莫順斌

（湖南科技學(xué)院 中文系，湖南 永州 425199）

“小品”一詞本是佛教用語(yǔ)，是相對(duì)于“大品”而言的。佛教中的“大品”指的是整部的佛經(jīng)，“小品”則是指略本的佛經(jīng)，它比起大品來(lái)，更加通俗易懂，容易為人理解接受。于是，人們也把無(wú)關(guān)國(guó)政、精簡(jiǎn)短小之文稱為小品。但同時(shí)，小品仍然用來(lái)指稱佛經(jīng)，到唐、宋之時(shí)，這樣的稱呼仍舊不改。例如，孟郊的《讀經(jīng)》有云：“垂老抱佛腳，教妻讀黃經(jīng)。經(jīng)黃名小品，一紙千明星?！盵1]P351由是而知唐人所謂的小品，也是指佛家經(jīng)典。

大約在明中葉時(shí)，人們把篇幅短小的藝術(shù)性散文稱為“小品文”。當(dāng)時(shí)一些士人以“小品”來(lái)命名前人和自己的文集，如蘇軾的《蘇長(zhǎng)公小品》、朱國(guó)楨的《涌幢小品》、潘之恒的《鸞嘯小品》、田藝衡的《煮泉小品》、王思任的《謔庵文飯小品》、陳繼儒的《晚香堂小品》、陸云龍《翠娛閣評(píng)選十六家小品》，等等。

由于中國(guó)古代就有俗不登堂，雅俚難容的傳統(tǒng)，因而，文人著作中，以表現(xiàn)閑適生活、娛樂(lè)之趣的“小品”難以登錄。特別是小品文到了晚明，已經(jīng)“離經(jīng)叛道”，脫出了封建正統(tǒng)文學(xué)的常規(guī)，無(wú)論內(nèi)容還是形式，都為正統(tǒng)文人所不齒，被斥為“濫調(diào)浮辭，卑不足道”[2]P128。如此形勢(shì)下，小品要進(jìn)入文體理論研究，就更加難。另一方面，小品文一詞的概念，外延模糊，從邏輯上講，它與許多文體均或有交叉關(guān)系，或相重疊，缺乏明顯的界限，導(dǎo)致人們對(duì)于小品這一文體缺乏系統(tǒng)研究的興趣。

從現(xiàn)有的資料來(lái)看，當(dāng)時(shí)人們對(duì)于小品的研究散見于古代其他散體文章之中，不成系統(tǒng)。概括起來(lái)，古代對(duì)于小品文審美特征的理解，集中在對(duì)于其“小”的不同解讀上，主要體現(xiàn)在以下五個(gè)方面：

一 短小精簡(jiǎn)的篇幅

古代對(duì)于小品文的“小”最初的認(rèn)識(shí)，就是篇幅的短小精簡(jiǎn)。東晉高僧支遁對(duì)此有明確的解釋：“蓋聞出小品者，道士也。嘗游外域，歲數(shù)悠曩，未見典載，而不詳其姓名矣。嘗聞先學(xué)共傳云：佛去世后，從大品之中，鈔出小品，世傳其人，唯目之以淳德，驗(yàn)之以事應(yīng)，明其至到而已，亦莫測(cè)其由也。”[3]P73－74他在《大小品對(duì)比要鈔序》中提及的大品，指的是《放光般若經(jīng)》，小品所指為《道行般若經(jīng)》，二者詳略不同：“文約謂之小，文殷謂之大，順常之為通，因變之為潕，守?cái)?shù)之為得，領(lǐng)統(tǒng)之為失?！盵3]P73-74還說(shuō)明了大、小品各有其優(yōu)缺點(diǎn)：“大品辭茂事廣，喻引宏奧，雖窮理有外，終于玄同?！∑氛撸瑓⒁踅y(tǒng)，簡(jiǎn)領(lǐng)群目，笙域事數(shù)，標(biāo)判由宗，以為小品，而辭喻清約，運(yùn)旨亹亹。然其往往明宗而標(biāo)其會(huì)，致使宏統(tǒng)有所，于理無(wú)損，自非至精，敦其明矣?！盵3]P73－74正因?yàn)榉鸾?jīng)小品相對(duì)于大品而言，簡(jiǎn)潔約略，誦讀理解與解釋也相對(duì)容易，所以頗受一些好佛而又不專事佛的文人喜愛，而簡(jiǎn)約易懂的特點(diǎn)也正是后來(lái)小品文的特色。晚唐的韓愈、柳宗元等小品文名家也持有這種看法。韓愈在《送陳秀才彤序》中就反對(duì)“夸多斗靡”，提倡辭令“及物而已”[4]P759。柳宗元也主張文章不要鋪排，不要追求長(zhǎng)篇幅：“道假辭而明，辭假書而傳，要之，之道而已耳。道之及，及乎物而已耳。”[5]P463文章只要“及乎物”就行了。這樣的理論當(dāng)然鼓勵(lì)文人們將文章寫得簡(jiǎn)短些，寫得精簡(jiǎn)些，自然也刺激了小品文的創(chuàng)作。

