李欣池

(福建師范大學文學院，福建福州 350007)

“復調音樂”指一種多聲部音樂，其特點是其中一個聲部旋律性最強，處于主導地位，其余聲部則起烘托作用。巴赫金借用了音樂學中的術語“復調”來說明這種小說創(chuàng)作中的“多聲部”現(xiàn)象?！皬驼{首先是一個隱喻，是從音樂理論中移植到文學理論中的一個術語，利用復調的形象，對位的形象，不過是為了指出當小說的結構方法超出通常的獨白型統(tǒng)一體時會出現(xiàn)的新問題?！保?］其次，復調的本質是對話。這里的“對話”指的不是小說主人公零散疏離的語句的集合體，而是小說外部與內部之間的所有關系的總和。巴赫金曾指出:“一切莫不都歸結于對話，歸結于對話式的對立。”［2］由此可見他常常過度地強調對話，而復調對位法的藝術在昆德拉身上得以開創(chuàng)。他堅持不同于巴赫金對話理論的小說文本創(chuàng)作道路，著力于從復調音樂的本義出發(fā)，在構成復調音樂的因素的基礎上探索小說的復調。

一 復調與對位法

在昆德拉看來，陀思妥耶夫斯基的《群魔》打破了單一線形關系，發(fā)展成由三條同時發(fā)展的線索組成的復調小說，各種矛盾都平行聚集于一觸即發(fā)的時刻，主人公只有現(xiàn)在，而造成人物當下處境的原因從不被追溯，復雜的人生經歷被此時此刻無限張開的敘述空間覆蓋從而變得不可見。昆德拉的小說則在共時的敘述中融入了歷史的時間。《不朽》的第五部分《偶然》的一個細節(jié)值得注意:“正當阿弗那琉斯教授進入水池時，我的小說的女主人終于轉動點火開關鑰匙，駛上通往巴黎的路?！保?］接著是作為小說家的“我”的評論:“這個巧合不能說是有詩意的，因為它對你進入水池沒有給予絲毫特殊的意義，然而這依然是一次非常寶貴的巧合，我稱之為對位法的巧合”。［3］正如赫胥黎在《旋律的對位》所說的“當瓊斯正在謀殺一個妻子的時候，斯米斯正在公園里推嬰兒車?！保?］小說家期待的巧合，或偶然，這似乎是作者關于對位法的一個暗示，在小說中“你所需要的只是足夠的人物和相似之物，對位法的情節(jié)?！保?］

從這個細節(jié)出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)《不朽》的兩組人物對位法十分巧妙。作者使用一些相同的手勢、稱呼、場景，使歷史與現(xiàn)在互為鏡像，例如貝蒂娜的眼鏡把小說的旋律之線引向阿涅絲姐妹，繼而又引向貝爾納，之后又與阿弗納琉斯教授以及洛拉的故事交錯，直至結尾處保羅回應小說開頭老年婦女的手勢。從宏觀視角看來，歌德與貝蒂娜的情史，阿涅絲與保羅的故事，魯本斯的人生經歷，“我”與阿弗納琉斯教授的相遇，條條線索在時間上互相交錯，在敘述的空間上并置疊加，看似毫無關聯(lián)又遙遙相應，既貫穿整部作品，又相對隔絕。從敘事學的角度出發(fā)，功能各自封閉的故事組成了《不朽》這整部小說，只是出于“偶然”而集合在一起，同時，它們之間彼此回應，仿佛它們只是不同鏡面中呈現(xiàn)的相同“事實”的不同景象，小說的美感在這里變得難以講述，事實的意義也變得無法探究。正如赫胥黎所說:“一個小說家通過重復場景和人物來進行變調。他表現(xiàn)幾個人陷入情網，正在死去，用不同的方式祈禱— —用不同樣來解決同一個問題?；蛘?，反過來，同樣的人們面臨不同樣的種種問題?！保?］

“小說家可以假定神似的創(chuàng)造特權，被直接選定在其各個方面來考慮故事的種種偶然的事件— —諸如情感的、科學的、經濟的、宗教的、形而上學的，等等?！保?］直接介入小說中，而在昆德拉則轉變?yōu)閷θ说拇嬖趩栴}的思考，往往采用“離題”的方法來實現(xiàn)。在昆德拉的小說中，隨處可見離題的敘述語言，它們往往是作者對主題沉思、追問，近似于一種哲學隨筆，展現(xiàn)了小說的終極意圖，離題的“聲音”常常游離于故事主線之外或之中。這正體現(xiàn)了昆德拉精心編織的“道路小說”的創(chuàng)作藝術，“道路小說”甚或可以看作是“復調小說”的一種形式奇特的變奏，小說張開了一張道路之網，此處所見的所有風景都不是凝固的，每一條小路都好比音樂中的一條旋律線，邀請讀者漫游其中。昆德拉在《小說的藝術》中寫道:“我一直以來在兩個層次上建構小說:在第一層次，我組織小說故事;在上面的一個層次，我發(fā)展各個主題。主題是不間斷地在小說故事中并通過小說故事而展開。一旦小說放棄它的那些主題而滿足于講故事，它就變得平淡了，相反，一個主題可以單獨展開，在故事之外展開。這種處理主題的方法，我稱之為離題。離題就是說:將小說故事暫時擱下一會兒。”［5］在昆德拉的小說中，人物不再作為占據(jù)敘述的唯一人物，敘述不再隨著人物的遭遇或生平展開，而是思考發(fā)生在人物身上的事情，有時完全沉浸其中，有時又遠離他。在小說《不朽》中，“主人公”不可撼動的地位被消解。因此，小說的“主題”變得格外凸顯，《笑忘錄》則是通過主題來講述故事的一個典型例子。在“笑”與“忘”兩個主題的統(tǒng)攝下，塔米娜的故事、有關歷史的敘述以及自傳敘述等被納入小說的框架內。作者雖然強調了小說其余部分的故事是塔米娜的變奏，但情節(jié)依然給人分散之感，多條線索看不出有何顯著的聯(lián)系，從而產生出一種音樂上的對位式復調。

