孫則鳴

（益陽(yáng)市床單廠職工學(xué)校，湖南 益陽(yáng) 413001）

新詩(shī)格律化的探索將近百年了，無(wú)論是理論研究還是創(chuàng)作都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但不免也有這樣那樣的不足。從聞一多的“三美說(shuō)”，到何其芳的“頓數(shù)整齊說(shuō)”和程文的“完全限步說(shuō)”，直到本人的“字?jǐn)?shù)音步對(duì)稱說(shuō)”，一直是圍繞著詩(shī)行“字?jǐn)?shù)”與“停頓次數(shù)”對(duì)稱而展開(kāi)。但是一些研究者聆聽(tīng)了很多中央電臺(tái)著名主持人的詩(shī)歌朗誦牒片，結(jié)果發(fā)現(xiàn)沒(méi)有誰(shuí)是按著形式節(jié)拍〔即常說(shuō)的音步或音組〕讀的，而是根據(jù)包含多個(gè)節(jié)拍的意群處理停頓；還有些研究者組織專門人才朗誦了大量格律體新詩(shī)，其音頻資料顯示著相同的結(jié)論。這些事實(shí)足以證明當(dāng)前的節(jié)奏理論與實(shí)踐之間存在一定的偏差。本文試圖在前人探索的基礎(chǔ)上就解決這一矛盾提出看法，基本思路是：明確音頓節(jié)奏和音步節(jié)奏是西方兩大不同格律體系，通過(guò)追溯其語(yǔ)言節(jié)奏基礎(chǔ)，然后確定我國(guó)詩(shī)歌的節(jié)奏體系。

西方詩(shī)歌節(jié)奏的兩大體系

普遍的格律理論認(rèn)為，“節(jié)奏就是事物本身所具有的某種對(duì)比性因素的周期性交替出現(xiàn)的現(xiàn)象”［1］1。其中，“周期性交替”是形成節(jié)奏美的必要條件。節(jié)奏美需要語(yǔ)音周期性是有心理學(xué)支撐的。心理學(xué)認(rèn)為，某種聲音相隔同等時(shí)間重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，叫做節(jié)奏；人們對(duì)這種現(xiàn)象的心理反應(yīng)，就是節(jié)奏感。容易形成節(jié)奏知覺(jué)的判斷范圍是每分鐘36-480次。當(dāng)聲音呈現(xiàn)是非周期性的時(shí)候，節(jié)奏知覺(jué)便會(huì)發(fā)生困難。［2］東西方成熟格律體的節(jié)奏規(guī)律都毫不例外地具備嚴(yán)整的周期性，這是詩(shī)歌節(jié)奏區(qū)別于散文節(jié)奏的重要標(biāo)志。

形成節(jié)奏的具有對(duì)比性的因素可稱為節(jié)奏支點(diǎn)，美國(guó)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家薩丕爾稱之為實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的“動(dòng)力基礎(chǔ)”。作為詩(shī)的節(jié)奏支點(diǎn)必須滿足三個(gè)條件：（1）具有強(qiáng)烈的“對(duì)比度”；（2）必須“周期性”復(fù)沓；（3）必須可調(diào)控。三者缺一不可。根據(jù)周期交替規(guī)律和節(jié)奏支點(diǎn)差異，我們認(rèn)為西方詩(shī)歌節(jié)奏存在著兩大體系：音步節(jié)奏體系和音頓節(jié)奏體系。

一是音步節(jié)奏體系。西方音步體系的節(jié)奏律有輕重律和長(zhǎng)短律兩種。其節(jié)奏單元被稱為音步。英、俄、德語(yǔ)輕重音對(duì)比鮮明，其節(jié)奏為輕重律，常見(jiàn)格局有輕重格、重輕格、輕輕重格、重輕輕格、輕重輕格等等。節(jié)奏支點(diǎn)是重音，重音周期性復(fù)沓就形成節(jié)拍感。其周期有兩種：一是句法周期，二是篇法周期。以四音步的“重輕輕格”俄詩(shī)為例：句內(nèi)每隔三個(gè)音節(jié)出現(xiàn)一個(gè)重音，這是句法周期；詩(shī)行之間每隔十二個(gè)音節(jié)出現(xiàn)一個(gè)重音，這是篇法周期。在分行排列形式里，節(jié)奏支點(diǎn)的位置上下對(duì)齊了，可稱之為“對(duì)位對(duì)稱”；只要保證了對(duì)位對(duì)稱，就一定會(huì)有嚴(yán)密的周期性。希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)長(zhǎng)短音對(duì)比鮮明，如拉丁詩(shī)音長(zhǎng)單位為“莫拉”〔Myla〕，短音是一莫拉，長(zhǎng)音是兩莫拉，故為長(zhǎng)短律。常見(jiàn)格局有長(zhǎng)短格、短長(zhǎng)格、長(zhǎng)短短格、短短長(zhǎng)格和短長(zhǎng)短格等等。長(zhǎng)音為節(jié)奏支點(diǎn)，節(jié)奏周期規(guī)律與輕重律相似。

