高麗萍 都文娟

(濟南大學 外國語學院， 山東 濟南 250022； 中國社會科學院 研究生院， 北京 100732)

長期以來馬克·吐溫在美國文學史上一直被視為幽默作家的典型代表，的確，他的早期作品，迥異于 “文雅傳統(tǒng)”，幽默風趣，塑造了一系列游離于社會邊緣的“他者”主人公，如哈克貝利·芬和湯姆·索亞，極盡能事地諷刺挖苦宗教道德倫理觀，熱情頌揚“民主”、“自由”和“平等”，通過這些作品，呈現給讀者一個樂觀積極的年輕人形象；但是得出這一結論的研究者們，忽視了他創(chuàng)作后期的一些作品，這些作品悲觀陰郁，與前期作品大相徑庭，這些作品尖酸刻薄，諷刺貪婪自私的人性，詰問“目的論”，質疑“存在”、“自我”和“意義”，給讀者留下悲觀的虛無主義的印象。與馬克·吐溫幾乎同時代的亨利·亞當斯，在其自傳《亨利·亞當斯的教育》一書中，表達了面對日趨紛繁復雜的世界時一種不知所措的迷惘和徹底絕望, 這一相似的心路歷程從側面說明馬克·吐溫思想的歷時性變遷在其所處的時代具有一定的普遍性。

帕靈頓曾指出在19世紀末的美國，“生活中的分解和重組”“令人驚異”。①[美]沃儂·路易·帕靈頓：《美國思想史》, 陳永國等譯,吉林人民出版社2002年版,第 941頁。馬克·吐溫生于1835年，死于1910年，他所生活的這一時代，正是歐美工業(yè)革命急劇發(fā)展的時期，相應地，社會道德、社會價值觀甚至哲學觀也發(fā)生著快速而且深刻的變遷，而這些“分解”和“重組”正是現代性本身所蘊含的悖論性的具體體現。

現代是指中世紀結束，從文藝復興開始經由啟蒙運動到20世紀50年代這一歷史時期，現代性是與這一歷史時期關系密切的一個概念，指這一時期所具有的思想文化特征，包含著社會進步，篤信科技，推崇理性、自由和行動等文化內涵。 同時現代性蘊含一種內在的悖論性：一方面，如前所述，它追求革新，“現代性反叛傳統(tǒng)的標準化機能；現代性依靠的是反叛所有標準的東西的經驗”②J Habermas.“Modernity: an incomplete project”，In H.Foster(ed.):The anti-Aesthetic，Washington: Port Townsend,1983，pp.3-4.；另一方面它執(zhí)著地追求“絕對真實”或“最終真實”的統(tǒng)一性和穩(wěn)定性，它虛構了一個“中心”，然而這個中心又沒有任何規(guī)定性，不可闡釋,信奉“一個上帝，一條法則，一個元素，而整個造化物，都朝著一個遙遠的事件前行”?？墒?900年左右新科學迅猛發(fā)展，實證主義顛覆了沒有任何規(guī)定性的“中心”或“上帝”，世界變得不可把握，超越感官的宇宙只能當作不可認識的東西去認識，這帶來一系列包含統(tǒng)一與混亂、意義與虛無等關系的難題。馬克·吐溫所處歷史語境恰是這一過渡期，其前后期作品所體現的思想變遷折射出作者本人在這一歷史巨變中的本體體會?！叭魏我粋€藝術形式的出現和基本形成，總是和歷史的變革、時代的發(fā)展需求密切相關的?！雹蹌⒔ㄜ姡骸段乃噺团d與現代西方長篇小說藝術的興起》，《山東社會科學》2013年第3期。本文以馬克·吐溫早期作品《哈克貝利·芬歷險記》(TheAdventuresofHuckleberryFinn)和晚期作品《44號——神秘的陌生人》(No.44,TheMysteriousStranger)[注]以下《哈克爾貝里·芬歷險記》簡稱《哈克》，《44號——神秘的陌生人》簡稱《44號》。為例，以審美屬性、道德價值和哲學基礎為基本維度，解析馬克·吐溫的思想變遷與現代性的發(fā)展之間存在的內在關系。

