趙 忠 劉 程

（南京財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，江蘇 南京 210023）

一 溯源探詢：建筑磚石裝飾的基礎(chǔ)條件

英國著名學(xué)者丹納（1828-1893）在其《藝術(shù)哲學(xué)》著作中提到：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況?！盵1]P33

中國是一個歷史悠久、擁有多種文化的并經(jīng)過一個“復(fù)雜而漫長”[2]P1的歷史演格過程的偉大國家，在社會發(fā)展過程中，建筑磚石裝飾無疑與傳統(tǒng)文化結(jié)合的更加緊密，在表層上旨在把觀物取象的過程貫徹到日常生活的常態(tài)化中。在這一點上，磚石磚石藝術(shù)在離我們數(shù)萬年的上古時代就開始出現(xiàn)了，不過那時原始先人利用地形和土質(zhì)的隔熱性能，開掘出善于居住的地方。至遲在公元前一千四五百年間就形成了我國傳統(tǒng)建筑的主要天然材料：磚、石。到了夏商周時代，隨著夯土技術(shù)的發(fā)展，原來木結(jié)構(gòu)構(gòu)架在這個時候逐漸被磚石所取代同時大規(guī)模的營建宮室、宗廟以及民居等，“南距朝歌，北距邯鄲及沙丘，皆為離宮別館”[3]P2。春秋戰(zhàn)國時期，特別是經(jīng)濟文化空前繁榮，各國開始突破儒家禮制的羈絆，瓦當(dāng)和琉璃成為建筑中一個重要組成部分。秦漢以降，把磚石作為承重結(jié)構(gòu)填筑在墻面上或在上面進行有序的雕刻，并把自我生成的人格化作為虛無的時空視角，運用磚石這兩類材料來表現(xiàn)內(nèi)在的情感言說。漢代建筑磚石裝飾無論在結(jié)構(gòu)類型、單體還是在題材方面都已達到及其恢弘氣勢，如西康雅安的高頤墓闕和四川綿陽的平楊府君墓闕樓上刻有一駿馬飛奔，造型優(yōu)美生動。魏晉南北朝是中國磚石裝飾逐步定型化的重要階段，由于文人士大夫厭煩戰(zhàn)爭，并寄情于山水，這時出現(xiàn)大量的石材料進行裝飾的私家園林，凝聚了主體的自我情感和理性體悟。如時任荊州刺史的石崇“余下別廬在金谷之間中，或高或下。有清泉茂林，眾果竹柏藥草之屬，田四十頃，羊二百口，雞豬鵝鴨之類莫不畢備。又有水礁魚池土窟，其為娛自觀心之物矣”[3]P49。在這個時期帝王陵墓為防止盜掘和美觀功能，大量的石磚雕刻放置于陵墓中或固定在地上，在石柱上雕刻蓮花紋飾、忍冬紋飾，漩渦紋飾以及人面紋。一些古拙、嚴(yán)肅、端莊的雕刻形象被用于帝王陵墓與佛教的裝飾中。如在南北朝帝王陵墓前的神獸：辟邪、石祿以及麒麟等，其形態(tài)氣勢軒昂，它是我們研究魏晉時期歷史文化的重要參考資料。

公元581-907年，隋唐民族大統(tǒng)一，社會穩(wěn)定，人民生活祥和，唐代的陵墓、佛塔與橋梁普遍使用磚石這種堅硬而又為后世留存的永固材料。如陜西梁山唐代乾陵“由第二道門向北，自南而北列華表一對、翼馬一對、浮雕鴕鳥一對、石馬各附牽馬人五對、石人十對”[3]P78。由于隋唐對外交流廣泛，使得大量的外來文化成為藝術(shù)家從事磚雕裝飾的主要題材。

