楊 芳

（安徽建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，合肥 230022）

作為實(shí)驗(yàn)性的新藝術(shù)，抽象水墨確立于上世紀(jì)的85新潮美術(shù)時(shí)期，到九十年代以后形成頗為強(qiáng)勁的勢(shì)頭，是傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。“它們衍生于中國(guó)文化發(fā)展的當(dāng)代情境，一方面批判性地針對(duì)傳統(tǒng)水墨的語(yǔ)言規(guī)范和圖式結(jié)構(gòu)，一方面通過(guò)創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向來(lái)謀求水墨性繪畫(huà)對(duì)當(dāng)代觀點(diǎn)問(wèn)題的發(fā)言權(quán)。”［1］因此，抽象水墨所表達(dá)的時(shí)代話(huà)語(yǔ)一直引導(dǎo)藝術(shù)潮流，所顯示的藝術(shù)主權(quán)注定是現(xiàn)代的、東方的和本土的。

與西方抽象藝術(shù)相比，抽象水墨的誕生不是針對(duì)具象藝術(shù)的，而是自覺(jué)地受現(xiàn)代主義思潮的影響，把矛頭直接對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)畫(huà)的“筆墨”傳統(tǒng)。千百年來(lái)，中國(guó)畫(huà)的筆墨傳統(tǒng)的相當(dāng)一部分已逾出了單純的“技藝”范疇，逐漸演繹成一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的文化習(xí)慣。水墨寫(xiě)意程式這些指向過(guò)去的言說(shuō)方式與現(xiàn)代人切身體驗(yàn)的距離順理成章地把反叛傳統(tǒng)寫(xiě)入抽象水墨的首要?dú)v程。

一、反叛性是抽象水墨脫穎而出的邏輯起點(diǎn)

如果說(shuō)抽象水墨引人注目之處在于它的反叛精神的話(huà)，那么這是有相當(dāng)規(guī)范性和建設(shè)性的反叛；如果說(shuō)抽象水墨常常呈現(xiàn)出“大逆不道”的面目特色的話(huà)，那么這是個(gè)性化風(fēng)格較成功演繹的“大逆不道”。

置身于文人、新文人畫(huà)雙重語(yǔ)境中的抽象水墨藝術(shù)，一方面竭力避免文人畫(huà)的筆墨為其終極目標(biāo)的價(jià)值取向，使水墨從時(shí)間的停滯和錯(cuò)位中走出；另一方面又要擺脫單純迎合西方文化的“他者”眼光和純粹演繹西方抽象藝術(shù)史的命運(yùn)。困惑的處境使其大膽逾越了從古典到現(xiàn)代的橫溝，在反叛傳統(tǒng)程式中用當(dāng)代觀念重構(gòu)新的語(yǔ)言模式和思維框架。這種重構(gòu)不是胡作非為，而是一個(gè)十分復(fù)雜的解體與再造、破壞與重建的過(guò)程。“當(dāng)經(jīng)過(guò)處理的水墨媒材說(shuō)出了它不曾說(shuō)過(guò)又能為我們把握的意義，那便是新的感受和體驗(yàn)找到了自己的話(huà)語(yǔ)方式”［2］。

