劉軍平

走向「現(xiàn)代中國(guó)性」
——以潘公凱水墨和建筑藝術(shù)作品為例

劉軍平

最近，在北京大學(xué)和中央美術(shù)學(xué)院連續(xù)舉辦了以漢斯·貝爾廷、阿克曼、葉朗、潘公凱等人為對(duì)話的講座，對(duì)“藝術(shù)的現(xiàn)代性”、“藝術(shù)的中國(guó)性” 、“藝術(shù)史的終結(jié)”等相關(guān)問(wèn)題的討論在藝術(shù)界產(chǎn)生了重要的影響。在討論中，德國(guó)著名藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷“藝術(shù)史終結(jié)”論源于對(duì)藝術(shù)史學(xué)科所傳達(dá)的線性、進(jìn)步地藝術(shù)史觀和其具有的普世性特點(diǎn)的懷疑，丹托的“藝術(shù)終結(jié)”是指?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)，而在全球化的當(dāng)下，藝術(shù)和藝術(shù)史走到了關(guān)鍵點(diǎn)，具有更多可能性。貝爾廷教授認(rèn)為沒有人當(dāng)真想消解自己的文化，無(wú)論自己的文化如何，我們現(xiàn)在需要的是發(fā)展新的對(duì)話，保持開放的態(tài)度與其他不同種類的文化建立新的對(duì)話。歌德學(xué)院的創(chuàng)始人和漢學(xué)家阿克曼從現(xiàn)代性的角度提出“中國(guó)性”的相關(guān)問(wèn)題，認(rèn)為中國(guó)人自八十年代之后已經(jīng)逐漸開始反思自己的傳統(tǒng)，這不僅體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，也存在于中國(guó)所有文化領(lǐng)域中，中國(guó)也開始發(fā)展自己的藝術(shù)市場(chǎng)，并以驚人的速度市場(chǎng)化。阿克曼先生同時(shí)強(qiáng)調(diào)，如今在中國(guó)談?wù)?“現(xiàn)代性”時(shí)必須要結(jié)合中國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境。潘公凱從現(xiàn)代熱力學(xué)中“彌散”（Dispersion）的概念出發(fā)認(rèn)為文化藝術(shù)能量的流動(dòng)方式也遵循這個(gè)規(guī)律，在此過(guò)程中，歷時(shí)性的思潮流派演進(jìn)轉(zhuǎn)變?yōu)楣矔r(shí)性的多元因素雜存，體系性的知識(shí)積累進(jìn)一步結(jié)構(gòu)混溶，形成碎片化、拼貼化、扁平化和通俗化的全球新文化藝術(shù)彌散景觀，以往的線性進(jìn)步敘事結(jié)構(gòu)已不能解釋當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)時(shí)，也就是其終結(jié)之日，新的可能性已經(jīng)開啟，他認(rèn)為藝術(shù)并沒有終結(jié)，提出了不同于阿瑟·丹托的理論觀點(diǎn)——藝術(shù)與生活有邊界。并與此同時(shí)，今日美術(shù)館在2013年3月9日至31日推出了大型展覽“潘公凱——彌散與生成”，本展覽以研究和反思為目的指向了當(dāng)前藝術(shù)理論界核心的問(wèn)題意識(shí)。

一、何為“現(xiàn)代中國(guó)性”