宋代是我國一個磚石裝飾體系風(fēng)格大轉(zhuǎn)變的時期，已達到封建社會的較高水平。一些宏大的歷史被無情的消解，曾經(jīng)被皇親國戚賦予神圣價值與意義的磚石裝飾也逐漸的向庸俗化方向發(fā)展，不僅在構(gòu)件裝飾比隋唐更為華麗，而且建筑在表達人文情感和等級制度上也尤為突出。如宋代的石柱礎(chǔ)運用淺浮雕雕出簡潔的蓮瓣、牡丹紋，沒有破壞其整個造型意象，可是到了明清時期磚石表面上布滿了植物、梅花、松樹等一些植物，甚至還有人物形象被融合在整個的石柱礎(chǔ)的塑像中，完全失去了石柱礎(chǔ)本身所擁有的渾厚、敦實、實用的造型。《宋史·輿服志》中記載：“執(zhí)政親王曰府，余官曰宅，庶民曰家”，“凡庶民家不得施重栱藻井及無色文采為飾，仍不得四鋪飛檐”[2]P14。如河南開封市東南郊的繁塔，在塔的四周表面雕有數(shù)十種佛像的造型，造型細致入微，這種根深蒂固的宗教觀念對人性之生命的“內(nèi)在超越，”試圖去訴說著基于本土化的“人生情感哲學(xué)，”從某種意義來說，磚石裝飾藝術(shù)史藝術(shù)家心靈的自我救贖的生命之源，他去追尋“可望而不可及”的想象性的滿足。明清是我國封建社會時期獨具特色的且種類和題材不斷豐富的時代，復(fù)古和保守、創(chuàng)新和自由不離于磚石裝飾作品，建筑構(gòu)件和表現(xiàn)技法也層出不窮，在藝術(shù)內(nèi)容上表現(xiàn)“天真興致，”在形式表現(xiàn)上更加強調(diào)“自由與法度，”并且在程式化圖示上略有一定的范式，包括形象比擬、諧音、裝飾的程式化、形象的變異等，題材包括獅子、麒麟、鴛鴦、蝴蝶、魚、松樹、竹子、梅蘭竹菊、八仙、木蘭、劉備等動物人物的紋飾。這時期的磚石裝飾富于一定的情節(jié)內(nèi)容性，成為人們追求美好人生理念和祈愿的最理想模式，在強調(diào)藝術(shù)作品的唯美精神性的同時，更賦予藝術(shù)家創(chuàng)作作品的情感自由表達性。如蘇州網(wǎng)師園的門頭磚雕“藻耀高翔”，在門頭的梁柱、斗拱等各個建筑構(gòu)件上雕滿了牡丹、竹子、蝙蝠、梅花燈具有人問和寓意意義的形象，在其矩形的邊框中，刻有戲曲人物、植物、家俱、建筑等物象，雕刻手法多而細膩，構(gòu)圖疏密得當(dāng)，華麗而不繁縟。

二 形神含韻：磚石裝飾藝術(shù)的不同風(fēng)格架構(gòu)

不同地區(qū)所擁有的歷史文化和自然環(huán)境存在著差異，總體上由敘事權(quán)限的傾向轉(zhuǎn)向削弱某些理性的內(nèi)心世界主張，可以說，自然環(huán)境、傳統(tǒng)倫理、民俗文化以及氣候都會影響磚石裝飾的形神含韻。從磚石裝飾的形式來看，每一個地區(qū)或每個區(qū)域所表現(xiàn)出的裝飾式樣都與民族、宗教的觀念相聯(lián)系，并在長期的民族實踐中這些對磚石裝飾將成為一種具有鮮明偶像崇拜特征的民俗風(fēng)格藝術(shù)。這種形神含韻的造型方式，表面上看上去用磚石雕刻的形象去呈現(xiàn)人們的日常生活的世界，實際上，主創(chuàng)者的感情和隱匿在形象的背后，形成一種呈現(xiàn)客觀物化的歷史與記憶來表達當(dāng)時講述著的思想。如位于福建永安洋頭村安貞堡中的柱礎(chǔ)，重點雕飾放在上枋，由八個面上深深雕刻有琴棋書畫或者動物和人物相互結(jié)合的圖像模式，下枋的表面淺淺的裝飾有八個動物或植物，柱礎(chǔ)的最下面的型制為八角形，整個石柱礎(chǔ)造型別致，圖像寓意深刻，為柱礎(chǔ)所在的空間增添了多樣的藝術(shù)氣氛。