音步節(jié)奏體系中的音步有四個(gè)基本特征：（1）長(zhǎng)度固定。每首詩(shī)一般都只有一種等長(zhǎng)規(guī)格的音步。如長(zhǎng)短格、輕重格詩(shī)篇全為兩音步，長(zhǎng)短短格、重輕輕格全為三音步，其他以此類推。（2）無(wú)層次性。音步外部無(wú)更大音步，內(nèi)部也不含更小音步。（3）程式化的虛擬邊界。張學(xué)增在《俄語(yǔ)詩(shī)律淺說(shuō)》里指出：“詩(shī)步只是一種抽象的，用來(lái)作詩(shī)的特定格式。實(shí)際上詩(shī)行是由詞組成的，而不是由詩(shī)步組成的，當(dāng)我們說(shuō)‘這一個(gè)詩(shī)行中有幾個(gè)詩(shī)步’時(shí)，僅僅提供一個(gè)方便作詩(shī)的格式。”“在俄文詩(shī)里，詩(shī)步〔即音步〕和詞不必完全吻合，也不可能完全吻合”。［3］29可見(jiàn)音步不過(guò)是方便觀察輕重音排列的虛擬格式；又由于每一首詩(shī)音步長(zhǎng)度固定，故音步分割必定是程式化的。英詩(shī)、德詩(shī)、拉丁詩(shī)、希臘詩(shī)同樣如此。程式化的虛擬邊界意味著音步不一定有停頓。之所以可以無(wú)停頓，是由于節(jié)奏美感只取決于重音〔或長(zhǎng)音〕的周期性復(fù)沓，卻與停頓無(wú)關(guān)的緣故。

二是音頓節(jié)奏體系。以停頓為節(jié)奏支點(diǎn)的詩(shī)體為“音頓體系”，被停頓隔開(kāi)的節(jié)奏單元叫“音頓”。法國(guó)、波蘭和捷克語(yǔ)無(wú)明顯的長(zhǎng)短音和輕重音對(duì)比，只能依靠頓歇的周期性復(fù)沓來(lái)形成節(jié)奏，可稱之為“頓歇律”；停頓的無(wú)聲間歇可以看成是輕音的極致，與之對(duì)比的有聲音流就是重音了；由于節(jié)奏支點(diǎn)是“輕音的極致”，故可以看成是輕重律的反相形式。另有學(xué)者用“松緊型”來(lái)解釋音頓節(jié)奏的形成：音頓內(nèi)部的語(yǔ)流結(jié)合得比較緊，音頓之間結(jié)合較松，由此形成松緊交替的回復(fù)而形成節(jié)奏。［4］

語(yǔ)言的停頓是很復(fù)雜的，只有比較充分的、能被聽(tīng)覺(jué)明顯感知的、且可調(diào)控的停頓才能成為節(jié)奏支點(diǎn)。符合此條件的停頓有兩種：一是最充分且必有的句〔行〕末停頓，對(duì)比度最強(qiáng)且最可調(diào)控，故它是頓歇律的基石；二是句〔行〕中較大的頓歇。詞末都有可能性停頓，只有因換氣而產(chǎn)生的較大停頓才能對(duì)節(jié)奏起作用。短句往往在接近句中處才明顯停頓一次，詩(shī)家稱之為“半逗”或“兩分逗”；長(zhǎng)句可能有“三分逗”和“四分逗”。它們可統(tǒng)稱為“大頓”或“詩(shī)逗”。只有這種大頓才可能被調(diào)控而充當(dāng)節(jié)奏支點(diǎn)。因此，音頓節(jié)奏詩(shī)體的詩(shī)逗有兩大類：第一類是“等分詩(shī)逗”，如法詩(shī)里的55逗十音詩(shī)、66逗、444逗、3333逗十二音詩(shī)。等分詩(shī)逗同樣有句法周期和篇法周期。如“3333逗十二音詩(shī)”：頓歇的句法周期為三個(gè)音節(jié)，篇法周期為十二個(gè)音節(jié)，頓歇的位置是對(duì)位對(duì)稱了的。第二類是“非等分詩(shī)逗”，如法詩(shī)里的56逗十一言詩(shī)、46逗十音詩(shī)、45逗、36逗九言詩(shī)等等?！胺堑确衷?shī)逗”無(wú)句法周期，完全依賴篇法周期來(lái)實(shí)現(xiàn)節(jié)奏美。如“46逗十音詩(shī)”：句中頓歇和句末頓歇都以十個(gè)音節(jié)為周期而復(fù)沓，它們都“對(duì)位對(duì)稱”了。