一

審美屬性作為藝術作品特有的性質，其創(chuàng)新性本身具有現代性的革新性。正如伯曼所言，現代性首先是在“審美批判領域力求證明自己的”[注][美]馬歇爾·伯曼:《一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗》，徐大建、張輯譯,商務印書館2003年版,第15頁。。這種審美顛覆性在《哈克》的寫作風格中有著生動具體的體現。19世紀中期的美國文學界依然秉承傳統(tǒng)的藝術觀，以愛默生、朗費羅、豪威爾斯等為代表人物的“文雅風格”在文學和生活方面起絕對的主導作用。這些當時的文學泰斗們主張“文學的第一條戒律是緘默，文學屬于書房和起居室，因此必須遵循起居室的規(guī)矩”；“必須高雅、純潔、崇高，這樣，它才能體面莊重”[注][美]沃儂·路易·帕靈頓：《美國思想史》, 陳永國等譯,吉林人民出版社2002年版,第729 頁。。兒童文學更是奉這一原則為圭臬，行為溫良恭讓、語言高雅純潔的主人公主宰著當時的兒童文學。與當時的文學主流相反，馬克·吐溫的成名作《跳蛙》和《苦行記》等，語言滑稽，主人公多為賭徒和礦工等社會邊緣人物，故事更是離奇荒誕，與主流風格格格不入；他的代表作《湯姆·索亞歷險記》語言風趣，主人公湯姆是一個逃學、打架、惹是生非的壞小子；而出版于1886年的《哈克》文風更加大膽，文中大量出現俚語和南方土語，主人公則是一個睡在破桶里的流浪兒童，他不僅拒絕道格拉斯寡婦的收養(yǎng)和教化，還與逃亡的奴隸為伍，所以這部作品招致的批評和指責最為激烈，被認為“粗野下流”，“教人扯謊，鼓勵偷竊”，而且“文法錯誤，語言不純”。然而從文學史的角度來看，《哈克》所體現出的這種文體特征，以藝術審美方面的革新性和創(chuàng)造性，對文學藝術界的保守和傳統(tǒng)力量提出有力挑戰(zhàn)，而對方所表現出的不安恰恰折射出這一現代審美特征的顛覆性。

對基督教信仰的質疑和人文主義道德倫理的構建是現代性對傳統(tǒng)道德倫理的顛覆。幼年的馬克·吐溫曾是個“加爾文主義者”[注]Tom Quirk. Mark Twain and Human Nature. Columbia: Univsity of Missouri Press, 2007，p.17.，加爾文主義以相信原罪和強調地獄之火而聞名，但到其文學創(chuàng)作初期，理性主義和人文主義已成為他主要的思想基礎，“我不相信《圣經》。它有悖于我的理性?！盵注]Tom Quirk. Mark Twain and Human Nature. Columbia: Univsity of Missouri Press, 2007，p.11.基于這一思想特征，馬克·吐溫形成自己理性的、自主的和歷史的、不再囿于宗教或世俗外部權威的道德倫理判斷。盡管在《哈克》卷首《通令》中馬克·吐溫聲明“任何人如企圖從中尋找道德寓意，就將把他放逐”[注][美]馬克·吐溫：《哈克貝里·芬歷險記》，許汝祉譯，譯林出版社2000年版,第2頁。，但是《哈克》對道德倫理的關注卻不容置疑，并以多種方式給予展現。首先，哈克主動選擇成為傳統(tǒng)社會的局外人，以示對傳統(tǒng)的抵抗。道格拉斯寡婦收養(yǎng)了哈克，并向他灌輸“文明規(guī)定”，但她的“一本正經”讓哈克“受不了”，他伺機重新回到原來安身的大木桶，穿上破衣爛衫，感到“好不自由，好不逍遙自在”。[注][美]馬克·吐溫：《哈克貝里·芬歷險記》，許汝祉譯，譯林出版社2000年版,第10頁。當華珍小姐指出他和湯姆的行為會使他們上不了天堂時，哈克“滿心歡喜”，因為這樣可以和湯姆一起享受“自由自在”。由原來被排除于主流文化之外，到拒絕接受文明教化，哈克實現了對傳統(tǒng)文化的主動拒絕，這種積極的質疑甚至對抗，使哈克較湯姆而言，具有了理性自覺的現代性。主動游離于正統(tǒng)社會之外，既是正統(tǒng)社會的局外人，又是傳統(tǒng)道德的質疑者和顛覆者。其次，河上生活與岸上生活及哈克的理性與其他人的盲從之間的對比，彰顯了現代性思想：河上生活是流動、不定的、開放的，岸上生活則是固定的、傳統(tǒng)的和保守的，哈克偶然回到岸上做短暫停留，再回到河上繼續(xù)向前，使得保守與開放、頑固與自由、傳統(tǒng)與現代之間的對比更加鮮明。