（一）政治象征：精雕細琢的京津磚石裝飾風(fēng)格

任何一個磚石裝飾藝術(shù)作品都脫離不了當(dāng)時時代的生活烙印，都將這個時代地理面貌、民俗民風(fēng)、歷史人脈以及審美四思潮契入到磚石裝飾的歷史風(fēng)韻中?！皷|西五百步，南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五大旗?！盵4]P123自從漢代主觀的把虛無的“龍”象征成皇帝的自我，不斷追求浮華、奢侈、雍容和華貴的視覺古典主義，這種追塑已經(jīng)成為這一地區(qū)反映文化的主要模式，“它作為文化象征扮演起激進時尚的角色，使得文化大眾能一面享受奢侈的‘自由’生活方式”[5]P66，一面架起通往崇高而又浪漫的宮廷藝術(shù)審美訴求的橋梁，歷代帝王們導(dǎo)演著“龍即帝”或“皇帝如來”的繽紛多彩的歷史敘事劇，讓人們的視野無法回避的看到“美輪美奐”的“真實”世界，它已經(jīng)突破了龍的本體原有傳統(tǒng)概念，對于統(tǒng)治者來說，它已成為渴望權(quán)利永恒和物質(zhì)豐厚的代名詞了，各朝各代的磚石裝飾藝術(shù)中的皇家貴族的影跡“則藏匿在宴飲、驅(qū)車、習(xí)射的歡歌笑語中”[6]P109-115。那么京津地區(qū)自然就帶有皇族意味的藝術(shù)風(fēng)向了，所以京津地區(qū)的各種各樣的宮殿磚石裝飾上都把這種理念表現(xiàn)在建筑的各個不部位中。如北京紫禁城的九龍壁和北京宮殿屋頂上的裝飾等等。

以禮儀文化興盛的中國封建社會，“儒道佛”三個傳統(tǒng)特定的領(lǐng)域則成為封建社會統(tǒng)治人們的無形工具，一方面他們主動走進文化大眾，親近大眾并迎合他們的精神訴求。另一方面儒道佛把禮儀存在的意義和內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)模糊化，讓其成為人們生活的某種思想和精神載體，它所涉及到的祈福納祥、忠義、道德成為這時期大眾所追求的時代風(fēng)尚。京津地區(qū)既是宮廷文化又是典型的儒道佛學(xué)說的集中地。所以在體現(xiàn)貴族氣派的同時又要不失簡潔與樸素的民俗民風(fēng)，“小小子，做門墩，哭著喊著要媳婦，要媳婦，做什么，點燈，說話······”[7]P68如在天津楊柳青石家大院墀頭的磚雕，其整個形象采用富有象征寓意觀念的紅梅、雛菊、花瓶等物組成畫面，深淺雕刻共同融合到畫面的形式感中，形式安排疏密有致，極其凸顯出樸素的裝飾審美效果。

（二）粗獷雋逸：山西磚石裝飾風(fēng)格

歷史上，很多山西人外出經(jīng)商并在故里建造宅第，其建筑上的某些裝飾依然保持著京津地區(qū)的裝飾特征外，在對構(gòu)件進行裝飾的時候運用光潤如玉的細石作為主材，琉璃瓦作為建筑構(gòu)件上的輔材，在硬山形式的屋脊上雕刻多種人物、動物、植物組成的整幅畫面和脊兩端的吻獸，造型呈現(xiàn)對稱形式。值得注意的是某些構(gòu)件（墀頭）的花樣更加繁雜，其裝飾的面積也不斷的增加，把鄉(xiāng)土建筑中的藝術(shù)魅力完全承載在這些裝飾物中，因而，這些裝飾物不僅僅是體現(xiàn)著個體的美學(xué)思想和藝術(shù)特征，也充分反映了時代給社會所帶來的造物上的敘事變化，去接收社會受眾對它的生命經(jīng)緯線的架構(gòu)。如山西介休張壁村的墀頭。在兩種材料上通過“門墩在某種對‘吉祥’與融匯于石刻藝術(shù)中的寄托，門墩在某種對‘吉祥’與‘財富’的深厚表達”[7]P76。如在山西介休張壁村空王殿脊飾中，脊中央高高豎立著二層的樓閣，上下兩層供奉著佛像，在樓閣的兩側(cè)各豎立一塊牌匾，牌匾的左右兩側(cè)均各顯現(xiàn)戲水的龍紋飾，在龍裝飾上面各有一只石麒麟相背而站，背上承載著兩只花瓶，這樣的裝飾形式在山西稱為“三山聚頂”，寓意為聚攏福氣、運氣以及財氣等。

