在兩個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域取得的成就最大：公安派與復(fù)古派的文學(xué)思想與詩歌創(chuàng)作。應(yīng)該說20世紀(jì)80年代后的明詩研究是從公安派研究起步的。1983年出版任訪秋的《袁中郎研究》，1987年華中師范大學(xué)出版社出版張國光、黃清泉主編的《晚明文學(xué)革新派公安派三袁研究》，1996年江蘇古籍出版社出版王愷的《公安與竟陵》，2000年中國文聯(lián)出版社出版孟祥榮的《真趣與性靈》。對(duì)公安派的研究從反復(fù)古到文學(xué)革新，從“快”、“了”、“達(dá)”的風(fēng)格研究到“真”、“趣”、“韻”的審美范疇探索，一步步將其推向高潮。對(duì)于復(fù)古派的研究則是從為其正名開始，到對(duì)其進(jìn)行多方面探討而全面展開。1986年，章培恒發(fā)表《李夢(mèng)陽與晚明文學(xué)新思潮》，從追求抒發(fā)真情的角度，論述了李夢(mèng)陽的文學(xué)觀與晚明文學(xué)新思潮的學(xué)理聯(lián)系，可謂頗有創(chuàng)意。1989年，陳國球發(fā)表《明代復(fù)古詩論的文學(xué)史意識(shí)》，是對(duì)復(fù)古派如何認(rèn)識(shí)中國詩歌傳統(tǒng)所作的綜合考察。前面曾提及鄧紹基主張將復(fù)古派的理論主張與其創(chuàng)作實(shí)踐區(qū)別對(duì)待，可惜語焉不詳。該文則是對(duì)復(fù)古派詩論中具有文學(xué)史價(jià)值內(nèi)涵的發(fā)掘。應(yīng)該說將復(fù)古派研究中的文學(xué)價(jià)值與文學(xué)史價(jià)值加以區(qū)分并進(jìn)行深入探討，是學(xué)理性的突破，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。由于上述文章揭示了復(fù)古派研究的巨大空間與豐富價(jià)值，因而復(fù)古派研究在該時(shí)期遂呈現(xiàn)繁榮的局面，先后出版了廖可斌《明代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)研究》（1994）、陳書錄《明代前后七子研究》、陳文新《明代詩學(xué)》（2000），另外該時(shí)期完成的相關(guān)博士學(xué)位論文有：章偉《明七子文學(xué)思想論稿》（1990）、史小軍《明七子派及其文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)研究》（1996）、孫學(xué)堂《王世貞與十六世紀(jì)文學(xué)復(fù)古思想》（2000）等。這其中最有代表性的是廖可斌《明代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)研究》，該書可謂是對(duì)明代復(fù)古派的全面研究，既有對(duì)其歷史淵源的全面梳理，更有對(duì)明代復(fù)古完整過程的把握，特別是它不僅認(rèn)真發(fā)掘其理論觀念，更細(xì)致分析其創(chuàng)作特點(diǎn)；不僅對(duì)李夢(mèng)陽、何景明、李攀龍、王世貞這些領(lǐng)袖人物進(jìn)行論述，還旁及鄭善夫、汪道昆、徐孚遠(yuǎn)、張煌言這些邊緣人物。最后又中肯地對(duì)復(fù)古派進(jìn)行評(píng)價(jià)與定位，從而將該領(lǐng)域的研究提升到一個(gè)新層面。孫學(xué)堂《王世貞與十六世紀(jì)文學(xué)復(fù)古思想》則顯示了另一特點(diǎn)，即對(duì)復(fù)古派重要作家做深入細(xì)致的研究，將其理論批評(píng)與詩歌創(chuàng)作密切結(jié)合起來研究其文學(xué)思想，既扎實(shí)深入而又全面系統(tǒng)，顯示了文學(xué)思想史研究方面的長處。此外，該時(shí)期的明詩研究還呈現(xiàn)出兩個(gè)鮮明趨向，一是對(duì)詩歌創(chuàng)作特征與審美形態(tài)的專題論文大大增加，已從前代學(xué)者重理論探討中擺脫出來；二是對(duì)詩歌創(chuàng)作中的具體問題，諸如創(chuàng)作年代考證、語言技巧分析、風(fēng)格體貌把握等，研究趨于細(xì)化。