由于詩(shī)逗的形態(tài)取決于音節(jié)數(shù)目，因此音頓詩(shī)體又稱音節(jié)詩(shī)體。音頓節(jié)奏體系中的音頓的基本特點(diǎn)是：（1）實(shí)體化音頓。頓歇是節(jié)奏支點(diǎn)，故音頓必須與詞邊界吻合，不允許程式化虛擬。（2）長(zhǎng)度不固定。等長(zhǎng)的詩(shī)句，音頓的長(zhǎng)度不一定相同。如同是十音詩(shī)就有“五五逗”、“四六逗”和“六四逗”的可能，屬于哪一種，得因句而定。（3）具有層次性。根據(jù)停延的大小，音頓有多個(gè)層次。以法詩(shī)拉辛〔Racine〕的“3333體”十二音詩(shī)詩(shī)句為例，句末停頓也是節(jié)奏支點(diǎn)，故全句本身是個(gè)最大的12音音頓，句內(nèi)6音間是大頓〔半逗〕，每個(gè)6音又含有兩個(gè)3音小頓。這種層次性是音步所無(wú)的。停頓只能在朗讀中才能由可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，所以音頓節(jié)奏的呈現(xiàn)需要依賴“朗讀法”。詩(shī)歌朗誦是可以有幾分藝術(shù)化處理的，在不破壞自然語(yǔ)感的前提下，采用“朗讀法”是音頓體系節(jié)奏美賴以體現(xiàn)的前提。在實(shí)際朗讀中，句中停頓過(guò)多是不大自然的，因此逗內(nèi)小頓往往會(huì)被忽略。法國(guó)十七世紀(jì)古典主義詩(shī)論奠基人波瓦洛就說(shuō)：“你只能貢獻(xiàn)讀者使他喜悅的東西。對(duì)于詩(shī)的音律要求應(yīng)該十分嚴(yán)厲：‘經(jīng)常把你的詩(shī)句按意思分成兩截，在每個(gè)半句后面要有適當(dāng)?shù)耐Ｐ?。’”朱光潛先生也指出：“〔十二音?shī)〕古典格每行有四頓，第六音與第十二音必頓?！保?］146也就是說(shuō)，“3333逗”往往被讀成“66逗”。

綜上所述，音頓詩(shī)體必須遵守的法則只有兩條：一條是詩(shī)句音節(jié)數(shù)目必須嚴(yán)格對(duì)稱；另一條是詩(shī)句〔行〕里至少保證有一個(gè)大停頓必須嚴(yán)格對(duì)位對(duì)稱，大頓內(nèi)部小頓對(duì)稱了可以錦上添花，不能對(duì)稱也無(wú)妨。這種節(jié)奏原理，與漢語(yǔ)詩(shī)歌十分相似。

從本質(zhì)上看，節(jié)奏是連續(xù)運(yùn)動(dòng)的必然規(guī)律。運(yùn)動(dòng)需要?jiǎng)恿?，?dòng)力離不開(kāi)能量的聚集和發(fā)散；聚集時(shí)動(dòng)力松弛，發(fā)散時(shí)動(dòng)力緊張，于是產(chǎn)生了運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的弛張。在連續(xù)運(yùn)動(dòng)中，能量的聚集和發(fā)散會(huì)不斷交替進(jìn)行，于是會(huì)出現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性的張弛交替狀態(tài)，這就是節(jié)奏。套用《禮記》的說(shuō)法是：節(jié)奏之道，一張一弛。由于形成節(jié)奏的動(dòng)力有弛張兩個(gè)側(cè)面，不同的節(jié)奏形式里，張和弛的重要性是不同的，起主導(dǎo)作用的動(dòng)力側(cè)面就是“節(jié)奏支點(diǎn)”。動(dòng)力的張力面起主導(dǎo)作用者為積極型節(jié)奏，動(dòng)力的松弛面起主導(dǎo)作用者為消極型節(jié)奏。相對(duì)而言，積極型節(jié)奏支點(diǎn)動(dòng)力性強(qiáng)，消極型節(jié)奏支點(diǎn)動(dòng)力性弱，故積極型的節(jié)奏感更強(qiáng)。詩(shī)歌是音波的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，自然也會(huì)產(chǎn)生節(jié)奏。西方輕重律節(jié)奏和長(zhǎng)短律的節(jié)奏支點(diǎn)是重音或長(zhǎng)音，是動(dòng)力的張力面，屬于積極型節(jié)奏。法詩(shī)和漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏支點(diǎn)是停頓，屬于消極型節(jié)奏。正因?yàn)槿绱耍⒃?shī)俄詩(shī)的節(jié)奏感比法詩(shī)和漢語(yǔ)詩(shī)歌更強(qiáng)烈，這是一讀便知的。

漢語(yǔ)詩(shī)歌是音頓體系節(jié)奏

考察了西方詩(shī)歌節(jié)奏兩大體系以后，回頭來(lái)看我國(guó)的現(xiàn)有節(jié)奏理論研究，無(wú)論是古詩(shī)還是新詩(shī)，都存在著偏差，亟須改進(jìn)。這種偏差主要表現(xiàn)在對(duì)于我國(guó)古典詩(shī)歌格律的認(rèn)識(shí)存在著誤區(qū)，特別表現(xiàn)在平仄理論與節(jié)奏的關(guān)系上，由此產(chǎn)生對(duì)于新詩(shī)格律體系的誤判。