正如阿克曼所認(rèn)為“首先我們要明白何為中國(guó)性”，“中國(guó)性”是立足世界文化視域的一個(gè)概念，在全球一切文明中如何體現(xiàn)中國(guó)文化藝術(shù)的“性”的特點(diǎn)，絕對(duì)不是“狹隘的民族主義”和“中國(guó)模式”，也不等于“越是民族的就越是世界的”理念?！爸袊?guó)性”是在當(dāng)前藝術(shù)國(guó)際舞臺(tái)中如何樹立在地性的文化特性，是如何界定文化藝術(shù)在國(guó)際性的位置，以及說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的個(gè)體自由性與集權(quán)主義、全球化與在地性等關(guān)系問(wèn)題的一個(gè)理論體系。“中國(guó)性”的提出更是針對(duì)文化藝術(shù)的“現(xiàn)代性”提出的，面對(duì)文化不斷演進(jìn)的發(fā)展每個(gè)時(shí)代都會(huì)有一定的理論體系說(shuō)明這種文化藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)關(guān)系，“中國(guó)性”能更好地達(dá)到這些效果?！爸袊?guó)性”是一個(gè)更豐富、更具有當(dāng)代針對(duì)性的文化理論現(xiàn)象，是對(duì)于“現(xiàn)代性”的一種補(bǔ)充以開啟“現(xiàn)代性”與“中國(guó)性”之間的互動(dòng)，它具有比“現(xiàn)代性”（以前有很多‘性’）更值得人們?nèi)ソ忉尙F(xiàn)實(shí)問(wèn)題和提升理論的意蘊(yùn)。關(guān)于“中國(guó)性”或者“中華性”的提出并不僅限于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，在思想界、文學(xué)界以及其他領(lǐng)域都有涉及，“中國(guó)性”的內(nèi)涵上具有更為廣闊的領(lǐng)域和理論界定，而且處于動(dòng)態(tài)的補(bǔ)充、發(fā)展過(guò)程，葛兆光、高名潞等學(xué)者都有相關(guān)的論述。在當(dāng)代全球化的語(yǔ)境下中國(guó)的文化藝術(shù)已經(jīng)不是封閉的狀態(tài)，中國(guó)藝術(shù)已經(jīng)在信息化和“地球村”的影響下進(jìn)入東西方共時(shí)性的氣氛，國(guó)與國(guó)之間、人與人之間的交流逐漸加強(qiáng)，人們意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀和藝術(shù)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了巨大改變。在這樣的體系下，如果還抱著局限性視角看待傳統(tǒng)文化的繼承就會(huì)如“坐井觀天”，其實(shí)這些問(wèn)題在一個(gè)世紀(jì)前的五四新文化運(yùn)動(dòng)中已經(jīng)展開討論，義和團(tuán)的大

刀棍棒遇到洋槍洋炮的慘狀就是典型的事例。到了如今高度發(fā)展的社會(huì)，以開放的視角接納世界各民族一切優(yōu)秀文化藝術(shù)成為當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)的必然。但是，我們?nèi)缃裼懻搯?wèn)題已經(jīng)不是上個(gè)世紀(jì)40年代面對(duì)的“現(xiàn)代化”和“民族化”問(wèn)題，現(xiàn)在已經(jīng)從當(dāng)時(shí)的內(nèi)部需要轉(zhuǎn)向到整體世界的視角，不管是當(dāng)前大洋彼岸杰夫·昆斯的創(chuàng)作還是威尼斯雙年展都以第一時(shí)間信息傳到國(guó)內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域，同樣，中國(guó)的藝術(shù)活動(dòng)和創(chuàng)作也會(huì)共時(shí)性地成為歐美國(guó)家藝術(shù)領(lǐng)域的話題。如是說(shuō)，看待在當(dāng)前中國(guó)的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)是一個(gè)全球性的視野，當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)有區(qū)別于其他地區(qū)的特點(diǎn)成為亟需思考的問(wèn)題，同樣在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)中如何體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)以及共識(shí)性的問(wèn)題也成為不可回避的課題，這成為當(dāng)前現(xiàn)代性語(yǔ)境下討論“中國(guó)性”的現(xiàn)實(shí)意義所在。為了回應(yīng)理論上的熱點(diǎn)問(wèn)題，本人以最近潘公凱展覽的水墨和建筑藝術(shù)作品來(lái)談?wù)劗?dāng)前中國(guó)藝術(shù)界面對(duì)的“現(xiàn)代性”與“中國(guó)性”的相關(guān)問(wèn)題。在這里“現(xiàn)代”是創(chuàng)造更新的方面，表示時(shí)代特征；“中國(guó)性”是傳承關(guān)系，在這里表示地緣特點(diǎn)，有一種國(guó)際語(yǔ)境中的“在地性”（Site-specific）和“本土性”。