本時(shí)期明詩研究的另一重要進(jìn)展是明代哲學(xué)思想與詩學(xué)關(guān)系的深入探討。在20世紀(jì)上半期，還能偶爾見到對(duì)心學(xué)家尤其是王陽明文學(xué)成就的論述，但在建國后由于種種時(shí)代原因，文學(xué)研究界很少再提到心學(xué)家的詩學(xué)貢獻(xiàn)。但是自20世紀(jì)80年代以來，這種現(xiàn)象正在改變。像陳獻(xiàn)章、王陽明、王畿、王艮、焦竑等人的文學(xué)思想與詩歌創(chuàng)作，均已進(jìn)入文學(xué)研究的視野?，F(xiàn)選取對(duì)明代文學(xué)界影響最大的二家研究狀況予以評(píng)述。

陳獻(xiàn)章的詩學(xué)研究：陳獻(xiàn)章至今為止還很少被文學(xué)批評(píng)史與文學(xué)史著作所提及，一些詩歌史與詩歌理論史提到他時(shí)也是將其“性理”詩的“陳莊體”作為反面對(duì)象來論述的。但如果從明代學(xué)術(shù)史和詩學(xué)史的角度來看，陳獻(xiàn)章又是非常重要的，黃宗羲曾說過：“有明之學(xué)，至白沙始入精微。其吃緊工夫，全在涵養(yǎng)。喜怒未發(fā)而非空，萬感交集而不動(dòng)，至陽明而后大。兩先生之學(xué)最為相近?！笨芍惈I(xiàn)章是心學(xué)的發(fā)端，而其哲學(xué)上追求的重自我適意、重主觀情感、重自然真實(shí)的傾向，都與中晚明士人的取徑相一致。更何況他還有豐富的詩歌創(chuàng)作與詩歌理論。自20世紀(jì)80年代以來，其詩學(xué)觀念逐漸被人重視，并出版發(fā)表了一些著作與論文，如陳少明《白沙的心學(xué)與詩學(xué)》，認(rèn)為其學(xué)宗自然與歸于自得的理論是一種詩意的境界，并在詩作中表達(dá)了曠達(dá)灑落的風(fēng)韻情懷。張晶《陳獻(xiàn)章：詩與哲學(xué)的融通》，認(rèn)為陳獻(xiàn)章“以自然為宗”的落腳點(diǎn)在于“自得”，而延伸到其詩學(xué)思想則是“率情而發(fā)”、“發(fā)于本真”，并認(rèn)為“這種觀念由作為理學(xué)家的陳獻(xiàn)章提出，更說明了理學(xué)內(nèi)部裂變的必然性與文學(xué)解放思潮的密切聯(lián)系”。章繼先《陳白沙詩學(xué)論稿》一書是對(duì)陳獻(xiàn)章詩學(xué)思想與詩歌創(chuàng)作的綜合研究，諸如陳獻(xiàn)章“學(xué)宗自然要?dú)w于自得”的學(xué)術(shù)思想與詩歌理論、詩歌創(chuàng)作的關(guān)系及白沙詩學(xué)在明代文化史上的地位等，均在其論述之列。左東嶺《王學(xué)與中晚明士人心態(tài)》一書則從士人心態(tài)演變的角度論述白沙心學(xué)，認(rèn)為“它為明代前期士人的心理疲憊提供了有效的緩解途徑，它使那些被理學(xué)弄僵硬了心靈的士人尋到了恢復(fù)活力的方法，它為那些在官場被磨平了個(gè)性的士人提供了重新伸張自我的空間”。對(duì)陳獻(xiàn)章研究的困難在于如何評(píng)價(jià)由邵雍開創(chuàng)的性理詩問題，同時(shí)還有他與陽明心學(xué)的關(guān)系也需認(rèn)真考慮?？梢钥隙ǖ氖?，陳獻(xiàn)章是明代詩歌史上很重要的人物，這不僅體現(xiàn)在其本人的詩歌創(chuàng)作上，更重要的是還牽涉到明詩發(fā)展線索問題。