受西方輕重律和長(zhǎng)短律的影響，很多學(xué)者猜想：古代平聲重、長(zhǎng)、高且平衍，仄聲輕、短、低且不平，平仄遞換能產(chǎn)生長(zhǎng)短、輕重、高低、平與不平的對(duì)比，從而產(chǎn)生節(jié)奏美。這一猜想是錯(cuò)誤的。當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)家已經(jīng)利用現(xiàn)代科技手段證實(shí)：一是平仄之間并無(wú)長(zhǎng)短對(duì)比。1934年，白滌洲使用浪紋計(jì)首次測(cè)量了北京話四個(gè)聲調(diào)時(shí)長(zhǎng)：陰平為436σ，陽(yáng)平為455σ，上聲為483σ，去聲為425σ〔1σ＝1/1000秒〕。其中上聲最長(zhǎng)，陽(yáng)平次之，陰平又次，去聲最短。當(dāng)代學(xué)者馮隆的測(cè)量結(jié)果也相同［6］43。上述數(shù)值說(shuō)明四聲長(zhǎng)度差異甚微，人的聽(tīng)覺(jué)幾乎不可覺(jué)察，由此可知，平仄絕不可能形成長(zhǎng)短律。二是平仄聲根本無(wú)明顯的音強(qiáng)差異。據(jù)馮隆的測(cè)試：“普通話四聲的音強(qiáng)曲線并沒(méi)有顯著差異：陰平、陽(yáng)平和去聲都以‘前強(qiáng)型’和‘中強(qiáng)型’為主，上聲以‘雙峰型’為多。”［6］43現(xiàn)代普通話里，除了輕聲較輕之外，其余四聲差異甚微；而輕聲字太少，又不足以與其它聲調(diào)抗衡而形成輕重律。各地方言的聲調(diào)也根本不存在如英語(yǔ)、俄語(yǔ)一般鮮明的輕重音對(duì)比，每個(gè)人對(duì)此都應(yīng)當(dāng)有切身感受。因此，平仄也決不可能形成輕重律。三是平仄無(wú)明顯的高低對(duì)比。雖然音高是漢語(yǔ)聲調(diào)的第一要素，但漢語(yǔ)的聲調(diào)不是單純的高音或低音，絕大多數(shù)都是滑音，如普通話的陽(yáng)平是中升調(diào)35，由中音部3度滑至高音部的5度，去聲是全降調(diào)51，由高音部的5度滑至低音部的1度。其余大抵如此，因此平仄也不可能形成高低律。以上理由雄辯地證明了平仄根本不具備形成節(jié)奏美的功能。因此，從聞一多開(kāi)始就有學(xué)者懷疑音步節(jié)奏，他在1922年初寫成《律詩(shī)底研究》，認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌平仄的分別是相對(duì)的，“絕無(wú)規(guī)律可尋”，輕重的分別是靠不住的。他說(shuō)：“在英語(yǔ)里，一個(gè)浮音同一個(gè)切音即可構(gòu)成一個(gè)音尺，而在重詩(shī)里，音尺實(shí)在是逗，不當(dāng)與平仄相混?！薄耙舫弑赜幸宦芍L(zhǎng)度，而每句之音節(jié)又須有一律之?dāng)?shù)目；今于平仄中，絕無(wú)規(guī)律可尋?！薄啊核?、‘船如’、‘天上坐’實(shí)為三逗。合逗而成句，猶合‘尺’（meter）而成行（line）也?！保?］296同時(shí)的孫大雨也拋棄了音步的輕重和長(zhǎng)短而從字?jǐn)?shù)著眼，提出了“音組說(shuō)”。后來(lái)的朱光潛更是從學(xué)理上對(duì)此作了概括。朱光潛認(rèn)為，“實(shí)際上我們常把一句話中的字分成幾組，某相鄰數(shù)字天然地屬于某一組，不容隨意上下移動(dòng)。每組組成一小單位，有稍頓的可能。”“粗略地說(shuō)，四言詩(shī)每句含兩頓，五言詩(shī)每句表面似僅含兩頓半而實(shí)在有三頓，七言詩(shī)每句表面似僅含三頓半而實(shí)在有四頓，因?yàn)樽詈笠蛔侄继貏e拖長(zhǎng)，湊成一頓?！保?］165朱光潛認(rèn)為，漢詩(shī)是音頓節(jié)奏，而這種節(jié)奏體系類似于法詩(shī)：漢語(yǔ)詩(shī)歌的頓（音組）的抑揚(yáng)“同時(shí)在長(zhǎng)短、高低、輕重三方面見(jiàn)出。每頓中第二字都比第一字讀得較長(zhǎng)、較高、較重。就這點(diǎn)說(shuō)，漢語(yǔ)詩(shī)歌頓所產(chǎn)生的節(jié)奏很近于法詩(shī)的頓。”［5］167經(jīng)過(guò)眾多學(xué)者的探索，當(dāng)代詩(shī)界已達(dá)成共識(shí)：漢語(yǔ)詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)是“頓歇律”，無(wú)一例外地把停延當(dāng)成節(jié)奏支點(diǎn)。

既然漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏支點(diǎn)是停延，那么節(jié)奏單元就不應(yīng)當(dāng)是長(zhǎng)度固定的程式化音步，而應(yīng)當(dāng)是長(zhǎng)度不固定的實(shí)體性音頓。