二、“現(xiàn)代性”語(yǔ)境下潘公凱水墨的“中國(guó)性”

“潘公凱——彌散與生成”的展覽內(nèi)容涉及“水墨”、“裝置”、“建筑”、“史論”四大部分，其中“水墨”和“建筑”尤能體現(xiàn)“現(xiàn)代性”之下的“中國(guó)性”。名為“筆墨與人格精神”的水墨部分位于今日美術(shù)館2層空間，展覽的主體是潘公凱創(chuàng)作的25米水墨長(zhǎng)卷以及十件筆精墨妙的作品,這部分是對(duì)傳統(tǒng)筆墨精神和修養(yǎng)格調(diào)的理解及當(dāng)代呈現(xiàn)。在水墨題材的選擇上，藝術(shù)家主要選取了荷花作為表達(dá)的方式，不同于其他水墨畫家多種多樣題材出現(xiàn)在畫面上，其選擇這樣一種題材的原因一方面來(lái)自于出生地浙江荷花尤其西湖荷花留給他的影響。重要的是，正如同“揚(yáng)州八怪”之一鄭板橋通過(guò)竹子集中體現(xiàn)其人格精神的繪畫方式一樣，他將荷花作為其筆墨精神和修養(yǎng)格調(diào)傳達(dá)的純粹載體。從美術(shù)史的成功案例來(lái)看，藝術(shù)水準(zhǔn)的高低并不在于題材的繁雜多樣而在于精致簡(jiǎn)練的高度，不管是“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳道之，還是“周家樣”的周昉以及善于山水的石濤，他們都是將本人最為熟悉的圖式提煉到一個(gè)出神入化的境地。在這里，潘先生的視覺呈現(xiàn)也是獨(dú)具慧眼，不但繼承了中國(guó)美術(shù)史上優(yōu)秀的圖式和表現(xiàn)范式，而且在荷花的題材拓展上做出了具有時(shí)代性的印記，比如大尺度荷花的近景、中景、遠(yuǎn)景的處理，荷花姿態(tài)起伏變化的節(jié)奏感以及整體的視覺張力都形成了具有現(xiàn)代性的審美視覺。在筆墨上，潘公凱在繼承其父（著名國(guó)畫大師潘天壽）的用筆用墨的基礎(chǔ)上大力拓展和增強(qiáng)了線條的表現(xiàn)力，特別在《寫西湖中所見》右上角的荷花枝干以及用中國(guó)書法線性的造型規(guī)律生動(dòng)描繪了這些荷花的意象感覺，用潘天壽一方著名印章“一味霸悍”來(lái)形容作品整體氣息一點(diǎn)都不為之過(guò)分。在構(gòu)圖上，這些作品能看出藝術(shù)家的品味和修養(yǎng)，不管是長(zhǎng)卷的三大塊之間構(gòu)成的處理，還是另外幾張小尺幅的作品都非常講究黑白之間的“經(jīng)營(yíng)位置”，這種構(gòu)圖關(guān)系特別在《晨》、《野暮》、《淡月》這幾幅作品中體現(xiàn)的最為精妙?！冻俊方o觀眾的視覺感受是三塊大小不同“點(diǎn)”的組合，或連接或斷開的形式用線組成一個(gè)意象的整體，《野暮》通過(guò)三支桿和獨(dú)自荷葉互相交叉組合成一個(gè)橫豎視覺平衡的圖式，《淡月》用一片正面的荷葉以及一支彎頭蓮蓬組成點(diǎn)、線、面的復(fù)雜語(yǔ)言?？傊?，藝術(shù)家水墨荷花在題材、構(gòu)圖和筆墨上的探索已經(jīng)不同于朱耷、任佰年、齊白石、潘天壽荷花的造型方式和筆墨語(yǔ)言，它不但呈現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)題材的繼承，而且還有著對(duì)這一古老題材的創(chuàng)新，本人從這些作品中能感受到一種“中國(guó)式蒙德里安”的感覺，也能察覺到藝術(shù)家其他藝術(shù)素養(yǎng)支撐的這種新視覺的沖擊力。這些作品是用中國(guó)傳統(tǒng)題材拓展現(xiàn)代性的一個(gè)典型事例，這種理念在呂勝中的《山水書房》作品、徐冰《芥子園山水卷》以及邱振中題跋上也體現(xiàn)了出來(lái)，中國(guó)古老的文化資源能否在當(dāng)代被激活成為目前藝術(shù)領(lǐng)域重要的任務(wù)，走向“現(xiàn)代中國(guó)性”的路徑在以后的藝術(shù)道路上有著廣闊的拓展前景。