首先是語(yǔ)言模式的重構(gòu)，水墨自身的傳統(tǒng)語(yǔ)言形式，源于古代的材料毛筆、黑墨和宣紙，解構(gòu)這種古老語(yǔ)言的程式規(guī)范，抽象水墨從筆法入手：以筆法消解形象，凸現(xiàn)筆墨的現(xiàn)代引力并取代具象的價(jià)值；從墨法入手：把破墨、潑墨、潑彩拓展到各種肌理，材質(zhì)的創(chuàng)造；從構(gòu)成入手：強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的分隔及整體視覺(jué)強(qiáng)度，以“大塊文章”來(lái)消解只能細(xì)品的筆情墨趣，筆墨本身已不再是視覺(jué)中心而成為一種造型方式并喪失其本位中心，繪畫(huà)的基本元素和它們的構(gòu)成關(guān)系變?yōu)楫?huà)面主宰并走向帶有實(shí)驗(yàn)性的抽象圖式和抽象意味。總之，抽象水墨解決藝術(shù)語(yǔ)言的方式表現(xiàn)為一種寬容的姿態(tài)，即它非常注重藝術(shù)手段的綜合性、創(chuàng)新性，并綜合多種現(xiàn)代抽象風(fēng)格式樣、材料，打破畫(huà)種界限，注重語(yǔ)言風(fēng)格的多元化和擴(kuò)散性，同時(shí)盡力避免摹仿性、幼稚性和被動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)有感而發(fā)并善于把歷史文化和當(dāng)代觀念融合于畫(huà)家個(gè)人表達(dá)方式中。這種新的繪畫(huà)語(yǔ)言，“意味著水墨畫(huà)創(chuàng)新開(kāi)始進(jìn)入語(yǔ)言自律的語(yǔ)言建構(gòu)時(shí)期，使水墨語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換越來(lái)越接近成功”［3］。

其次是思維框架的重構(gòu)，抽象水墨藝術(shù)所尋求的“新形象”與一直以來(lái)中國(guó)人普遍存在的趨同排異、缺乏獨(dú)立人格精神的傳統(tǒng)思維成反向之勢(shì)。從事抽象水墨實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家相當(dāng)部分已從古老的觀念文化圍城中走出，習(xí)慣以“局外人”的心態(tài)，對(duì)當(dāng)下某些問(wèn)題感悟和思考并提供出多義性的解讀，他們敢于梳理傳統(tǒng)，更強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)個(gè)體的直覺(jué)，經(jīng)驗(yàn)、潛意識(shí)以及心理幻境的表達(dá)，充滿(mǎn)著前衛(wèi)的思想銳勢(shì)，因此往往有悖于大眾審美習(xí)俗，并帶來(lái)社會(huì)心理失衡和藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的重估。

二、傳統(tǒng)抽象性意識(shí)的延續(xù)

中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)在其抽象化發(fā)展進(jìn)程中，每前進(jìn)一步都深刻地烙下自己民族的印記。盡管今天的抽象藝術(shù)家們大刀闊斧地用前衛(wèi)的語(yǔ)言支解傳統(tǒng)程式，張揚(yáng)自我個(gè)性，但這并不意味著他們視傳統(tǒng)為敝屣。相反，在新的語(yǔ)言情境中傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)得到很好的借鑒，以現(xiàn)實(shí)的文化感覺(jué)尋求歷史的對(duì)接，冷靜客觀地看待中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意方式，會(huì)發(fā)現(xiàn)它一旦脫離了原來(lái)的語(yǔ)言系統(tǒng)而被組合進(jìn)新的規(guī)范，傳統(tǒng)就有了新的意義，這也使抽象水墨在與西方現(xiàn)代藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的同時(shí)，又始終是保持本土文化特征，價(jià)值觀念和歷史記憶的獨(dú)特個(gè)體。

中國(guó)藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)中本身就包含了諸多內(nèi)在的抽象性指向，與現(xiàn)代藝術(shù)具有相通的精神內(nèi)核。書(shū)法就是一種以純粹的線條來(lái)表現(xiàn)人們對(duì)世界抽象觀照的藝術(shù)，西方很多抽象派大師如克萊因、克利等均從中受到很大啟發(fā)。同樣，中國(guó)水墨的演變史也一直隱含著“抽象”的發(fā)展因子，是理性外化之跡的表現(xiàn)，其筆墨所呈現(xiàn)的效果明顯反映了抽象思維美學(xué)所承載的審美情調(diào)和意境。明代著名書(shū)畫(huà)家董其昌主張繪畫(huà)要“失于自然而后神也?！睆?qiáng)調(diào)寫(xiě)意、寫(xiě)情、寫(xiě)心、寫(xiě)性，一直是中國(guó)畫(huà)家遵循的觀點(diǎn)，他們?cè)诿枥L客觀世界的“具象”與表達(dá)主觀情感的“抽象”之間游走，最終以“外師造化，中得心源”式的半抽象狀態(tài)構(gòu)成中國(guó)繪畫(huà)特有的審美形式——“意象”。對(duì)意象的孜孜追求讓古老的中國(guó)畫(huà)在程式化的圍城中徜徉千年，一旦條件成熟，在新藝術(shù)話(huà)題和新藝術(shù)符號(hào)確立的基礎(chǔ)上，出于表達(dá)新內(nèi)涵的需要，中國(guó)式的抽象繪畫(huà)便應(yīng)運(yùn)而生。