先來(lái)分析古詩(shī)節(jié)奏。目前，絕大部分詩(shī)律研究者一直把古詩(shī)的“兩字節(jié)”視為節(jié)奏單元。仔細(xì)考察不難發(fā)現(xiàn)“兩字節(jié)”的特征：第一，長(zhǎng)度固定，除了句首和句尾可能有殘缺的一字步之外，通通是兩字一節(jié)；第二，無(wú)層次性；第三，部分詩(shī)句兩字節(jié)與詞語(yǔ)邊界不符，具有程式化的虛擬邊界。由此可見(jiàn)，“兩字節(jié)”的理論所持的觀點(diǎn)根本不是本源性的“音頓”而是“音步”形態(tài)。而漢詩(shī)的節(jié)奏支點(diǎn)是音頓體系的頓歇，就不應(yīng)當(dāng)采用程式化的音步形態(tài)，而應(yīng)取實(shí)體性的音頓形態(tài)，因此把“兩字步”看成節(jié)奏單元是完全錯(cuò)了。有說(shuō)服力的事實(shí)是：古人的實(shí)際吟詠的停頓依據(jù)根本不是兩字步！我國(guó)最早的聲律典籍《文鏡秘府論》“詩(shī)章中用聲法式”指出：“凡上一字為一句，下二字為一句；或上二字為一句，下一字為一句〔三言〕。上二字為一句，下三字為一句〔五言〕。上四字為一句，下二字為一句〔六言〕。上四字為一句，下三字為一句〔七言〕?！薄吧蚴显疲骸逖灾校譃閮删?，上二下三，凡至句末，并須要?dú)ⅰ！边@里的“句”泛指“句逗”，是停頓之意；所謂五言分為“兩句”，是指分為“上二下三”的“兩逗”。劉熙載在《藝概·詩(shī)概》中也認(rèn)為：“若論句中自然之節(jié)奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓耳。”因此，六言詩(shī)的停頓不是音步式的“222式”，而是音頓式的“42逗”；五言不是音步式的“221式”，而是音頓式的“23逗”；七言不是音步式的“2221式”，而是音頓式的“43逗”。此外，古詩(shī)節(jié)奏單元同樣有等分音頓和非等分音頓之分；四言詩(shī)是等分音頓，句法周期是兩個(gè)音節(jié)，篇法周期是四個(gè)音節(jié)；五七言為非等分音頓，其頓歇也只有篇法周期〔五言以五個(gè)音節(jié)為周期，七言以七個(gè)音節(jié)為周期〕而無(wú)句法周期。這些性質(zhì)完全與法詩(shī)相類似。由此可見(jiàn)，我國(guó)古典詩(shī)詞節(jié)奏具有西方音頓體系的一切基本特征，是典型的音頓體系。

再來(lái)分析新詩(shī)節(jié)奏。當(dāng)今詩(shī)界對(duì)于新詩(shī)的節(jié)奏單元，大都主張四類：兩字頓和三字頓是主體，一字頓和四字頓是輔佐，五字以上的詞組應(yīng)當(dāng)拆分成兩個(gè)音頓；有人主張三類，認(rèn)為四字頓應(yīng)當(dāng)程式化地分割為兩個(gè)兩字頓。這兩種分類方法都是古詩(shī)“兩字步為主，一字步為輔”分類方法的延續(xù)，所持的觀點(diǎn)仍然是認(rèn)為漢詩(shī)節(jié)奏是典型的音步形態(tài)而不是音頓形態(tài)。這種節(jié)奏原理也是很成問(wèn)題。其錯(cuò)誤之處在于：第一，現(xiàn)有的節(jié)奏理論只求音頓的數(shù)量相等，對(duì)停頓的位置沒(méi)有任何要求，某些詩(shī)句，除了句末停頓之外，句內(nèi)音步頓歇根本無(wú)“周期性”可言，例如兩頓五言詩(shī)“無(wú)數(shù)的/魚兒，||游在/淚水里||”和四頓九言詩(shī)“糧食/榜上/被列入/另冊(cè)||，賺盡我/多少/辛酸的/淚||”〔按“/”表無(wú)周期性的停頓〕；第二，更重要的是，前述的研究已經(jīng)證明：新詩(shī)的真實(shí)停頓是由意群決定的大頓，而大頓內(nèi)部的小音頓大都形同虛設(shè)。如果強(qiáng)行按照這種小頓誦讀，勢(shì)必疙疙瘩瘩，毫無(wú)節(jié)奏美感可言；第三，有人認(rèn)為頓數(shù)整齊畢竟保證了每句“可能性停頓”的次數(shù)相等，就有可能以某種隱蔽原因?qū)?jié)奏美起支撐作用。其實(shí)這是不可能的。因?yàn)樗行☆D的頓歇僅僅是“可能性停延”，而兩字步、三字步和四字步的詞組內(nèi)部往往隱藏著更多的“可能性停延”。如五頓的詩(shī)句“夾岸|無(wú)芳草|無(wú)桃花|指引”里，所隱含的實(shí)際可 能性停延卻有七個(gè)：“夾|岸|無(wú)|芳草|無(wú)|桃花|指引”。類似的句式比比皆是。這足以證明所謂“頓歇數(shù)目相等”往往是假象，而假象是不可能以某種隱蔽的原因?qū)?jié)奏美起支撐作用的。綜上所述，無(wú)論從哪一種角度分析，單憑現(xiàn)有的頓數(shù)整齊論或音步對(duì)稱論，是不可能真正實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的節(jié)奏美的。因此，新詩(shī)的節(jié)奏體系也還是音頓體系。

古典和現(xiàn)代漢詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)證明，其節(jié)奏美的基本法度只有兩條：詩(shī)句字?jǐn)?shù)嚴(yán)格對(duì)稱；句內(nèi)大頓對(duì)位對(duì)稱。其實(shí)，林庚先生早在1950年代就已經(jīng)精辟地指出：“事實(shí)上中國(guó)詩(shī)歌形式從來(lái)都遵守著一條規(guī)律，那就是讓每個(gè)詩(shī)行的半中腰都具有一個(gè)近似于‘逗’的作用，我們姑且稱這個(gè)為‘半逗律’，這樣自然就把每一個(gè)詩(shī)行分為近于均勻的兩半；不論詩(shī)行的長(zhǎng)短如何，這上下兩半相差總不出一字，或者完全相等。”［8］247當(dāng)代學(xué)者建立在意群基礎(chǔ)上的“意頓論”與半逗律實(shí)質(zhì)是相通的。林庚先生運(yùn)用半逗理論創(chuàng)建并創(chuàng)作了多種新的體式，既有等分音頓的詩(shī)體，又有非等分詩(shī)體。等分詩(shī)體包括兩分法的55體十言詩(shī)和三分法555體十五言詩(shī)。試舉一例：