在岸上生活與河上生活、傳統(tǒng)習慣與現代思維之間的對比中，馬克·吐溫反思了美國文化中所存在的幾個重要文化現象并完成了對傳統(tǒng)習慣的批判與現代思維的構建。首先是種族問題。小說以不同人物對黑奴的不同態(tài)度，探討了黑奴問題。岸上的人包括華珍小姐和道格拉斯寡婦，都認為黑奴是主人的私有財產，可以買賣，甚至可以隨意處死；而哈克對吉姆的態(tài)度由最初的鄙視戲弄，逐漸發(fā)展為尊重，他認為吉姆具有理性、應有尊嚴，并且經過理性權衡，最終決定不向華珍小姐告發(fā)他，并幫助他獲得自由。其次是“世族仇殺”現象。格倫基福特和道歇佛遜家族的人們表面看來溫文爾雅、熱情好客而且信仰宗教，卻基于傳統(tǒng)復仇觀念為不明確的原因相互屠殺。哈克偶然間遇到這些人，渾渾噩噩地參與到他們的血腥屠殺中，并看到他們一個個倒在血泊中。通過哈克的震驚、悲痛和茫然，馬克·吐溫鞭撻著基于傳統(tǒng)觀念的非理性和盲目。另外，路遇“國王”和“公爵”的經歷使岸上生活的非理性特征得到更全面更深刻的揭露?！皣酢卑缱鲬曰诮掏津_得大量的錢財，并和“公爵”一起借莎士比亞之名，以富有煽動性的虛假廣告騙得大量觀眾。在這些過程中，盲信的教徒、盲從的烏合之眾和所有受限于宗教和世俗的人，善惡不分，良莠不辨，與之相比，哈克幫助吉姆獲得自由，批判“世族仇殺”，揭露了“國王”和“公爵”的騙局，正是理性的表現。哈克沿密西西比河的歷險和對自由追求的過程，正是他通過自我探索對外界和自我進行了解，蕩滌傳統(tǒng)的、宗教的、保守的、為上帝和傳統(tǒng)負責的存在模式，并確立為理性和人本身負責的現代性存在模式的過程。這一過程既是一個質疑反抗的過程又是一個重新構建的過程，在顛覆傳統(tǒng)觀念的同時，構建了理性主體性的基礎和中心地位，撇清了對自由、平等、博愛等形而上原則的追求。正如《哈克》專家普列乞特認為的那樣，“赫克的童年，乃是一種新的文化的童年”[注][美]馬克·吐溫：《哈克貝里·芬歷險記》，許汝祉譯， 譯林出版社2000年版,第5頁。。

藝術審美和道德倫理的轉變，必然與哲學基礎的變遷相聯系。哈克沿密西西比河歷險的過程，是一種積極地與歷史和傳統(tǒng)決裂的過程，在這一過程中，他澄清真相、維護正義和公平的努力，就其本質而言,體現著一種全視的、無偏見的、靜態(tài)的終極觀、穩(wěn)定的自我意識和自明的真理觀。這一思想體現了這一時期馬克·吐溫的本體論和認識論思想，他相信“存在”具有“基礎”和“目的”，假定一切東西都是可知的，自然有終極意圖，并且理性可以揭示事物的本質或隱秘原因，理性可以追求永遠為真的“意義”。這一思想基礎會帶來對科學和理性的絕對信任，堅信通過理性可以認識自我和世界，并造成對社會總體進步過度樂觀的認識，對“精神解決它的問題的能力充滿信心；它力圖理解并闡明人類生活——諸如國家、宗教、道德──和整個宇宙”[注][美]梯利:《西方哲學史》,商務印書館1995年版, 第421頁。。馬克·吐溫在《哈克》中體現出審美、道德和哲學觀念相對傳統(tǒng)的革新性，同時又不放棄穩(wěn)定統(tǒng)一的本體論和認識論，沉浸在一種樂觀的本體體會中。但正如哈貝馬斯指出的那樣，認為科學和理性能夠加強人類對自然力的控制，還能加深人們對世界、自身、道德進步、制度的公正甚至人類的幸福的理解是“一種奢望”[注]J Habermas.“Modernity: an incomplete project”，In H.Foster(ed.): The anti-Aesthetic，Washington: Port Townsend,1983，p.97.。這種“奢望”的破滅往往會導致強烈的幻滅感和虛無主義后果，正是因為這一原因，在馬克·吐溫的后期作品中，悲觀情緒逐漸取代了樂觀色彩。