旅居夏威夷的華裔女畫(huà)家曾佑和是位一直以來(lái)未被國(guó)內(nèi)重視的抽象水墨實(shí)驗(yàn)者。她向現(xiàn)代藝術(shù)推進(jìn)的手法，顯現(xiàn)了其深邃的悟性品質(zhì)。曾佑和的藝術(shù)立足點(diǎn)已完全轉(zhuǎn)向了材料本體，對(duì)金箔、銀箔、粗紙的拼接托裱，特別是對(duì)粗紙毛邊的意味體驗(yàn)頗有深度。紙?jiān)诋?huà)家的筆下已成了筆墨的直接現(xiàn)實(shí)，妙在能撕紙成形，任紙建意。紙邊多毛，紋理和纖維自然展露，在隨意的瞬間能暗示新意，心中的意象和情緒在不經(jīng)意間流露于畫(huà)面。曾佑和稱(chēng)自己的作品為“掇畫(huà)”，這種“掇畫(huà)”的章法布局充滿(mǎn)著現(xiàn)代藝術(shù)的格調(diào)，新穎而又蘊(yùn)含著濃郁的中國(guó)精神和東方意境。

三、西方抽象藝術(shù)的影響

從過(guò)去單向選擇的封閉中蘇醒過(guò)來(lái)的中國(guó)畫(huà)壇，面臨的橫向思考是西方抽象藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)潮流中的成功演繹經(jīng)驗(yàn)。盡管抽象性意識(shí)在中國(guó)早已存在，但純粹抽象的觀念一直等到西方抽象藝術(shù)傳入時(shí)才得以滋長(zhǎng)壯大。對(duì)于發(fā)展中的抽象水墨藝術(shù)，西方抽象繪畫(huà)的重要啟示在于：一是對(duì)形式感的極端強(qiáng)調(diào)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式意味本來(lái)就十分明顯，但西方抽象藝術(shù)在形式與內(nèi)容二者關(guān)系上，把形式的意義推向極致而忽視作品具體形象的表達(dá)，這為抽象水墨在形式上的解構(gòu)突破提供了契機(jī)。二是對(duì)藝術(shù)本體論的回歸。西方抽象藝術(shù)在以人為本的哲學(xué)影響下，旗幟鮮明地要構(gòu)建一個(gè)非實(shí)在、純形式，陌生而又親切的審美世界，排除現(xiàn)實(shí)羈絆、清理社會(huì)影響，自在自為的抽象領(lǐng)域已成為其文化理想和藝術(shù)本身目的所在。這種烏托邦式的精神家園對(duì)于從事水墨抽象實(shí)驗(yàn)的畫(huà)家們無(wú)疑具有極大感召力，抽象水墨對(duì)意識(shí)形態(tài)的逃離、對(duì)工具主義的拒絕都明顯地刻下了西方抽象藝術(shù)的精神烙印。對(duì)藝術(shù)本體的回歸，讓抽象水墨成功地以“風(fēng)格學(xué)”的方式建構(gòu)了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的抽象天地，并以其先鋒藝術(shù)的熱情、活力和敏感，提醒著人本精神的復(fù)蘇和個(gè)性化品質(zhì)的存在。三是從人類(lèi)藝術(shù)史的角度看，相當(dāng)多的藝術(shù)樣式都或遲或早地伴隨著相應(yīng)的創(chuàng)作理論而發(fā)展。如西方傳統(tǒng)繪畫(huà)與“再現(xiàn)論”、西方近代繪畫(huà)與“表現(xiàn)論”、西方抽象藝術(shù)與“構(gòu)成論”、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與“自然論”等。抽象水墨藝術(shù)相當(dāng)部分受西方“表現(xiàn)論”和表現(xiàn)性藝術(shù)的影響，是經(jīng)過(guò)西方“表現(xiàn)論”的催化，超越了近代中國(guó)“再現(xiàn)論”隔絕的歷史斷層，又找到了中國(guó)傳統(tǒng)“自然論”的根基的當(dāng)代表達(dá)。它完全突破了線性語(yǔ)言的構(gòu)成方式，將對(duì)社會(huì)、自然的觀照，感悟的不確定狀態(tài)更加自由地發(fā)揮出來(lái)。如劉子建的作品中，出現(xiàn)在黑色空間上的已不是象征宇宙天體的圖式，而是象征工業(yè)文明的符號(hào)：印刷垃圾、破齒輪、馬賽克以及工業(yè)碎片等。雖不是對(duì)現(xiàn)實(shí)某一場(chǎng)景的寫(xiě)照，卻分明強(qiáng)調(diào)了工業(yè)文明給人類(lèi)生活帶來(lái)的破碎感、不安定感和混亂感。方土近期喜歡把現(xiàn)代文化資源作繪畫(huà)素材，主要使用的藝術(shù)符號(hào)是CD，它們飄浮在象征中華文明的水墨基底上，給人一種全盤(pán)覆蓋的壓抑感，隱喻著西方文化大舉侵略第三世界的當(dāng)下事實(shí)。兩位畫(huà)家的近作較有代表性地說(shuō)明抽象水墨藝術(shù)家們目前的創(chuàng)作相對(duì)前期已更有新意，文化針對(duì)性也更強(qiáng)。