二 賞玩的創(chuàng)作心態(tài)

在明清文人看來(lái)，小品文不像正統(tǒng)古文那樣囿于政教倫理，是一種純粹個(gè)人化的文體，更多地帶有“文以自?shī)省?、“文以自適”的閑說(shuō)玩賞意味。正如李贄所說(shuō)：“皆求以快樂(lè)自己?！盵6]鄭元?jiǎng)自谄洹丁疵挠拈w文娛〉自序》中也強(qiáng)調(diào)小品文的作用是“怡人耳目”、“怡人性情”。胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》中，也認(rèn)為筆記小品具有“游戲筆端”[7]P283的娛樂(lè)消閑性質(zhì)。他們都突出了小品文對(duì)以“明道”為中心的正統(tǒng)文學(xué)的背離，重視獨(dú)白的創(chuàng)作方法和自?shī)实膭?chuàng)作心態(tài)，強(qiáng)調(diào)小品的功能不在教化，而是從怡然自樂(lè)中肯定自我的存在。事實(shí)上，古代的高文典冊(cè)與大塊文章，固然也能引起讀者閱讀的愉悅，但畢竟過(guò)于嚴(yán)肅正經(jīng)，遠(yuǎn)不及小品文那樣賞心悅目、風(fēng)趣盎然。

關(guān)于古代小品文作者創(chuàng)作中這一種有別于傳統(tǒng)的寫作心態(tài)，明人華淑在《題閑情小品序》一文中，有過(guò)非常明確的表達(dá)：

長(zhǎng)夏草廬，隨興抽檢，得古人佳言韻事，復(fù)隨意摘錄，適意而止，聊以伴我閑日，命曰“閑情”，非經(jīng)、非史、非子、非集，自成一種閑書而已。然而莊語(yǔ)足以警世，曠語(yǔ)足以空世，寓言足以玩世，淡言足以醒世。而世無(wú)有醒者，必曰此閑書不宜讀而已。人之避閑也，如是哉！然而吾自成其非經(jīng)、非史、非子、非集之閑書而已。[8]P10

不以“經(jīng)世”而以“有閑”為人生之幟志，不以“載道”而以閑情為小品文之內(nèi)蘊(yùn)，如此直接裸露的表達(dá)，此前確實(shí)少見。

不過(guò)，晚明人自?shī)手?，?shí)際上有迫不得已的苦衷。陳繼儒《文娛序》說(shuō)：“往丁卯前，珰網(wǎng)告密，余謂董思翁云：‘吾與公此時(shí)，不愿為文昌，但愿為天聾地啞，庶幾兔于今之世矣。’鄭超宗聞而笑曰：‘閉門謝客，但以文自?shī)剩购蝹?’”[9]P382