王陽明文學(xué)思想研究：明清兩代的文人盡管對(duì)王陽明的學(xué)術(shù)褒貶不一，但對(duì)其事功與詩文創(chuàng)作大都持肯定態(tài)度，連持論甚嚴(yán)的四庫館臣亦贊賞有加。受此影響，在20世紀(jì)上半期，一般的文學(xué)史著作均會(huì)提及王陽明的詩文創(chuàng)作。20世紀(jì)50年代至80年代，一般均將王陽明思想作為明代文學(xué)的哲學(xué)背景加以論述，而較少涉及其詩學(xué)觀念與詩歌創(chuàng)作。自20世紀(jì)90年代后，逐漸有學(xué)者對(duì)王陽明本人的詩歌創(chuàng)作與審美意識(shí)進(jìn)行探討。劉再華《王陽明文學(xué)論略》便概括出“王陽明的詩歌主要是抒發(fā)性情”，并指出其前后期創(chuàng)作狀況的差異：“前期的他溺于辭章之學(xué)，寫詩作文講究技巧和文采。后期講學(xué)論道，一切以表達(dá)心意為目的，信口信腕，任性而發(fā)，不太注意意象的選擇、字句錘煉和篇章的結(jié)構(gòu)，因此遭到一些人的詬病?！钡髡哒J(rèn)為陽明后期的一些詩能夠“立象盡意，自然圓潤，理學(xué)情懷與詩人性情融為一體”，是難得的佳作。在此，其實(shí)已隱含著一個(gè)陽明心學(xué)與其詩學(xué)關(guān)系的命題，可惜作者未能就此深入開掘。左東嶺則更進(jìn)一步，結(jié)合王陽明的詩文創(chuàng)作及其心學(xué)理論，探討了王陽明的審美情趣與文學(xué)思想，認(rèn)為其心學(xué)理論的“求樂”與“自得”是通向超越審美境界的關(guān)鍵。在《論王陽明的審美情趣與文學(xué)思想》一文中，左東嶺從其創(chuàng)作中歸納出王陽明審美情趣的三種內(nèi)涵：豐富飽滿的情感、對(duì)自然山水的特殊愛好與瞬間感受美并將其表現(xiàn)出來的能力。此外，文章通過對(duì)王陽明心物關(guān)系理論的考察與對(duì)其詩歌作品的分析，指出主觀心性與情感已在其理論與創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位，從而在中國古代文學(xué)發(fā)生論的感物說向性靈說的轉(zhuǎn)化中起到重要作用，并深刻影響了明代中后期的本色說、童心說、性靈說、言情說等各種性靈文學(xué)理論。但由于牽涉到該書的體例，未能在詩學(xué)觀念與明詩發(fā)展的關(guān)系上展開全面的論述。

在此之所以提出陳獻(xiàn)章與王陽明的研究狀況進(jìn)行介紹，是由于該命題涉及了明代詩歌史發(fā)展的另一重要線索的問題。本時(shí)期已有不少學(xué)者關(guān)注到此一命題，并進(jìn)行了較為深入的研究，但由于各家的研究還比較分散，尚未提出系統(tǒng)的學(xué)術(shù)結(jié)論，有待后人的繼續(xù)探討。

四、余論：20世紀(jì)明代詩歌研究的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與學(xué)術(shù)檢討