二

《44號》是馬克·吐溫的絕筆之作，大概于1897年開始創(chuàng)作，到1910年他去世時終未定稿，留給后人三個未完版本，各版本的故事情節(jié)不盡相同，但其所體現的思想內涵基本一致，本文將以情節(jié)較為復雜的《44號——神秘的陌生人》為例，解析馬克·吐溫晚年思想與現代性之間的復雜關系。因為這本小說在中國并不是很知名，所以有必要對小說的故事梗概做下說明：小說以15世紀末奧地利的一座印刷廠為背景，講述了一個名叫“44號”的魔鬼化身為一個孤苦伶仃的少年，穿越時空來到一個位于古堡的印刷場，與小說的敘述者 “我”即奧古斯特·費得尼(August Feldner)成為好友的故事。首先，“44號”帶“我”穿越時空，揭露了魯道夫牧師的丑惡面目——這個滿口仁義道德、對別人指手畫腳的人，實際上是個恩將仇報的偽君子。后來，“44號”給“我”做了一個替身，使兩個“我”同時存在：一個“我”仍是可憐的小印刷工，貧乏勞累，默默無聞，另一個“我”則春風得意，和自己的夢中情人談情說愛?！?4號”還賦予“我”洞悉人心的能力，既可以看見別人人前的表現，也可以窺視他們人后的思想，這讓他悲哀地發(fā)現大多數人都是那么冷酷、自私和貪婪?！?4號》作為馬克·吐溫后期的代表作，具有明顯的隱喻特征，無論情節(jié)和時空背景的設置、還是人物安排和主題的延伸都為揭示作者悲觀的本體體會服務。而這一本體體會與當時現代性的發(fā)展有著不解之緣。

19世紀末20世紀初，現代性的革新性形成對自己曾經追求的審美、倫理道德及哲學基礎的質疑，發(fā)展到一個新階段，具體體現為現代主義?，F代主義以象征主義、表現主義、未來主義以及意識流等極端的藝術表現形式，摒棄邏輯化、規(guī)范化的理性思維模式，導致對任何客觀真理和客觀規(guī)律的懷疑，并造成不可知論和悲觀主義。在這樣的歷史語境下，馬克·吐溫的晚年陷入“極度悲觀的痛苦和哲學上的宇宙機械論”[注]Hyatt Howe Waggoner. “Science in the Thought of Mark Twain”, in On Mark Twain， Durham: Duke University Press,1987,p.1。這種機械決定論思想按照因果律的原則接觸、推理和觀察，按決定論關照現象之間不變的先后關系和相似關系，否認任何指導原則、目的和計劃，認為世界是不可知和偶然的，受盲目而且惡意的意志統(tǒng)治，“自然中沒有對任何生物溫和的，仁慈的，友好的東西，除了反復無常，而且自然對所有生命都極度地厭惡，不可靠，充滿敵意”[注]John C Gerber. Mark Twain. Boston: Twayne Publishers,1988,p.150.?；谶@一思想基礎，馬克·吐溫認為人是“決定論的囚徒”，由訓練塑造而成，無論是身體方面還是思想方面都是機器，沒有“自由意志”，“選擇”只是假象，人與動物的差別只是效率的不同。雖然《44號》敘事簡潔，情節(jié)連貫，表現出相對保守的傳統(tǒng)文本意識，但其對理性的有限性、認識的主觀性和意義的相對性的反思卻與這種發(fā)生了變化的現代思想內涵息息相通。