冬天的井畔|是凝著冰的||

而冰上又有|繩索印子了||

夜深的月色|常照在人家||

井畔的女兒|終年起的早||（《井畔》〔55體十言詩(shī)〕）

非等分詩(shī)體有兩分法的“34體”七言詩(shī)、“45體”和“54體”九言詩(shī)以及“65體”十一言詩(shī)，還有三分法的“345體”十二言詩(shī)和四分法的“5535體”十八言詩(shī)。試舉一例：

上午的天嗎|藍(lán)得透頂||

下午的天嗎|透頂?shù)厮{(lán)||

村子剛解放|沒(méi)有說(shuō)的||

春天一到了|誰(shuí)都該忙||（《解放后的鄉(xiāng)村》〔54體九言詩(shī)〕）這些大頓對(duì)位對(duì)稱詩(shī)篇的頓歇有嚴(yán)格的周期，其節(jié)奏美是沒(méi)有周期的新詩(shī)無(wú)法媲美的。林庚的半逗律理論和創(chuàng)作是新詩(shī)格律化里劃時(shí)代的里程碑，卻沒(méi)有得到后世足夠的重視，其原因是多方面的，主要有兩點(diǎn)：第一，林先生過(guò)分強(qiáng)調(diào)了“兩分詩(shī)逗”的地位，忽略了“多分詩(shī)逗”的論述，而他的實(shí)際創(chuàng)作卻并非全部是兩分法，若把“半逗律”改稱為“大逗律”就全面了。第二，理論還不夠完善，建立的體式太少。林先生的理論只涉及整齊式，沒(méi)有推廣到參差式和復(fù)合式里去；整齊式里也只發(fā)現(xiàn)了“一貫對(duì)稱式”，而沒(méi)有發(fā)現(xiàn)“交叉對(duì)稱式”、“隨轉(zhuǎn)對(duì)稱式”、“包孕對(duì)稱式”和“復(fù)合對(duì)稱式”的存在，所以其理論很難與體式豐富的音步對(duì)稱或相等論抗衡。解決了這些不足，漢詩(shī)節(jié)奏理論將逐步趨向完善。

然而，大家根據(jù)現(xiàn)有節(jié)奏理論創(chuàng)作的格律體詩(shī)作里，很大一部分的確富于節(jié)奏美，這又是為什么呢？原因很簡(jiǎn)單，大頓和音步本來(lái)就是水乳交融的套疊關(guān)系；所有音步必定鑲嵌在大頓里，大頓必定包含著若干音步。詩(shī)人根據(jù)音步對(duì)稱寫詩(shī)時(shí)，大都會(huì)憑審美直覺(jué)選用節(jié)奏美感較強(qiáng)的句式，完全暗合或基本暗合大頓對(duì)稱的幾率必然相當(dāng)高。這一部分詩(shī)作必然富于節(jié)奏美。我們分析了《東方詩(shī)風(fēng)格律體新詩(shī)選》（2000）全部作品，其中參差對(duì)稱式暗合大頓對(duì)稱的作品達(dá)90%以上，整齊對(duì)稱式暗合者在60%以上。不合的也大都只是某些局部；整段完全不合者并不多，整篇完全不合者，除了單段小詩(shī)之外，可以說(shuō)不存在。那些節(jié)奏美不強(qiáng)的作品主要集中在不合比率較高的詩(shī)篇里，但只要對(duì)少量詩(shī)句略加調(diào)整修改，就可變成合格的音頓詩(shī)體。

這里順便提及，當(dāng)代學(xué)者為什么會(huì)認(rèn)定“兩字節(jié)”是古典詩(shī)歌的節(jié)奏單元呢？這是因?yàn)槠截坡傻恼鎸?shí)作用是形成旋律美而不是節(jié)奏美?！皟勺止?jié)”是為實(shí)現(xiàn)旋律美的平仄服務(wù)的，與節(jié)奏無(wú)關(guān)。大家受西方輕重律和長(zhǎng)短律的影響，誤以為平仄律也能形成節(jié)奏美；加之古漢語(yǔ)雙音詞組或雙音詞占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，兩字音頓本來(lái)也是常見(jiàn)的音頓形式之一〔四言詩(shī)全為兩字頓，五言詩(shī)有一個(gè)兩字頓〕，正好與旋律美所需要的兩字節(jié)相吻合，以至于產(chǎn)生了錯(cuò)誤的推導(dǎo)。古典詩(shī)詞里，大頓構(gòu)筑節(jié)奏美，音步式的兩字節(jié)營(yíng)造旋律美，二字既各司其職又相互套疊，互為表里。新詩(shī)節(jié)奏美同樣依賴大頓，音步則可以為今后新詩(shī)引進(jìn)平仄服務(wù)。而且音頓詩(shī)體的法度比音步對(duì)稱論更加簡(jiǎn)潔，更容易掌握。音步對(duì)稱論的基本是“詩(shī)句字?jǐn)?shù)對(duì)稱，音步也對(duì)稱”，只要把“音步對(duì)稱”更換為“大頓對(duì)位對(duì)稱”就輕而易舉地變成了音頓詩(shī)體。因?yàn)榇箢D與音步是水乳交融的套疊關(guān)系，所以合格的音頓詩(shī)體的音步一定對(duì)稱；音頓詩(shī)體根本無(wú)須考慮音步，卻可以完滿地滿足音步對(duì)稱論的要求；音步對(duì)稱論最頭痛的音步分析疑難全都不存在了，音樂(lè)美更強(qiáng)了，又何樂(lè)不為呢？