20世紀(jì)的明詩研究在文獻(xiàn)資料整理、觀念方法更新、研究空間拓展與學(xué)術(shù)成果呈現(xiàn)等方面，均取得了顯著業(yè)績。當(dāng)然，其中也存在著種種問題，筆者認(rèn)為，新世紀(jì)的明詩研究應(yīng)在以下四方面展開思考：資料整理上亟須加強(qiáng)、詩學(xué)觀念上有待更新、主線尚需重新疏理，研究格局亦可調(diào)整。

1．資料整理的重點(diǎn)工作

在20世紀(jì)明詩研究中，已在文獻(xiàn)整理方面做了大量工作，但相對(duì)于其他朝代的詩歌文獻(xiàn)整理，明代可能是最不能令人滿意的。比如目前已出版了《全唐詩》《全宋詩》，楊鐮主編的《全元詩》也馬上要出版，甚至《全清詩》的工作也已有較大進(jìn)展，起碼已經(jīng)有了李靈年、楊忠主編的《清人別集總目》和《清人詩文集總目提要》兩部書，大致把握了清代詩文文獻(xiàn)的家底?？墒?，至今為止不僅沒有《全明詩》的出版，也沒有明代詩文別集的目錄出版，甚至不知明代究竟有多少詩文作家與詩文別集，學(xué)界目前能夠使用的還是錢謙益《列朝詩集》與朱彝尊《明詩宗》所記載的詩人數(shù)量。本來這種工作已有人來做，但由于種種原因而停滯下來。曾有人介紹《全明詩》的整理情況說：

這方面工作的初步成果是通過調(diào)查編出了兩套目錄，即《明詩總集草目》和《明詩總集分館目錄》。進(jìn)一步的成果，則是窮十余人數(shù)年之力，編成了兩套大型索引：《明詩總集人名索引》和《明詩總集詩名索引》。前一種索引不僅著錄各有關(guān)總集所收明人及所在卷次頁碼，而且節(jié)錄其中有詩人小傳的文字，因此同時(shí)也是一部輯錄總集中所載詩人生平的資料集；后一種索引則不但注明總集所收每一首明詩的篇名、作者、詩體、卷次、頁碼，還抄錄了各詩的首兩句，對(duì)于輯佚及分辨同名詩人頗見功效。此外還編了一套學(xué)術(shù)性相對(duì)較強(qiáng)。適用性更為廣泛的《收有明詩的明清總集一套目錄》。

然而這些已基本完成的目錄索引成果至今未見出版，也就難以發(fā)揮其應(yīng)有的作用。因此，筆者認(rèn)為目前明詩文獻(xiàn)整理最迫切的工作，首先是將已接近完成的成果抓緊完善結(jié)項(xiàng)，編制出一套《明代詩文別集總目提要》，讓學(xué)界能夠了解明詩文獻(xiàn)的存佚及收藏狀況。其次是先將搜集到的明人別集影印出版，使學(xué)界能夠方便看到較好的明詩文別集本子，以保證研究的質(zhì)量。其三是重新組織隊(duì)伍及籌集經(jīng)費(fèi)編輯《全明詩》，并及時(shí)出版。其四是繼續(xù)有計(jì)劃的點(diǎn)校整理著名的明代詩文作家的別集出版，使一般研究人員能方便使用。五是繼續(xù)作明代詩文作家的年譜編制工作，并通過這種學(xué)術(shù)訓(xùn)練培養(yǎng)明詩研究人才。只有這些文獻(xiàn)整理的工作做好了，明詩研究才會(huì)真正具有扎實(shí)的基礎(chǔ)和良好的學(xué)風(fēng)。