小說中“44號”自由穿梭于歷史、現代與未來之間，甚至化身為幾個人，出現在不同的地方，這種僭越時空的能力，體現著現代哲學的一個基本思想，即世界的“構造性”。現代哲學認為人的先驗認識能力(時間、空間和因果關系)是一種認識世界的方式，并不是客觀現實，具有整合性和主觀性，人們對某一事物的認識，是在先驗認識能力的構架內對感性認識材料的理解和認識，只是一定框架內的特定認識，我們根本不可能認識到事物的真相，只能認識事物的表象，人其實在“構造”現實世界。這一思想在小說的很多方面中，都有所體現。首先，宗教是虛構的?！?4號”通過揭露神父魯道夫如何受惠于人，又如何恩將仇報揭示宗教的“虛偽”本質。魯道夫道貌岸然，滿口仁義道德，其實卻是蛇蝎心腸，通過他，馬克·吐溫以具體的形象解釋基督教的虛偽和欺騙性，從而揭示以上帝為核心的宗教只是用心險惡的杜撰，卻要蒙在鼓里的可憐的人虔誠而又愚蠢地去崇拜他。其次，“來生”、“時間”、“世界”，甚至“生活本身”都只是幻像，只是思想創(chuàng)造物，“這些東西純粹是幼稚的胡言亂語，是一種未曾意識到其本身荒唐的想象力所愚蠢的創(chuàng)造出來的玩意兒……總之，他們是一場夢，而你就是這場夢的創(chuàng)者。”同時“人的頭腦創(chuàng)造不出任何東西，他只不過是觀察外部的事物，把它們在頭腦中加以綜合罷了，——也就是把一些觀察到的東西放在一起，而后作出判斷”[注][美]馬克·吐溫:《神秘的陌生人》，曾胡譯，文化藝術出版社1989年版，第229頁。。再次，對認識主體的整體性、自在性和穩(wěn)定性提出反抗?！?4號”告訴“我”，“自我”其實是“日常的自我”和“夢中的自我”的組合體，前者只知道干活兒，后者只對談情說愛、冒險游逛感興趣?！?4號”通過魔力賦予“夢中的自我”肉體，使“日常的我”和“夢中的我”各具形體，我行我素，解決了一些問題，也造成了一些麻煩。這種分裂與弗洛伊德的理論不同，理性與非理性并列存在，不分伯仲，此消彼長，理性并不能實現對非理性的控制。這與傳統(tǒng)哲學包括前期現代性思想存在本質的差別，無論傳統(tǒng)哲學還是前期現代性思想都認為“自我”作為認識主體，是堅不可摧的實體，其理性構成認識的基礎和核心。而“44號”則揭示“自我”“不過是一種觀念——一種在渺然空虛的永恒中游蕩的飄忽不定的觀念，一種毫無價值的觀念，一種沒有歸宿的觀念”[注][美]馬克·吐溫:《神秘的陌生人》，曾胡譯，文化藝術出版社1989年版，第229頁。。其本質只不過是一個虛構出來讓我們相信能夠穩(wěn)定地支撐著我們生活的東西。這樣，通過《44號》馬克·吐溫質疑了一系列形而上學“實體”的自在性和穩(wěn)定性，并對觀念對客體反映的自明性和合法性提出詰問，這不僅僅會使理性暴露出根本的有限性，而且會暴露世界的“不可知性”，造成虛無主義后果。在小說的結尾處，“44號”將要絕塵而去時，告訴“我”：“除了茫茫虛空以外，一切都是不存在的——連你也在內！”[注][美]馬克·吐溫:《神秘的陌生人》，曾胡譯，文化藝術出版社1989年版，第228頁。

如果說《哈克》所體現的前期現代性思想認為思維可以達到對存在的認識，并以此為出發(fā)點尋找終極，追求真理；那么“44號”的人間之行是終極的解構和真理的消解之旅，揭示能指和所指之間的關系并不是既定的和唯一的，存在也沒有目的和方向，終極只是人們的一種美好愿望和強加于世界的心理寄托。哈克身上所體現出的，對 “自由”、“平等”、“民主”、“道德”、“公正”、“基礎”、“權威”等形而上學概念孜孜以求的積極態(tài)度，在《44號》中消解在虛無和混亂之中。這一無序、無目的的碎片世界使馬克·吐溫的存在失去基本的精神依托，使其與生俱來的終極關懷無以寄托，從而陷入一種虛無主義的存在焦慮。