漢語(yǔ)音頓節(jié)奏詩(shī)體的法則

音頓詩(shī)體又稱音節(jié)詩(shī)體。其構(gòu)成節(jié)奏的基本法則為：詩(shī)句字?jǐn)?shù)對(duì)稱，大頓對(duì)位對(duì)稱。其具體的細(xì)則為：

（一）音頓由詞或詞組組成，不允許程式化分割?；疽纛D有七種：一字頓、二字頓直至七字頓，最大音頓一般不能超過(guò)七字。

（二）詩(shī)句兩分或三分成大頓，可根據(jù)具體大停延的位置而定，能兩分者盡量?jī)煞帧?/p>

（三）相應(yīng)詩(shī)句的大頓必須“對(duì)位對(duì)稱”，即停頓位置必須對(duì)齊。除六字頓之外，大頓內(nèi)部的小頓是否對(duì)位對(duì)稱則不強(qiáng)求。

（四）六字頓有兩分式〔“33式”〕與三分式〔含“222式”、“132式”、“231式”〕兩種。兩者不允許互對(duì)，只允許自對(duì)。此法則可以保證音節(jié)詩(shī)體也能滿足音步對(duì)稱論的要求。道理很簡(jiǎn)單，二字頓和三字頓一定是一步，四字頓和五字頓一定是兩步，七字頓一定是三步，唯有六字頓可能是兩步或三步，對(duì)此予以限制即可滿足音步對(duì)稱的需求。

（五）以一個(gè)詩(shī)句〔行〕為單元克隆成篇者為整齊對(duì)稱式，以幾個(gè)長(zhǎng)短句的集合為單元克隆成篇者為參差對(duì)稱式。二者綜合運(yùn)用者為復(fù)合對(duì)稱式。整齊式與參差式的分野只看詩(shī)句字?jǐn)?shù)，不考慮音步。

（六）整齊式的克隆方式有四種：

1.一貫式：以一種基準(zhǔn)節(jié)奏反復(fù)克隆〔aaaa〕，類似于句句韻。例如：

不要問(wèn)我｜寫詩(shī)為什么a（主題節(jié)奏）

一定要問(wèn)｜就去問(wèn)汨羅a（主題節(jié)奏）

騷人屈子｜九死猶未悔a（主題節(jié)奏）

香草美人｜永在我心窩a（主題節(jié)奏）（卜白《不要問(wèn)我寫詩(shī)為什么》）

2.交叉式：以兩種基準(zhǔn)節(jié)奏在奇偶句里交叉對(duì)稱〔abab〕，類似于雙交韻。例如：

綠茸茸的草地｜許給你了，a（主題節(jié)奏）

我們的腳?。岋L(fēng)去收拾。b（副主節(jié)奏）

月光下的沙灘｜許給你了，a（主題節(jié)奏）

我們的腳印｜潮水會(huì)抹去。b（副主節(jié)奏）（宋煜姝《腳印》）

3.隨轉(zhuǎn)式：中途轉(zhuǎn)換基準(zhǔn)節(jié)奏，常見(jiàn)的是兩句一轉(zhuǎn)〔aabb……〕；亦可三句一轉(zhuǎn)，一段一轉(zhuǎn)，等等?？赊D(zhuǎn)回本式〔aabbaa〕，也可轉(zhuǎn)為它式〔aabbcc〕，類似于隨韻。例如：