三、走向“現(xiàn)代中國(guó)性”的建筑藝術(shù)

在建筑部分主要展出了“三亞亞龍灣國(guó)賓館方案設(shè)計(jì)”、“山東省美術(shù)館方案設(shè)計(jì)”、“中國(guó)美術(shù)館方案一”以及“中國(guó)美術(shù)館方案二”，名為“生成與營(yíng)構(gòu)”的建筑部分位于美術(shù)館的4層空間，其中,他為中國(guó)美術(shù)館新館設(shè)計(jì)的方案模型與其水墨作品的理念有著異曲同工之妙，反映了他將建筑中實(shí)驗(yàn)性、藝術(shù)性的維度與實(shí)用性緊密結(jié)合起來(lái)的努力實(shí)踐與探索。“中國(guó)美術(shù)館方案一”主要以中國(guó)的“玉琮”、“雞血石”、“硯”為主要形態(tài)和基本色調(diào)，整體的造型以及其現(xiàn)代的立體感和構(gòu)成感呈現(xiàn)給觀眾不同的視角美感，在各個(gè)體面的組合關(guān)系上具有中國(guó)園林“移步換景”和“行云流水”的方式，尤其在頂視圖上能看出這種體塊之間的呼應(yīng)相連，這與其水墨荷花的線條有著相同的動(dòng)勢(shì)。作品應(yīng)用巨大的“玉琮”、“硯”等中國(guó)式造物營(yíng)構(gòu)方式，其理念并不是追求西方人文精神“征服自然”的特性，而是在“生成”的過(guò)程中尋求一定的“控制”，同時(shí)讓這種圖式之間的關(guān)系調(diào)和在一定的和諧范疇之內(nèi)，這是中國(guó)人文精神在當(dāng)代建筑的體現(xiàn)。當(dāng)代公共空間的開放性與實(shí)用性決定了現(xiàn)代建筑不能嚴(yán)格地按照中國(guó)傳統(tǒng)建筑一套范式來(lái)設(shè)計(jì)，此時(shí)需要逐步建構(gòu)一套新的敘事結(jié)構(gòu)以解釋和應(yīng)對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)及預(yù)見的未來(lái)需要，該建筑作品最主要的亮點(diǎn)是大膽摒棄了當(dāng)前簡(jiǎn)單利用中國(guó)建筑設(shè)計(jì)中諸如“大屋頂”、“梁柱”等表面繼承傳統(tǒng)的做法，不是程式化地按照傳統(tǒng)中國(guó)建筑的方式來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)而是應(yīng)用西方現(xiàn)代建筑開創(chuàng)的道路繼續(xù)前進(jìn)，尤其對(duì)國(guó)際風(fēng)格之后和后現(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)理念做了一個(gè)中國(guó)性的轉(zhuǎn)換。另一件作品是“中國(guó)美術(shù)館方案二”也值的我們引起注意，這件作品通過(guò)幾片“白云”來(lái)構(gòu)筑起整體的設(shè)計(jì)，云體的建筑形態(tài)與天空飄過(guò)的云彩形成了一定的呼應(yīng)，給人產(chǎn)生了一種與自然融為一體的錯(cuò)構(gòu)感覺，這種柔性形態(tài)的建筑形體不同于庫(kù)哈斯“CCTV大樓”和讓·努維爾作品的形式，其設(shè)計(jì)理念是從自然形態(tài)的“白云”轉(zhuǎn)換而來(lái)，最后生成新的人工形態(tài)白云式的美術(shù)館新樣態(tài)，這件作品有著有機(jī)生態(tài)的回歸意識(shí)。這種設(shè)計(jì)理念在“鳥巢”的建筑設(shè)計(jì)、有機(jī)形態(tài)的工業(yè)設(shè)計(jì)中也常常體現(xiàn)。這兩個(gè)國(guó)家美術(shù)館新館建筑方案有著明顯的中國(guó)性特點(diǎn),其“三館一體”（中國(guó)美術(shù)館新館、中國(guó)工藝美術(shù)館、國(guó)學(xué)館三館）建筑方案將外部矛盾統(tǒng)籌轉(zhuǎn)化為內(nèi)部問(wèn)題來(lái)處理達(dá)到了營(yíng)造理念的整一性，建筑的有機(jī)聯(lián)系形態(tài)對(duì)于巨大體量的協(xié)調(diào)使其與周圍奧林匹克公園特殊的環(huán)境相統(tǒng)一。該建筑行云流水的曲線薄面墻體穿插連接三館中心架構(gòu)形成了節(jié)奏感的空間層次，線性回旋空間生成出一種“曲徑通幽”的超現(xiàn)實(shí)感，可以聯(lián)想到這種理念與中國(guó)傳統(tǒng)園林空間的關(guān)系，該建筑設(shè)計(jì)與其水墨畫創(chuàng)作的藝術(shù)學(xué)養(yǎng)背景有著密切的關(guān)系，中國(guó)水墨中的傳統(tǒng)文化精神氣質(zhì)潛移默化地滲透其建筑藝術(shù)的創(chuàng)作中。