三

從《哈克》到《44號》，由意義到虛無，由樂觀到悲觀，馬克·吐溫的思想變遷折射著現代性吸納的一整套難題。波德萊爾有句名言“現代性就是過渡,短暫,偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒和不變?！盵注][法]波德萊爾:《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版,第485頁。這一論斷概括性地指出現代性蘊含的悖論性統(tǒng)一。一方面，現代性蘊含著一個永恒的決裂與破碎的過程、一種求新求變的思想內涵；另一方面，現代性卻要在流變、混沌、無序、沒有既定方向的世界中尋找統(tǒng)一、一致、絕對和確定性。而現代性在對統(tǒng)一、一致、絕對和確定性的追求,對混亂、差異和矛盾的排斥過程中，導致對科學理性和絕對真理的教條式確信，這在很大程度上導致了一種新的教條性。在《哈克》中，體現為在理性、邏輯的基礎上反抗傳統(tǒng)的審美、道德和哲學觀，對終極和真理孜孜以求。但是現在性蘊含的革新性不僅要與先前任何歷史條件決裂，對自己的過去，也持批判和審視的態(tài)度，現代性的內在悖論性，使其自身在發(fā)展過程中成為被質疑和批判的對象，因為“完全現代的生活是反現代的”[注][美]馬歇爾·伯曼:《一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗》，徐大建、張輯譯,商務印書館2003年版,第13頁?！，F代主義走向現代性的反面，使“一切堅固的東西都煙消云散了”，“它將我們所有的人都倒進了一個不斷崩潰與更新、斗爭與沖突、模棱兩可與痛苦的大漩渦”。[注][美]馬歇爾·伯曼:《一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗》，徐大建、張輯譯,商務印書館2003年版，第15頁。換言之，“啟蒙與科學知識相關，在啟蒙與神話的辯證關系中，啟蒙一開始用人類掌握的自然科學知識祛除了神話的愚昧，但是當啟蒙具有了足夠的權力之后，人類卻深深地陷入了野蠻的狀態(tài)?！盵注]馬欣：《文化、啟蒙與理性——論霍克海默的文化批判理論》，《山東社會科學》2013年第4期。

究其本質，這種痛苦或焦慮的根本原因是后期現代性揭示了一個不可知的、沒有既定方向和目的的盲目和無序世界，卻仍在傳統(tǒng)的“思”與“在”二元對立的思維模式下運作，截然劃分和對立感性世界和超感世界。這種二元模式預設一個沒有任何規(guī)定性、而且不受質詢、自在自為的自明 “中心”，這一思維模式使主體與客體、價值與事實、倫理與實際需要分離，賦予這種二元對立模式中的前者以中心地位，并藉此作出對歷史和經驗的判斷。這樣必然導致一種“四顧茫然，心無所依”的思想后果，因為，一方面，這種二元對立的思維模式把知識局限在觀念、關系和精神存在物的范圍以內，并形成對規(guī)律、定理和理性的崇拜和盲從，當客體、事實或者實際需要已經發(fā)生變化，即“在”已經發(fā)生變化，如果“思”卻仍然固定不遷，那么必然失去其解釋力、指導力和對精神的慰藉能力。另一方面，在這種二元對立的思維模式下，真理與謬誤、意義與虛無、統(tǒng)一與混亂形成一種相輔相成的關系，既對立又相互依存，也就是說這一系列的二元因素中，前者的確立需要一個“異己”的存在，對意義、統(tǒng)一和真理的廓清需要對虛無、混亂和謬誤的控制和貶抑。而現實存在的變化使“意義”和“統(tǒng)一”消解，從而危及真理的穩(wěn)定性時，虛無、混亂和謬誤等作為二元系統(tǒng)中的另一極彰顯出來，造成恐慌的蔓延，因為基于這樣的思維模式，如果意義、統(tǒng)一和真理消解，那么世界必定彌漫著文化、意義、政治、倫理、正義，甚至“自我”的碎片。《44號》中體現出來的痛苦，正是在這樣的思維模式下，馬克·吐溫面對不穩(wěn)定的、缺乏確定性的世界卻又無處尋找慰藉而產生的存在焦慮。