二 存在與不朽

關于存在的思考是文學永恒的主題?；仡櫚秃战鹜ㄟ^對陀思妥耶夫斯基的小說的分析，生命的存在具有未完成性和未定論性被揭示出來，只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己最終的見解。在陀斯妥耶夫斯基的作品中，作者從不在主人公背后給他們做出最后的定論。人物與人物之間只能是面對面的交談下去，永遠處于不可終結的對話與思考之中，小說的敘述終止了，話語仍存在著，等待著回答。而昆德拉的小說也同樣不斷思考人類的存在，存在的狀態(tài)。他關注人類生活中的那些重要命題，關于生命中的沉重負擔與失重狀態(tài)，關于靈與肉的分裂與統(tǒng)一，關于遺忘與回憶等，他的小說更像一條沒有盡頭的道路，將人們引向與自我心靈的對話，思考自身，思考存在。

請看《不朽》中有關阿涅斯死前那個下午沿著小路散步的描寫:

她久久地躺在那里，覺得自己感到溪流淌過自己的身體。帶走了所有的污穢。這是奇異的難以忘懷的時刻，她忘卻了她的自我，失去了他的自我;在那里她感受到幸福。(……)阿涅絲躺在草叢中，小溪潺潺聲穿過她的身體，她具有這種基本的存在屬性，這存在彌漫在時間流逝的聲音中。她知道，從此以后，再沒有比這更美的東西了。［3］

從這段描寫我們可以讀出昆德拉關于“不朽”的思考。想像在這里觸到了極限:醞釀自己的消失。然而，這樣的夢，或者說這樣的對“本原”的世界的想法始終暗暗地貫穿著昆德拉的作品?！皬娜祟愡瓦捅迫恕飭碌闹饔^性中解脫出來”(《被背叛的遺囑》)的世界如此靜謐，如此安寧，這是一個“終于從人的牢籠里掙脫出來”(《告別圓舞曲》)的世界，在這個世界之外的人，帶著他的歷史、他的情感、他的命運的一整堆雜物，已經跨出了最終的邁向旁邊的一步。安寧不是來自于塵世之上，不是回到自我。而是承認自己的必死性。

再看阿涅絲進入的那條省級公路時的心理活動:

遙遠的，無限遙遠的繁星閃閃爍爍。阿涅絲心想:生活，生活并無任何幸?？裳?。生活，就是在這塵世之中帶著痛苦的自我。然而存在，存在就是幸福。存在:變成噴泉，石頭的盛水盤，世界如熱雨一般傾瀉而下。［3］

在昆德拉關于存在的思考中，這個場面似乎已經是極致了。所有的存在都會成為“石頭的盛水盤，世界如熱雨一般傾瀉而下”，狗和別的動物都將在自己的家中，自然覆蓋了一切，不再有塵世，不再有笑和愛情，不再有道路和流亡。也不再有小說，而“彌漫在時間流逝的聲音里，彌漫在蔚藍的天空中的這本原的存在”終于得以閃閃發(fā)光。讀者從昆德拉的小說中可以感覺到作者不僅僅把握了生命的內質與外在，而且與具有同等價值的他人意識產生了一種特殊的“對話”，并通過對話探索著人們永無終結的內心奧秘。

三 結語

理解昆德拉的“復調”思想，有一句話不容忽視:“小說的復調更多是詩性，而非技巧?！保?］昆德拉認為小說“承擔詩的要求和使小說抒情化決不是一碼事，小說的抒情化疏離了外部世界，把小說變成了個人獨白，用過多的修飾令小說不堪重負。最偉大的詩人小說家是極端反抒情的:福樓拜、喬伊斯、卡夫卡。小說即反激情的詩”。［5］他本人亦在小說的寫作中自覺尋求形式上的詩意。然而形式的詩意是隱伏在小說的層層交叉的人物關系與相對獨立的各個事件彼此的平衡與對抗中，并不存在于小說本身所講述的具體內容中。小說的詩意跳脫出外部世界的由理性與道德審判的疆域，按照音樂上的對位法構建的精巧的結構中躍動的詩性智慧。

［1］巴赫金.妥思妥耶夫斯基詩學問題［M］.白春仁，顧亞玲，譯.北京:三聯(lián)書店，1988:50.

［2］巴赫金.詩學與訪談［M］.石家莊:河北教育出版社，1998:340.

［3］［法］昆德拉.不朽［M］.王振孫，鄭克魯，譯.上海:上海譯文出版社，2003:257，291.

［4］奧·赫胥黎.旋律的對位［M］.龔志成，譯.上海:上海譯文，2002:382.

［5］［法］昆德拉.小說的藝術［M］.董強，譯.上海:上海譯文出版社，2004:104－146.