四、抽象水墨的屬性特點(diǎn)

事實(shí)上，處于后現(xiàn)代語(yǔ)境中的抽象水墨藝術(shù)本身是一個(gè)相對(duì)寬泛的概念，迄今為止，學(xué)術(shù)界對(duì)其并沒(méi)有一個(gè)明確公認(rèn)的分類(lèi)。本文立足于它的發(fā)展歷程及其同一時(shí)間段的相似狀態(tài)對(duì)其屬性進(jìn)行界定，這也許是不成熟的，但我相信它會(huì)有助于我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這個(gè)在中國(guó)只有幾十年生存經(jīng)歷的新生事物。

1．意象性

傾向于意象性的抽象水墨比較注重對(duì)作品精神內(nèi)涵的詮釋?zhuān)惆l(fā)情愫的方式是內(nèi)斂含蓄的，但這是一個(gè)看似平和雋永實(shí)則激情澎湃的世界。抽象水墨藝術(shù)的早期開(kāi)拓者——臺(tái)灣畫(huà)家劉國(guó)松在他的水墨實(shí)驗(yàn)中較成功地運(yùn)用了這種表達(dá)方式：他在畫(huà)面結(jié)構(gòu)安排、色彩分布組合、表現(xiàn)手法的對(duì)比和連貫上吸取了幾何抽象（冷抽象）原則，筆墨意識(shí)上追求點(diǎn)、線、團(tuán)、塊的交織，有意識(shí)地暴露紙張的自然肌理而忽略形象的確定性。這種表達(dá)讓畫(huà)家的作品在氣質(zhì)里體現(xiàn)了本土文化，在外觀上又具備了西方藝術(shù)的現(xiàn)代感，是“西化”和“尋根”的完美結(jié)合。劉國(guó)松的作品可分為鮮明的三個(gè)圖式時(shí)期：一是二十世紀(jì)六十年代以大筆運(yùn)轉(zhuǎn)為母語(yǔ)的圖式；二是七十年代的太空?qǐng)D式；三是八十年代的“水拓”圖式。這三個(gè)時(shí)期的作品多為“云水山岳”的意象所籠罩。

劉國(guó)松的抽象水墨藝術(shù)是整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史上的一個(gè)亮點(diǎn)，但由于歷史的原因，這種新的水墨實(shí)驗(yàn)方式在海外滯留了十多年才于上個(gè)世紀(jì)八十年代回歸本土，并對(duì)大陸水墨抽象實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