除了這種“三山聚頂”的磚石裝飾外，還有一些民宅在自己家的煙囪上進行富有平民化的裝飾，這些所表現(xiàn)出來的一味追求“粗獷雋逸”的民宅風(fēng)格，被一個個栩栩如生的人物或獸物起伏的造型所涵養(yǎng)，不但造型細致入微，而且這屋頂煙囪上特殊的熏黑的顏色也似乎向人們昭示著不同地區(qū)的藝術(shù)家所創(chuàng)造的的作品的慧意和思辨力罷了，這種物質(zhì)層面的審美感性比起那種精神或抽象的審美理性化更為具有禮教的秉性和文化歷史風(fēng)韻，它們“以生命的呼喚寫出了真正的詩篇，從而使作品由世俗的浮華走向深摯的人生感嘆，并對天道人事展開尋繹”[8]P101-106。

（三）雋永的人文訴求的蘇浙廣磚石裝飾

作為一種獨特的人文藝術(shù)類型，磚石雕刻所表現(xiàn)的作者更多的人文訴求和對于生命感悟的情感和心理的兩重路徑，把具有濃厚的鄉(xiāng)土經(jīng)驗和自身心靈的密碼通過艱辛的勞動雕繪在歲月磨噬的物質(zhì)世界中，去務(wù)實的探求著生命的人文維度。 基于這些地區(qū)存在著不同的社會風(fēng)俗和功能要求，由于受到根深蒂固的人文與宗法制度的束縛，把自身的“饑渴”的觸角伸向三教相互兼容的裝飾藝術(shù)畫面，使得磚石裝飾的種類不斷地增加，把人文意向性的審美情感化作一個個具有生命體的視覺形象。由于南方經(jīng)濟實力處于一定的發(fā)達地位，所以一些豪門世族的建筑很少運用北方的硬山式屋頂，就在房屋兩邊有一處相當(dāng)于墀頭的部分，它們就通過這種對磚石裝飾上繁雜而有精細的視覺雕刻來表現(xiàn)和滿足人們對人生的感悟，裝飾形式比較活潑，視角的變化也承載著厚德載物的心愿。如位于安徽黟縣西遞村的石牌坊，石牌坊在南方一般表彰村里和部落里的某一事件和人物而建造的紀(jì)念性的標(biāo)示建筑，它與廟宇、祠堂具有相對等的歷史人文價值。整個石牌坊為四柱三開間，上部分有三段屋頂，在屋頂?shù)膬蛇叾嫉耧椨恤~尾，排放的正面刻有“膠州刺史”，上為雙龍懷抱“恩榮”兩字。在牌坊下半部分是用深淺浮雕刻有雙麒麟戲珠，上下部均有云紋，這些具有地方風(fēng)格的創(chuàng)意敘事風(fēng)格，使得這座牌坊不僅是地方性對閑情逸致的論述，而且更有甚者突顯整個牌坊裝飾造型的端莊和華麗。

孝悌觀念也是南方磚石裝飾藝術(shù)中一個重要的體現(xiàn)人文性格的題材，早在金文中就有關(guān)對“孝”字的記載。作為人類孝悌精神觀念的價值它所表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)儒學(xué)觀念已經(jīng)是傳統(tǒng)文化的代名詞了，原來的物質(zhì)層面向倫理道德意境轉(zhuǎn)化，由個體行為向氏族或整個國家文化觀作為一種表述體?！熬觿?wù)本，本立而道生。孝悌也者，其為仁之本也。”[9]P184如在浙江蘭溪諸葛村雍睦堂的大門裝飾，此門結(jié)構(gòu)分為上中下三部分，上部分有三個帶翹角的磚瓦屋頂，中部用金色回紋雕刻的矩形字框“進士，”在其周圍雕刻了不同的寓意家族繁衍生息和體現(xiàn)孝道理論的圖像，下面是用大理石石材支撐整個大門的門口，整個大門在形式感上盡顯富麗堂皇，充分體現(xiàn)了家族觀念的興旺和祈福納祥的祥瑞理念。

三 文藝化的生存：磚石裝飾藝術(shù)的題材內(nèi)涵

建筑磚石裝飾作為一個物質(zhì)載體需要運用不同的題材畫像表現(xiàn)在磚石表面上。從某種程度上講，它是作者主觀的抽離心靈世界的重要武器，它記錄著作者對于生活和歷史的深沉的思考和掛念。遠古時代，由于人類對大自然認(rèn)識的閥限，一些動物和植物給當(dāng)時的人們提供了更多的庇護和傷害，懷著對這種事物的敬畏之情以及對未來美滿生活的向往，他們將這種自然界的物源信息轉(zhuǎn)化為建筑中的永固的視覺形象，并對這種圖案賦予更多的祥瑞與心理，同時借助于這種“具有生命與神靈性質(zhì)的圖案紋樣的力量去政府和抑制自然界給人類帶來的威脅，祈求幸福美好的生活”[10]P1。