不必矚望｜流淌的白云a（主題節(jié)奏）

飄飄蕩蕩｜是它的本真a（主題節(jié)奏）

如果它也曾｜輕輕來(lái)過(guò)b（副主節(jié)奏 ）

揮揮手隨它｜自由遠(yuǎn)行b（副主節(jié)奏）（《不必》王世忠；共三段，均仿此）

4.包孕式：兩種基準(zhǔn)節(jié)奏以包孕方式克隆，最常見(jiàn)為“abba”，類似于抱韻。例如：

等月我等得｜太久太久a（主題節(jié)奏）

等到銀光｜重現(xiàn)的中秋b（副主節(jié)奏）

把她當(dāng)作｜遲到的情書b（副主節(jié)奏）

一直要讀到｜天明時(shí)候a（主題節(jié)奏）（王端誠(chéng)《中秋讀月》，共三段，均仿此）

還有其它包孕式，如“aaba，aaba”、“abaa，abaa”、“aba，aba”之類，以有規(guī)律為原則。

5.復(fù)合式：四種模式雜用的多段體，為復(fù)合式。如萬(wàn)龍生的《迎春晚宴》：

一把大紅傘｜遮蔽風(fēng)寒a(chǎn)〔一貫式〕

傘下是一場(chǎng)｜迎新晚宴a

燈光里騰起｜裊裊青煙a

炭火炙烤著｜時(shí)蔬海鮮a

柔曼的音樂(lè)｜悄然飄散a〔包孕式〕

一句鐘聲｜切斷了兩年b

碰響酒杯｜讓酒花四濺b

笑臉是朵朵┋花兒怒綻a

這時(shí)忘記了｜危機(jī)風(fēng)暴b〔交叉式〕

二零零八｜攜苦樂(lè)漸遠(yuǎn)a

這時(shí)涌動(dòng)著｜共同信念b

相信未來(lái)｜渴望著春天a

一把｜大紅傘遮風(fēng)┋蔽寒c〔一貫式〕

一句｜鐘聲切斷了｜兩年c

一貫式相當(dāng)于只有同一主題節(jié)奏的樂(lè)曲，而雙交式、隨轉(zhuǎn)式和包孕式則相當(dāng)于主題節(jié)奏和副主題節(jié)奏互補(bǔ)的樂(lè)曲。根據(jù)上述法度寫作，整齊式的體式相當(dāng)豐富。

（七）二至十三言的一貫式齊言詩(shī)常見(jiàn)體式如下：（1）二言詩(shī)、三言詩(shī)、四言詩(shī)均只有一體；（2）五言詩(shī)有兩體：23體、32體；（3）六言詩(shī)有兩體：33體、222體；（4）七言詩(shī)有三體：43體、34體、232體；（5）八言詩(shī)有三體：44體、35體、53體；（6）九言詩(shī)有四體：45體、54體、36體、63體；（7）十言詩(shī)有五體：55體、46體、64體、37體、73體；（8）十一言詩(shī)有四體：56體、65體、47體、74體；（9）十二言詩(shī)有六體：66體、444體、57體、75體、273體、372體；（10）十三言詩(shī)：67體、76體、445體、454體、544體、373體、274體、472體。十四言詩(shī)和十五言詩(shī)較少見(jiàn)，十五言以上更罕見(jiàn)，其體式可類推。

音頓詩(shī)體最大的難題是如何消弭大頓分割的不確定性?？刹捎萌缦路ǘ冉鉀Q：

（一）大頓的定位必須依賴于相鄰詩(shī)行的比較。一般有三種情況：（1）流暢自然的大停頓只有一處，憑語(yǔ)感是很容易辨識(shí)的；（2）流暢自然的大停頓會(huì)有兩種可能，必須根據(jù)相鄰詩(shī)句的需要而選用，如“55逗”的“怕臨別會(huì)有｜太多的失悔｜”和“352逗”的“怕臨別｜會(huì)有太多的｜失悔||”都是自然讀法，因相鄰詩(shī)句是“55逗”，便選用前者：

我是如此地｜珍惜著今天

怕臨別會(huì)有｜太多的失悔

又如，“54逗”的“我真的不想｜同你作伴”和“342逗”的“我真的｜不想同你｜作伴”都很自然；相鄰詩(shī)句為“342逗”，便選擇后者：

我真的｜不想同你｜作伴

你使我｜輾轉(zhuǎn)反側(cè)｜難安

（3）當(dāng)最流暢自然的停頓不能滿足格律的需求時(shí)，可以采用從權(quán)的朗讀方式。對(duì)于優(yōu)秀的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，寫作時(shí)盡量采用第一二種最合理的句式，盡量避免從權(quán)的句式，是完全可以做到的。

（二）在流暢自然的前提下，必須嚴(yán)格根據(jù)格律朗讀。音頓詩(shī)體作品發(fā)布時(shí)，最好在大頓處作一標(biāo)示〔最好是下加圓點(diǎn)，這樣不會(huì)影響詩(shī)歌的建筑美〕，供朗誦時(shí)參考。

現(xiàn)有的漢語(yǔ)音頓體格律誤用了音步模式，雖然偏離了方向，但這種探索并沒(méi)有白費(fèi)力氣，它們已經(jīng)為新詩(shī)今后引入平仄打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而且熟悉了音步模式之后，只要在原有基礎(chǔ)上，注意大頓對(duì)位對(duì)稱，就可以毫發(fā)無(wú)損地轉(zhuǎn)換成音頓模式，這只是舉手之勞。對(duì)于現(xiàn)有的漢語(yǔ)格律體新詩(shī)的優(yōu)勢(shì)和不足，我們應(yīng)當(dāng)有清醒客觀的認(rèn)識(shí)：與輕重律和長(zhǎng)短律比較，頓歇律的節(jié)奏美本來(lái)就遜色不少，而漢語(yǔ)詩(shī)歌較之法詩(shī)又要更遜一籌。成熟的詩(shī)歌格律總是會(huì)調(diào)動(dòng)自己的語(yǔ)音要素來(lái)為格律服務(wù)，英詩(shī)、俄詩(shī)、希臘詩(shī)、拉丁詩(shī)和法詩(shī)等莫不如此?，F(xiàn)有的新詩(shī)格律體無(wú)視漢語(yǔ)最富表現(xiàn)力的聲調(diào)之美，不能不是一大缺陷。擺在我們面前的課題是如何吸取古典聲律的精華而去其糟粕，如何制定適合于新詩(shī)的既合理又極其簡(jiǎn)單易行的法則，使之具備可操作性和實(shí)用性。這應(yīng)當(dāng)是發(fā)展與完善新詩(shī)格律的根本出路。

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