2．書(shū)寫(xiě)性

書(shū)法不同于文字的本質(zhì)在于“書(shū)意”，不同于繪畫(huà)的本質(zhì)在于“文意”，而只有當(dāng)書(shū)意與文意完美契合時(shí)才構(gòu)成書(shū)法的真正本質(zhì)。當(dāng)書(shū)意離開(kāi)文意而呈獨(dú)立的內(nèi)在趨勢(shì)時(shí)便導(dǎo)致“偽書(shū)法”的產(chǎn)生，“偽書(shū)法”從書(shū)意的徹底發(fā)揮意義上說(shuō)是書(shū)法，從文意消失的意義上來(lái)看它又不是書(shū)法而是抽象繪畫(huà)，這樣保留書(shū)法外殼的結(jié)果是衍生了中國(guó)特有的抽象藝術(shù)。從筆勢(shì)蛻變而來(lái)將生成抽象表現(xiàn)傾向，如宋剛的作品；從結(jié)構(gòu)蛻變而來(lái)，將生成抽象構(gòu)成傾向，如邱振中的作品；而將表現(xiàn)與構(gòu)成，書(shū)寫(xiě)性與水墨特質(zhì)較完美結(jié)合的代表人物莫過(guò)于谷文達(dá)了。

1986年，中國(guó)美協(xié)在陜西揚(yáng)陵舉辦“中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)問(wèn)題研討會(huì)”。與會(huì)期間，谷文達(dá)舉辦了兩個(gè)展覽──即“公展”和“內(nèi)展”，公展中的作品符合當(dāng)時(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)有引起異議。而在“內(nèi)展”中展出的是畫(huà)家的實(shí)驗(yàn)性水墨，讓參觀者目瞪口呆。當(dāng)時(shí)的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》這樣描繪到：“進(jìn)入展廳看到的是水墨亂暈，文字顛倒，行草書(shū)法與排筆黑體字的正反錯(cuò)位，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的‘精神時(shí)空’，歪曲模擬‘宗教’，讓人沉醉在朦朧的氛圍中……”。觸目驚心的水墨實(shí)驗(yàn)在圈內(nèi)掀起批評(píng)的熱潮。谷文達(dá)的水墨實(shí)驗(yàn)大膽借鑒抽象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的圖式，將傳統(tǒng)水墨畫(huà)的美學(xué)原則棄置一邊，采用潑染、沖洗等手法，把水墨在宣紙上浸跡互滲等偶發(fā)性效果發(fā)揮到極致，使水墨畫(huà)產(chǎn)生前所未有的視覺(jué)張力。作為抽象水墨誕生初期最突出的一位藝術(shù)家，谷文達(dá)的重要貢獻(xiàn)在于從觀念上對(duì)傳統(tǒng)水墨實(shí)施了“達(dá)達(dá)”式的消解，他的創(chuàng)作靈感顯然來(lái)自西方抽象繪畫(huà)，但又不放棄中國(guó)水墨和書(shū)法的獨(dú)特內(nèi)質(zhì)。從這個(gè)意義上說(shuō)，谷文達(dá)選擇的抽象方式一開(kāi)始就和后來(lái)出現(xiàn)的偏離筆墨規(guī)范或棄筆墨根柢完全一邊的其它實(shí)驗(yàn)性水墨所呈現(xiàn)的態(tài)度不同，而這種融合了書(shū)法的抽象水墨有可能發(fā)展為最具前景、最能與西方抽象藝術(shù)拉開(kāi)距離的東方奇葩。