回顧20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)審美的現(xiàn)代性是在民族傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化相互融合中形成的，在這個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)了中西文化的論爭(zhēng)、中西繪畫藝術(shù)的論爭(zhēng)，堅(jiān)持不同意見的學(xué)者成為中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性的推進(jìn)者，作為這些學(xué)者其自身的學(xué)術(shù)資源構(gòu)成也是復(fù)雜的、矛盾的，他們不可能僅僅具有西方的現(xiàn)代文化背景，也不可能純粹繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的文化資源，他們是復(fù)雜的交織在一起，只不過(guò)在某一方面表現(xiàn)的比較突出而已。但是，在過(guò)去百年改造傳統(tǒng)的過(guò)程中難免有些囿于西方的圈子不能自拔，當(dāng)今中國(guó)幾乎所有的藝術(shù)院系中培養(yǎng)出來(lái)的藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師幾乎被西方的專業(yè)知識(shí)譜系程式化，“中國(guó)性”的理念絕對(duì)不是簡(jiǎn)單的民族性而是開放視角下區(qū)別于他地的又能讓大眾共同解讀的“中國(guó)氣派”或“中國(guó)風(fēng)格”。回過(guò)頭來(lái)整體看待“潘公凱——彌散與生成”展覽，他開闊的視域來(lái)創(chuàng)作和研究藝術(shù)，并且以開放的姿態(tài)面向包括藝術(shù)家自己在內(nèi)的所有人，試圖引發(fā)對(duì)宏觀文化問(wèn)題的思考、批評(píng)、反思。因此，本展覽除體現(xiàn)了潘公凱自己對(duì)“生成”的著力之外，自身也擔(dān)當(dāng)一種生成因子的作用，在彌撒的文化藝術(shù)情景中，激發(fā)新的文化勢(shì)能的產(chǎn)生和文化立場(chǎng)的激蕩。不管是該展覽圖像的藝術(shù)作品還是史論的研究都有著國(guó)際化的特點(diǎn)，但是在具體的創(chuàng)作理念及風(fēng)格上有著極強(qiáng)的中國(guó)在地性文化藝術(shù)的精神氣質(zhì)和特點(diǎn)，可以說(shuō)，這是我們當(dāng)今藝術(shù)理論界不得不反思的典型案例之一。