2．詩學(xué)觀念的再思考

在20世紀(jì)80年代之前的明詩研究中，更多的是研究詩學(xué)理論與詩學(xué)觀念，而往往忽視對(duì)詩歌文本的具體解讀與分析，因而也就不能真正認(rèn)識(shí)明詩的真面目。到了20世紀(jì)80年代以后，對(duì)明詩的文本研究逐漸為學(xué)界所重視，大量明詩選本的出現(xiàn)與諸多研究創(chuàng)作風(fēng)貌與藝術(shù)技巧的論文不斷發(fā)表，正體現(xiàn)了此種趨勢(shì)。其實(shí)，傳統(tǒng)的唐宋詩詞研究正是這樣的研究套路，即以文本的分析評(píng)價(jià)為基本的詩歌史內(nèi)容。文本的概念包含了兩個(gè)基本層面：一是文本屬于何種文體，作家在寫作這種文體時(shí)有無創(chuàng)新；二是這種文本的寫作是否達(dá)到了較高的水平（其內(nèi)涵既可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)的深廣反應(yīng)，也可以是很高的審美境界）。如果這兩方面都具備了，自然會(huì)在文學(xué)史上占據(jù)較重要的地位；如果二者皆無則可予以忽略。但如果認(rèn)真斟酌，這種以文本為核心的詩學(xué)觀念還是有問題的，尤其是在面對(duì)明代這樣復(fù)雜的詩歌創(chuàng)作與批評(píng)現(xiàn)實(shí)時(shí)就更是如此。因?yàn)檠芯吭姼枋返哪康氖菍?duì)過去詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥猎妼W(xué)活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。文本的創(chuàng)造毫無疑問是重要的詩歌史內(nèi)容，選出那些有創(chuàng)造性與高水平的詩歌文本，既是對(duì)那些優(yōu)秀作家的表彰與尊重，也使今天讀者能夠分享其文學(xué)審美創(chuàng)造的成果。然而需要特別指出的是，文本僅僅是詩歌史描述的一個(gè)環(huán)節(jié)，盡管它是一個(gè)至關(guān)緊要的環(huán)節(jié)，卻并非詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)的全部。今天的研究者不僅要閱讀歷史留下來的詩歌文本以品評(píng)其高低，還需要弄清楚當(dāng)時(shí)的文本是如何產(chǎn)生的。自宋代以后，中國古代的詩歌創(chuàng)作方式發(fā)生了很大變化，其中最明顯的是從以個(gè)體創(chuàng)作為主擴(kuò)展為個(gè)體創(chuàng)作與集體創(chuàng)作相結(jié)合的方式，而且往往結(jié)成詩社以群體的面貌出現(xiàn)。所有的聯(lián)句、集句、和韻、分題等詩體都與文人的集體創(chuàng)作密不可分，這種創(chuàng)作方式已經(jīng)從文本的寫作轉(zhuǎn)向了文學(xué)的活動(dòng)。像公安派這樣的京城文學(xué)流派，他們不但以“不拘格套，獨(dú)抒性靈”的創(chuàng)作主張與活潑自由的詩歌風(fēng)格在詩壇上獨(dú)樹一幟，而且他們與李贄、焦竑的人生交往、哲學(xué)討論，他們?cè)诰┏侵械木蹠?huì)談禪論詩，他們?cè)诼紊剿畷r(shí)的品評(píng)景致，都與其詩歌創(chuàng)作具有密切復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，從而形成一種帶有鮮明的自我價(jià)值追求的審美人生境界，為后人留下了永遠(yuǎn)值得記憶的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。由此看來，以前關(guān)注詩歌文本與詩學(xué)批評(píng)的研究觀念實(shí)在是過于狹窄了，遺漏了多少有價(jià)值的研究對(duì)象？最近這種情況已有明顯改觀，有人已專門研究明代詩文發(fā)展中的文人論爭，有人則關(guān)注文人結(jié)社與文學(xué)發(fā)展的關(guān)系。這些都為明詩研究開辟了新的學(xué)術(shù)空間。但這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，如果我們能夠改變觀念，將會(huì)開拓出更為廣闊的研究領(lǐng)域。