3．表現(xiàn)性

“進(jìn)入九十年代后，隨著中國(guó)的全球化過(guò)程和大眾流行文化的泛濫，中國(guó)抽象藝術(shù)不得不具備更為復(fù)雜的思想資源、文化立場(chǎng)和美學(xué)態(tài)度來(lái)對(duì)應(yīng)劇烈轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)問(wèn)題，而正是在這一過(guò)程中產(chǎn)生了一批反思性的抽象藝術(shù)家和作品，構(gòu)成了我們觀察中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)無(wú)法忽略的維度?！保?］在這種背景下，畫(huà)家的創(chuàng)作心態(tài)較以前放松，文化批判意識(shí)和文化逆反心理漸趨平和，由形而上關(guān)懷的熱情轉(zhuǎn)為關(guān)注被意識(shí)形態(tài)壓抑的心靈和被市場(chǎng)邏輯浸漬的情感表現(xiàn)，表現(xiàn)性水墨因此有了突破性進(jìn)展。表現(xiàn)性水墨，其創(chuàng)作目的是沖破現(xiàn)實(shí)世界的羈絆，擺脫道德規(guī)范和文化規(guī)則的束縛以求得“本我”的存在，對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)宣泄是其產(chǎn)生的原動(dòng)力。

表現(xiàn)性抽象在風(fēng)格上有兩大明顯趨勢(shì)，一是強(qiáng)調(diào)外張力，輻射力；另一類(lèi)則注重藝術(shù)的自在狀態(tài)和自主性。前者的典型代表是仇德樹(shù)，而后一類(lèi)代表主要有張羽等人。畫(huà)家仇德樹(shù)長(zhǎng)期以來(lái)一直關(guān)心、拓展他的“裂變”藝術(shù)。在他眼里，“裂”代表了大自然最基本的原理，是細(xì)胞的分裂、天地的分合，像中國(guó)遠(yuǎn)古的圖騰──龍，產(chǎn)生于天崩地裂之際。裂痕也是心靈的傷痕，象征畫(huà)家經(jīng)過(guò)“文革”那段特定時(shí)期的心靈感受，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映。“裂變”的整個(gè)目的是強(qiáng)調(diào)“變”：通過(guò)加減潑墨法、印章歸補(bǔ)法、裂紙透背法、襯托組合法、墨彩御接法，造出層層疊疊無(wú)中心的色線和背景中隱含的大塊象征性圖案。對(duì)材料和語(yǔ)言的成功把握，使其作品達(dá)到一種“靈魂獨(dú)白”式的審美高度。

和仇德樹(shù)“裂變”風(fēng)格所呈現(xiàn)的開(kāi)放式姿態(tài)相比，張羽的作品顯現(xiàn)了一種專(zhuān)注的靜態(tài)，他試圖通過(guò)構(gòu)建一種“水墨”的精神框架，來(lái)確立“水墨”的形式美感和內(nèi)在價(jià)值，在《墨象筆記》和《靈光》系列作品中，張羽建立的圖式特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)“空靈與密實(shí)”、“極端與無(wú)限”的水墨形式與觀念的互換關(guān)系，通過(guò)“以白計(jì)黑”和“以黑計(jì)白”的東方式處理手法，配合形的“極少主義”，讓水墨語(yǔ)言更突出和響亮，風(fēng)格圖式趨向于一種平和的力量，畫(huà)家心靈的超越精神被深刻地表現(xiàn)出來(lái)。

二十世紀(jì)的中國(guó)水墨畫(huà)壇是“巨大的換型時(shí)期，這期間，人們目睹了美術(shù)史上前所未有的破壞，又看到了空前壯觀的偉大創(chuàng)造”［5］。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了精神性變革和內(nèi)在位移，并且逐漸在衍化發(fā)展中顯示了勃勃生機(jī)。兩岸水墨畫(huà)家的創(chuàng)作和思考反映了抽象水墨的前景趨勢(shì)：將水墨融入國(guó)際性語(yǔ)言這樣一個(gè)不容置辯的事實(shí)。但這種實(shí)驗(yàn)究竟能走多遠(yuǎn)？走向何方？

著名國(guó)際藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·摩根，曾這樣點(diǎn)評(píng)中國(guó)的抽象水墨藝術(shù)：“我的理解是，在社會(huì)生活的網(wǎng)絡(luò)中，在日常媒介的超真實(shí)性中，這些藝術(shù)家將會(huì)創(chuàng)造出他們自己的道路，他們將會(huì)以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種觀點(diǎn)給中國(guó)藝術(shù)貢獻(xiàn)出新的方向，也許將會(huì)又助于重建一種新的詩(shī)意的目光，喚起一種更加深遠(yuǎn)的敏感度和文化穩(wěn)定性——一個(gè)并不局限于單一前衛(wèi)立場(chǎng)的停泊地，無(wú)論在政治還是美學(xué)中。”［6］