三 生活化、個(gè)人化的題材與內(nèi)容

賞玩的創(chuàng)作心態(tài)，必然導(dǎo)致古代小品文在題材的選擇上，更加注重對(duì)個(gè)人世俗生活的表現(xiàn)。

其實(shí)，明代袁氏等人有關(guān)“性靈”的論述中，性靈就包括人的感情生活特別是人情物欲。這正是新興的市民階層文化心態(tài)在美學(xué)理論上的折射。袁宏道就認(rèn)為大眾百姓是“真人”，任情而發(fā)為“真聲”，民間詩(shī)歌即是“真人”發(fā)抒性靈的“真詩(shī)”。在藝術(shù)上，注重“天籟”、“自然”，追求通俗淺易，打破了含蓄中和、單純雅潔的古典審美規(guī)范。所以，在題材上如市井瑣談、花卉草木、器物珍玩、飲食起居等日常生活，自然都被納入小品文之中。更有甚者，如袁宏道、張岱等人強(qiáng)調(diào)詩(shī)文以“疵處”為美，推崇激切直露，以至于矯枉過(guò)正帶來(lái)淺率之弊。

從文體生成的角度來(lái)看，晚明小品與魏晉《世說(shuō)新語(yǔ)》及宋人筆記、禪宗語(yǔ)錄等一脈相承。在精神解放、士人生活的灑脫放達(dá)方面，與魏晉和宋代士子相似。泰州學(xué)派王艮主張“百姓日用即道”[10]P728，指出道德的至理或原則存在于百姓的日常生活之中。袁中道的小品《讀陶淵明傳》中對(duì)陶淵明的理解，就與歷代文人欣賞其靜穆隱逸不同，將陶淵明的歸隱歸結(jié)為好逸與好美食的矛盾運(yùn)動(dòng)，這正是李贄所謂“穿衣吃飯即是人倫物理”的相同詮釋，明顯帶有市俗文化色彩。

正是基于小品文這樣一種認(rèn)識(shí)，所以，衛(wèi)泳在所輯《枕中秘談美人》中可以直接描述談?wù)撆c美人及時(shí)行樂(lè)。三袁的游記多數(shù)也僅止于感性的描繪，沒(méi)有什么深遠(yuǎn)的托意，如《虎丘》一文，寫的即是世俗化的生活與平民的游樂(lè)。袁宏道的《瓶史》則是專寫插花的小冊(cè)子，其中對(duì)花的品種，插花的器具及所忌所宜都有交代；他的《觴政》也是游戲之作，全書分為16條，從酒徒的資格到酒質(zhì)、酒色、酒杯乃至下酒物的調(diào)劑，都品評(píng)精細(xì)，充分反映了晚明文人閑適的生活趣味與審美追求。借用袁小修的說(shuō)法是“借怡于物”，凡山水、花木、書畫、器皿、蔬果、香茗乃至風(fēng)土民情，晚明文人無(wú)不沉溺其中。

四 小中有大的創(chuàng)作手法

在古代，雖然對(duì)于小有不同的看法，但是，對(duì)小與大的辯證統(tǒng)一，卻有著一致的觀點(diǎn)。最早對(duì)小品作出解釋的東晉高僧支遁就指出，大、小品只是在引宗取義作法上的不同：“小品引宗，時(shí)有諸異，或辭例事同，而不乖旨?xì)w；或取其初要，廢其后致；或筌次事宗，倒其尾首；或散在群品，略撮玄要。……大品事數(shù)甚眾，而辭曠浩衍，本欲推求本宗，明驗(yàn)事旨，而用思甚至多勞，審功又寡，且稽驗(yàn)廢事，不覆速急。”[3]P75－76就是說(shuō)，最初作為佛經(jīng)的大品、小品，意旨上并無(wú)不同，只是引宗取義作法有異。

晚明小品文家對(duì)小品文“小中見大”、“片言居要”的特點(diǎn)，有著深刻的認(rèn)識(shí)。鐘惺在《摘黃山谷題跋語(yǔ)記》中說(shuō)明了小品文的“妙”之所在：“題跋之文，今人但以游戲小語(yǔ)了之，不知古人文章無(wú)眾寡小大，其精神本領(lǐng)則一。故其一語(yǔ)可以為一篇，其一篇可以為一部。山谷此種最可誦法。……看山谷題跋，當(dāng)以此數(shù)條推之。知題跋非文章家小道也。其胸中全副本領(lǐng)，全副精神，借一人一事一物發(fā)之，落筆極深極厚極廣，而于所題之一人一事一物，其意義未嘗不合，所以為妙?！盵11]P311－312