3．性靈詩學(xué)線索的提出

在20世紀(jì)70年代之前，王陽明還基本上是明詩史研究的背景人物，學(xué)者僅僅關(guān)注其心學(xué)理論對(duì)于明詩作家思想觀念與人格心態(tài)的影響。80年代之后已有人將其詩歌創(chuàng)作與心學(xué)理念結(jié)合起來進(jìn)行討論，并進(jìn)一步關(guān)注到陳獻(xiàn)章的詩學(xué)思想。其實(shí)，筆者認(rèn)為明詩史實(shí)際上存在著與復(fù)古詩派平行的另一條線索，筆者將其稱為性靈詩歌觀念。這種線索的劃分有別于明清詩論家與現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上對(duì)明詩的整體判斷，前人論明詩一向?qū)π造`詩派評(píng)價(jià)不高，往往集中論述復(fù)古詩派。這主要是受到以唐詩為典范的古典詩歌審美理想的影響，重視詩體的形式要素與正宗的格調(diào)興象。筆者認(rèn)為，研究明詩應(yīng)將性靈詩派作為重要的新興詩派進(jìn)行論述，集中討論自陳獻(xiàn)章到王陽明再到公安派所建立的新詩歌審美理想。王陽明從其心學(xué)理論出發(fā)，形成了一種獨(dú)特的詩學(xué)觀念：在心與物的關(guān)系中，主體性靈占據(jù)了壓倒性的優(yōu)勢(shì)；在詩歌創(chuàng)作過程中，詩人的人格性情、思想境界成為決定詩歌優(yōu)劣的重要因素；在詩歌功能上，更強(qiáng)調(diào)愉悅性情、快適自我的作用。由此，便可以將此種詩學(xué)概括為性靈詩學(xué)觀。明代性靈詩學(xué)思想由中期的陳獻(xiàn)章和王陽明所提出，經(jīng)過徐渭、李贄和湯顯祖的演變過渡，到公安派與竟陵派完全成熟。其明顯標(biāo)志便是提出了真與趣的審美理念，袁宏道的《敘陳正甫會(huì)心集》說：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會(huì)心者知之?！惫才伤灾ぞ哂忻鞔_的理論內(nèi)涵：首先，趣是超越了世俗功利的純審美意識(shí)，這被袁宏道稱之為擺脫了物欲與功名的“無心”狀態(tài)，它與童子及醉人的天真接近，與滿心功名利祿的官僚貴族無緣；其次，趣是作家靈心慧性所表現(xiàn)出的機(jī)智與幽默感，能夠充分展現(xiàn)作者的才氣、智慧與蓬勃旺盛的生命力；再次，是自然流暢的表達(dá)與意態(tài)天然的藝術(shù)效果，表現(xiàn)在創(chuàng)作方法上則是沖口信手和不假雕飾。因此，性靈詩學(xué)思想便可概括為：以主觀心靈作為詩歌的第一發(fā)生要素，以抒寫詩人的主體性靈、人生境界與人生情趣為主要內(nèi)涵，以自然表現(xiàn)、自由流暢為審美特色，以情趣盎然、幽默生動(dòng)為藝術(shù)效果，從而構(gòu)成與復(fù)古詩歌流派相平行的另一條詩歌發(fā)展線索。研究明代詩歌，在不忽視復(fù)古詩歌流派研究的同時(shí)，理應(yīng)加強(qiáng)對(duì)性靈詩歌流派的研究，這既是對(duì)明代詩歌真實(shí)歷史狀況的還原，也是對(duì)于傳統(tǒng)研究格局的突破。筆者用了近10年的時(shí)間，依照此種新的明代詩學(xué)線索，撰寫了一部明代詩歌斷代史，便是這方面的新嘗試。