抽象水墨既然已擺脫了筆墨傳統(tǒng)的束縛，同時(shí)已從向西方尋求言辭的幼稚初期走了出來(lái)，并完成了語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的階段性目的。那么面對(duì)已然世界化的西方繪畫(huà)語(yǔ)詞，它發(fā)展所面臨的問(wèn)題已不是簡(jiǎn)單的物質(zhì)材料的更新，而是對(duì)其藝術(shù)語(yǔ)言的功能和特殊性進(jìn)行新研究，并轉(zhuǎn)入到對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注中，進(jìn)而以自己的方式對(duì)變化中的社會(huì)作出有力反應(yīng)，獲得與當(dāng)代生活相匹配的豐富性與可讀性，與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的其它門(mén)類(lèi)在觀念和視覺(jué)層面上形成一種開(kāi)放的對(duì)抗與互補(bǔ)關(guān)系。這足以表明：從現(xiàn)實(shí)的根本問(wèn)題出發(fā)，可以找到一條切入抽象的途徑，也會(huì)使抽象水墨的內(nèi)涵問(wèn)題得到較好解決。關(guān)鍵在于：進(jìn)行抽象實(shí)驗(yàn)的畫(huà)家必須恰當(dāng)?shù)卣莆债?dāng)代有價(jià)值的文化問(wèn)題的脈搏。

抽象水墨發(fā)展迄今不過(guò)幾十年的歷史，但圍繞它的紛爭(zhēng)卻從未間斷，認(rèn)為它“缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接關(guān)注”，只是“形式革新”，或者認(rèn)為它是“唯媒材論”等等，指責(zé)之聲不絕于耳。

作為一個(gè)新生事物，抽象水墨的探索實(shí)驗(yàn)確實(shí)存在諸多的不成熟性，如：難以擺脫形式主義陰影，生存和表現(xiàn)空間相對(duì)狹窄，針對(duì)的文化目標(biāo)有限等——清醒地意識(shí)到抽象水墨自身存在的困境，這恰好為它的新發(fā)展帶來(lái)了新的契機(jī)。從事抽象水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家們，只有積極與當(dāng)代社會(huì)文化接軌，不斷尋求和把握東方藝術(shù)的精神維度和內(nèi)在品質(zhì)，才能真正進(jìn)入藝術(shù)史的切入點(diǎn)。在迄今為止的藝術(shù)存在之上，建立一種更高層次的圖式作為精神與觀念的載體，并對(duì)其“內(nèi)核”作深入的闡述、破譯、提煉，這種語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)可視為中國(guó)的抽象水墨走向未來(lái)并立足世界的出路之一。

［1］皮道堅(jiān)．謀求繪畫(huà)對(duì)當(dāng)代觀念問(wèn)題的發(fā)言權(quán)［C］／／21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)家劉子建．武漢：湖北美術(shù)出版社，2002．

［2］皮道堅(jiān)．水墨性話(huà)語(yǔ)與當(dāng)下文化語(yǔ)境［J］．美苑，1995，（1）：30－32．

［3］劉子建．從大陸現(xiàn)代水墨創(chuàng)新的幾個(gè)截面看劉國(guó)松的影響［C］／／劉國(guó)松研究文選，臺(tái)北：國(guó)立歷史博物館編輯委員會(huì)，1996．

［4］黃 專(zhuān)．抽象是一種關(guān)于自由的表達(dá)［C］／／氣韻：中國(guó)抽象藝術(shù)國(guó)際巡回展，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2007：36．

［5］周韶華．論新的綜合與新的分化［J］．江蘇畫(huà)刊，1996，（1）：7－9．

［6］〔美〕羅伯特·摩根．通道與門(mén)徑：新抽象主義在中國(guó)［C］／／氣韻：中國(guó)抽象藝術(shù)國(guó)際巡回展，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2007：59．