建筑磚石裝飾的題材可分為珍禽瑞獸（禽、鳥、鹿、鶴、羊、馬、蜂、猴子等）、草木花卉（歲寒三友、梅蘭竹菊、牡丹、月季、蓮花、葡萄、樹木、花卉等）、龍鳳麒麟、寓意吉祥（平安如意、福祿壽喜、錦文、八寶寶器等）、戲曲人物等母題。珍禽瑞獸早在上古時代就出現(xiàn)在山洞中，在夏商周時期大量的青銅器器皿上刻著龍鳳紋和饕餮紋以及蛙紋等，這種造像是隨著禮教的興盛以及等級觀念的產(chǎn)生，運用個性化的藝術(shù)體現(xiàn)賦予更完美的寓意造型。如宮殿上的柱礎(chǔ)要刻龍和鳳，平民就不得使用此類圖案，使得這種世俗化的圖像達到了“圖必有意，”“意必吉祥”的視覺語境。如山西靈石靜升鎮(zhèn)王家大院高家崖敦厚宅，整個圖像是以外層方和內(nèi)層圓構(gòu)成，以方磚為底，在中心圓型制內(nèi)刻有展翅欲飛、口銜之物的鳳鳥，造型簡潔，形象寓意深刻。

草木花卉的真實形象在建筑磚石裝飾中被式樣定型化的一種圖像模式，甚至是一種圖像虛擬符號，或許，這種符號正在走向受眾的某種“精神的虛構(gòu)”和在特殊的“物質(zhì)語境”中得到完美的掙脫。毫無疑問，草木花卉題材是經(jīng)過藝術(shù)家的雕飾而形成“有意味的風(fēng)格化，”它不但具有和影響自然花卉的形式表現(xiàn)，而且會形成一種“再造”的審美藝術(shù)。藝術(shù)家為了提高這種題材的視覺表現(xiàn)力和視覺感受，藝術(shù)家常常打破植物的原生態(tài)的成長過程，把幾種植物或動物等結(jié)合起來，打破了單一事物的表現(xiàn)模式，形成具有強烈裝飾適合性的紋飾，從而形成一種富有特性美的“花無正果，熱鬧為先”的現(xiàn)實表達局面。如磚石裝飾中的蓮花，這種植物經(jīng)常用在佛教的須彌座上合柱礎(chǔ)中必見此類植物，藝術(shù)家經(jīng)常把蓮花和蓮葉進行結(jié)合，形成一種熱鬧的氣氛。千百年來，蓮花被賦予為超凡脫俗、滌除心靈的自然意象美。如天津清真南大寺拱門門框的磚雕，把磚雕成五朵已結(jié)蓮子的蓮花圖，每一朵花上飽滿的適合了拱券的造型中，花生在蓮葉上，而果又刻在花上?；ǘ鋬x態(tài)大方，“映現(xiàn)唐宋裝飾花卉，兼具明代錦緞特色”[11]P1。

龍鳳麒麟是我國磚石裝飾中題材運用最廣泛、最多的一組紋飾。事實上，龍鳳麒麟這三種虛擬動物可以追溯到商代甲骨文和漢代，“岷山之首，自女兒山至賈超之山，凡十六山，三千五百里，其神狀皆馬身而龍首”[12]P1?！镑?，仁獸也，糜身、牛尾、一角，麟，牝麟也”[12]P4，“羽禽生飛龍，飛龍生鳳凰”[12]P2。三種動物均是我國勞動人民經(jīng)過虛擬構(gòu)造的事物，它的最大特征是界于象征和寓意。如云南昆明太和宮全殿前石香爐上的龍，整個香爐有兩只高高凸起爐體的龍環(huán)繞著爐體一周，龍的四周匯聚著祥云，龍頭為側(cè)面像，兩眼微瞪，四只龍須飄飛，雕刻精細，別出心裁的突出動物形象與香爐的使用功能的完美結(jié)合。

四、本體的自然顯隱：磚石裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)手法

建筑磚石裝飾是以不同的形象雕刻在磚石表面上并而形成一種體感，從被雕飾的事物中能使人感知或預(yù)見某種情感。一般來說，磚石裝飾通過象征與比擬、形式的變異等手法來塑造視覺的形象。