4．主流詩壇與地域流派關(guān)系的思考

自20世紀(jì)80年代以來，明詩的地域流派研究成為一個(gè)明顯的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)。但在實(shí)際研究中還存在一些問題。比如各地方流派（包括少數(shù)民族的詩歌創(chuàng)作），往往會(huì)形成兩種情況：一是與主流詩壇沒有關(guān)聯(lián)，僅僅是地方特色的描述；一種是與主流詩壇曾發(fā)生關(guān)聯(lián)，并構(gòu)成一種互動(dòng)的關(guān)系。應(yīng)該說這二者在明詩研究中的學(xué)術(shù)分量是有重要區(qū)別的，與主流詩壇具有互動(dòng)關(guān)系的地域詩派顯然會(huì)對(duì)明詩的發(fā)展產(chǎn)生更大的作用。研究地域詩歌創(chuàng)作當(dāng)然也有價(jià)值，因?yàn)橛纱丝梢钥疾觳煌貐^(qū)的文化特點(diǎn)與文學(xué)創(chuàng)作水平。筆者認(rèn)為研究地域詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)活動(dòng)，應(yīng)該堅(jiān)持兩個(gè)原則：在搜集文獻(xiàn)時(shí)力求其全，應(yīng)該竭澤而漁而不使其遺漏；在分析評(píng)價(jià)其創(chuàng)作水平時(shí)應(yīng)堅(jiān)持與主流詩壇相同的標(biāo)準(zhǔn)，從而作出實(shí)事求是的評(píng)論。凡是有志于明詩整體研究的學(xué)者，更應(yīng)關(guān)注創(chuàng)作水平較高、地方特色鮮明，并曾經(jīng)與主流詩壇發(fā)生關(guān)聯(lián)的那些詩派與詩人。更重要的是，在研究中亦應(yīng)堅(jiān)持兩個(gè)基本原則：一是在突出其地域特色的同時(shí)，考察其與主流詩壇的互動(dòng)關(guān)系，從而判定其在明詩發(fā)展史上所起的作用與所占據(jù)的地位；二是重點(diǎn)考察各地域流派之間的交互影響，以展現(xiàn)明代詩歌史的復(fù)雜多彩的局面。之所以要堅(jiān)持上述二點(diǎn)，是認(rèn)識(shí)明詩整體性與多層次性的需要。在浩如煙海的明詩作家與作品中，突出主線與把握整體依然是目前所應(yīng)堅(jiān)持的原則，那么何人能夠進(jìn)入詩歌史的標(biāo)準(zhǔn)就應(yīng)建立在上述原則上。如果隨意抓取一些邊緣詩人與詩壇瑣事，便會(huì)使研究流于平庸化與碎片化，也就嚴(yán)重影響了研究的水平與價(jià)值。在明清詩歌的研究領(lǐng)域，由于詩人眾多與文獻(xiàn)浩繁，選擇有代表性的研究對(duì)象就成為保證研究質(zhì)量的必要環(huán)節(jié)。

以上是筆者在總結(jié)20世紀(jì)明詩史研究時(shí)的一些感想與自己研究明詩的一些體會(huì)，提出來以供學(xué)界參考。但從根本上說，要提高明詩的研究層次而使其成為顯學(xué)，需要更多的高水平學(xué)者積極參與和艱苦探索。

注釋

①沈德潛：《明詩別裁集》卷首，上海：上海古籍出版社，1979年，第1頁。

②吳仰賢：《小匏庵詩話》卷8，光緒八年（1882）序刊本，收入《續(xù)修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年。

③屠?。骸墩撛娢摹罚f歷刻本《鴻苞集》卷17。

④魯迅：《致楊霽云》，《魯迅全集》第12冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第612頁。

⑤聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《聞一多全集》，上海：開明書店，1948年，第203頁。

⑥陸侃如、馮沅君：《中國詩史》，天津：百花文藝出版社，1999年，第584頁。

⑧劉麟生：《中國文學(xué)史》，上海：世界書局，1935年，第364頁。

⑨龍榆生：《中國韻文史》，上海：上海古籍出版社，2002年，第59頁。