陸云龍對(duì)小品文的“小中見大”、“片言居要”及“工苦之后，返于自然”的特點(diǎn)也有精彩闡發(fā)，如：“質(zhì)千古興衰治忽，臧否是非，以大吾見，遠(yuǎn)吾思，暢吾議論，方寸之中，千古四海具足?！盵12]P70說(shuō)明小品文的內(nèi)容包羅萬(wàn)象，對(duì)人的眼界、思慮與議論具有開闊作用。又如“讀其文，類不作釵腳溜痕，麻皮劈皴，寓奇于平，化拙為巧，融板為逸；飄然如云中鶴，淡然如林著煙。艷冶美人，容與林間；蕭騷逸士，婆娑泉石。誰(shuí)謂短幅殘縑不與拱璧爭(zhēng)價(jià)哉？壓右軍之遺墨，殘縑剩幅，一字一金；薄右丞之點(diǎn)染，小磧寒沙，一景一絕?！盵12]P563說(shuō)明好的小品文能夠“寓奇于平，化拙為巧，融板為逸”，雖短小，卻是“一字一金”，“一景一絕”。在評(píng)湯顯祖的小品還說(shuō)：“予曰，芥子須彌，予正欲小中見大?！盵12]P157針對(duì)屠隆小品，還說(shuō)：“小璣寸珀，直堪悸波斯而蘇寒畯。一勺知大海味，不必始皇小兒鞭石浮梁得竟其量也?！盵12]P53他在所評(píng)選的十六家小品的序、引言中，多次提到小品文的這一特點(diǎn)，與其說(shuō)這是這幾家兼具之長(zhǎng)，不如說(shuō)正是晚明小品文最突出、最為人所重視的藝術(shù)特色。在《翠娛閣評(píng)小札簡(jiǎn)小引》中他說(shuō)得更為透徹：“寸瑜勝尺瑕，語(yǔ)刺刺而不休，何如片言居要？況乎損尺牘為寸箋，亦宜斂長(zhǎng)才為短勁。故斂奇于簡(jiǎn)，嘗如米顛卷石，塊巒而具有巖鷲；斂銳于簡(jiǎn)，當(dāng)如徐夫人匕首，纖鋒而足制死命；斂巧于簡(jiǎn)，當(dāng)如棘端之猴，渺末而具諸色相；斂廣于簡(jiǎn)，當(dāng)如一泓之水，涓涓而味饒大海?！盵13]顯然，他之所以花費(fèi)那么大的精力編選多部明人小品文集，是因?yàn)樾∑肺碾m篇幅短小，卻小而精，具有“寸瑜勝尺瑕”的優(yōu)點(diǎn)。它盡管不像關(guān)乎國(guó)家大事、理學(xué)精義的“大品”那樣氣勢(shì)磅礴，卻并不因其短小而淺顯平淡。

晚明唐顯悅在給《媚幽閣文娛》作序時(shí)曾引鄭元?jiǎng)椎囊痪涿裕骸啊∑芬慌?，盛于昭代。幅短而神遙，墨希而旨未。野鶴孤唳，群雞禁聲；寒瓊獨(dú)朵，眾卉避色。是以一字可師，三語(yǔ)可椽；與子斯文，樂(lè)曷其極？’”[11]P392鄭元?jiǎng)装研∑肺谋茸魈煜卵笱蟠笥^文章中的野鶴與寒瓊，能使群雞禁聲、眾卉避色，也是贊揚(yáng)小品文雖小而精、雖短而利的特點(diǎn)。

廖燕在《選古文小品序》對(duì)于小品文的小與大的關(guān)系論述，可以說(shuō)，是從理論建設(shè)的角度對(duì)小品文之“小”所作的最為精警的闡述，對(duì)明代以來(lái)小品文這一文體有著高屋建瓴的總結(jié)，足可駁斥中國(guó)文史研究中的一些因?yàn)椤靶　倍穸ㄐ∑肺膬r(jià)值的偏見：