（一）象征與比擬

最初的磚石裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)式樣是在象形感物以及擬人化的方法中建構(gòu)起來的。隨著漢代元氣自然論哲學(xué)思想的發(fā)展，它“進一步將人與世界的同質(zhì)性具體化為身體與世界的同體同構(gòu)關(guān)系，最終以人體為范式來建構(gòu)世界，由體驗自身身體的結(jié)構(gòu)、運動及精神來深入理解自然”[13]P109-117。與其他的藝術(shù)情感因素相似，磚石裝飾藝術(shù)屬于造型藝術(shù)類型，線的深淺因素都在無時無刻承載著中華民族的審美感情，它運用抽象的線條、體積為造型審美對象的理性來呈現(xiàn)給大家某種感受并傳達吉祥美好的生命過程，而這種塑造磚石始終離不開對于形象的選取和造像，象征與比擬就是緊扣這種造型藝術(shù)的結(jié)構(gòu)和形象表現(xiàn)的，并通過將具有普通影像應(yīng)用于那種物質(zhì)載體，來引起受眾對圖像的評判。象征與比擬手法可以分為形象比擬、諧音比擬、色彩比擬和數(shù)字比擬四大類。

在中國人的磚石裝飾的觀念中，對生活的美好寄予常常浮現(xiàn)在各個磚石裝飾的作品中。龍既是中華民族的圖騰，又是華夏文明的精華之所在。龍自漢代以來就作為皇家使用的專用圖徽或符號，具有特定的政治象征意義。蝙蝠則是這種思想的高度概括，中國人利用諧音比擬把蝙蝠轉(zhuǎn)化成“遍福”，這與人的追求美好夙愿是分不開的，從宮廷到民間文化，從宮殿到民居，藝術(shù)家們運用這種動物把美和吉祥納福寄希望于它。如魚跳龍門磚雕，整個磚雕雕有上下兩種圖像，上部是一只跳躍的大鯉魚，下面是龍門，龍門四周用卷草和水紋予以裝飾。

（二）形象的變異

各種動植物的形象被定型化成為一種程式化的組合方式并在大量的建筑構(gòu)件中得到廣泛使用。古代先人為了宣揚某種固有的人生所承載的道德倫理內(nèi)涵，經(jīng)常把人性的真諦和詩意描繪運用到異化的形象畫面中。由于磚石裝飾是反映社會生活的來源面貌，那么這種形象的變異會因不同的地域而出現(xiàn)不同的表現(xiàn)樣式。從任何形式來看，都是蘊含著釋放個性展示生命為表征的人倫意識。如獅子這種動物形象，它的形態(tài)同樣承載著封建社會等級與范式和人文特征，為了表現(xiàn)人對其崇拜的要旨，傳達出不同層面的社會倫理風(fēng)貌。獅子這種藝術(shù)形象自漢代以后慢慢地進入到統(tǒng)治者的視野中，而這種物象的價值突顯西域文化對中原文化的雕琢，藝術(shù)家對獅子的形象進行了塑造，形成了自我的理念暢想具有人生感嘆并以崇尚精神思想為核心的西方理性美，也從中折射出獅子這種造型的文化價值取向，藝術(shù)家把夸張、變形、形態(tài)統(tǒng)一、擬人以及比喻等表現(xiàn)手法滲透到獅子造像的每一個部位，使得它從原有的兇猛之特征轉(zhuǎn)換為人見人愛的吉祥載體。

中國傳統(tǒng)的磚石裝飾源遠流長，在各個區(qū)域的磚石裝飾中呈現(xiàn)著不同的中國人的民間風(fēng)俗信仰的社會文藝與歷史體系，有的繁雜、有的寫意、有的古樸、有的粗獷。磚石裝飾藝術(shù)它所表現(xiàn)的是中國人內(nèi)心“道”的宇宙與空間，昭示著對某種情感的回憶和追溯，把藝術(shù)家內(nèi)心心理的趣味替換對生命的熱愛，它的價值和意義就在于支撐起了民俗敘事所關(guān)切的情感意義和探尋對現(xiàn)實的觀照，從有無之境到無我之境的演化路徑，造就了磚石裝飾藝術(shù)的內(nèi)在情感性的優(yōu)美與陽剛之氣。

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