大塊鑄人，縮七尺精神于寸眸之內(nèi)，嗚呼，盡之矣！文非以小為尚，以短為尚，顧小者大之樞，短者長(zhǎng)之藏也。若言猶遠(yuǎn)而不及，與理已至有思加，皆非文之至也。故言及者無(wú)繁詞，理至者多短調(diào)。巍巍泰岱，碎而為嶙礪沙礫，則瘦漏透皺見矣；滔滔黃河，促而為川瀆溪澗，則清漣澈能生矣。蓋物之散者多漫，而聚者常斂。照乘粒珠耳，而燭物更遠(yuǎn)，予取其遠(yuǎn)而已；匕首寸鐵耳，而刺人尤透，予取其透而已。大獅搏象用全力，搏兔亦用全力，小不可忽也；粵西有修蛇，蜈蚣能制之，短不可輕也。[14]P1859

廖燕恰生于明清之際，這段對(duì)小品文特征的概括，特別是其中“縮七尺精神于寸眸之內(nèi)”、“匕首寸鐵耳，而刺人尤透”等語(yǔ)，尤為精辟。

五 率真不拘的表現(xiàn)形式

小品文所記多為親身見聞，因而寫來(lái)真切具體，少矯飾之筆。其言說(shuō)方式往往是信口而出的“閑談”之作，故文筆平易自然，自由揮灑，富有個(gè)性色彩。這種真切自然的言說(shuō)方式，在北宋蘇軾時(shí)就有論述。蘇軾就提出自己作文“常行于所當(dāng)行”，“止于所不得不止”[15]P214。蘇東坡一肚皮不合時(shí)宜，其小品大多屬于不經(jīng)意之作。所以，明代王圣俞在編選《蘇長(zhǎng)公小品》時(shí)說(shuō)：“文至東坡，真是不須作文，只隨事記錄便是文。”[16]P548

到了明代，袁氏兄弟提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的文學(xué)主張，也包含著對(duì)形式的要求。袁宏道在《陶孝若〈枕中囈〉引》說(shuō)：“余同門友陶孝若，工為詩(shī)，病中信口腕，率成律度?！盵17]P252在《行素園存稿引》指出：“行世者必真，悅俗者必媚，真久必見，媚久必厭，自然之理也?！盵17]P252王思任在《張郡公〈減齋近稿〉序》對(duì)小題文特點(diǎn)的概括，用在小品文上也很貼切：“文章有二字訣：曰輕、曰活。”[18]P539

小品文對(duì)于形式率真不拘的要求，是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)古文一成不變的寫作程式尤其是八股文僵死的寫作模式的反叛。廖燕在《山居雜談六十五則》說(shuō)“世人有題目，始尋文章。予則先有文章，偶借題目耳。猶有悲借淚以出之，非有淚而始悲也?！盵19]P370還說(shuō)：“凡事做到慷慨淋漓、激宕盡情處，便是天地間第一篇絕妙文字?！盵19]P371意思說(shuō)文章乃自然天成，真情流露之作，而非先有一個(gè)題目作框架，再由題目“造”出文章來(lái)，因而，題目不過(guò)是用來(lái)抒發(fā)感情的“借徑”罷了。廖燕主張借題之文，實(shí)際上是直接把矛頭指向八股文機(jī)械的寫作體制。八股文考試答題只能“但許言前代，不及本朝”、“代圣賢立言”，作文還必須遵循一套固定的模式。在這套固定的程式中，第一步也是最關(guān)鍵的一步就是破題確立寫作中心，接下來(lái)是承題，暢發(fā)文題意蘊(yùn)。對(duì)此，廖燕在《山居雜談六十五則》中，批評(píng)后世諸儒只知摹擬詮釋四書五經(jīng)，無(wú)異于邯鄲學(xué)步：“后世諸儒亦然，不能打破藩籬，別開手眼，只將五經(jīng)四書詮釋一番，便以為圣道在是，且自負(fù)為得圣學(xué)真?zhèn)鳎呛萎悓W(xué)步邯鄲、刻舟求劍？終身墮印板窠臼中而不知，悲夫!”[19]P369尖銳地指出了世人作文不過(guò)反復(fù)抉發(fā)題蘊(yùn)，從古人中找依據(jù)而已，這既缺乏主見，更談不上創(chuàng)新了。

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