高曉瑞

(西南大學文學院，重慶400715)

弗朗茨·卡夫卡(1883－1924)生于當時屬于奧匈帝國的布拉格的一個猶太人家庭，因其荒誕的寫作風格、模糊的創(chuàng)作主題被譽為現(xiàn)代派小說的鼻祖，現(xiàn)代世界的守夜人。殘雪(1953－)則是20世紀末出現(xiàn)在中國文壇上的一位獨一無二的女作家，她以夢幻般的想象、謎樣的意象堆砌、缺乏邏輯的敘事結構被當作中國最具代表性的“先鋒派”小說家、現(xiàn)代主義小說精神的呵護者和純文學的捍衛(wèi)人，也因此被譽為“東方的卡夫卡”。殘雪何以擁有如此高的贊譽，他們之間到底有何種值得我們探討的相似性，在20世紀初的西方和20世紀末的東方，殘雪和卡夫卡這兩位現(xiàn)代派作家卻因其相似的創(chuàng)作方式引發(fā)了一場跨越時空的靈魂對話，這不能不說是一件令人萬分激動的事。

一、荒誕的精神內涵

荒誕是西方現(xiàn)代主義文學的一個最主要特征，它在內容上主要表現(xiàn)為人與人之間關系的冷漠、疏離、不能溝通或是人與自然關系的失調，而形式上則表現(xiàn)為用怪誕的手法把源于生活中的荒誕體驗具體化，以此給讀者造成一種觸目驚心的效果。我們讀卡夫卡與殘雪的小說，都可以體驗到兩位作者筆下那種不約而同的異化、荒誕、抑郁和非理性特征，而這些也正是與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說相悖的地方。“讀者對現(xiàn)實主義作品真?zhèn)?、意義的評判標準，很大程度上取決于小說故事在真實現(xiàn)實生活中的可復制性。把小說在真實現(xiàn)實生活中可復制性高的事件，認為是真實的。反之，認為是假的，或不可能的?！保?］因此我們可以這樣說，現(xiàn)實主義小說由于它所指和能指的內容都是我們可以親身感受的世界，所以在體驗故事的同時，作為讀者能得到的最大經驗便是感同身受的喜怒哀樂或是潛移默化的價值觀影響。這種可復制性和讀者個人生活經驗得到的印證也就構成了現(xiàn)實主義文學的魅力，但這也同樣是現(xiàn)實主義的欺騙性所在，因為那些偶然的、不具備可復制性的事物則被認為荒誕，沒有存在的意義。

現(xiàn)代主義作家們深刻地認識到這一點，由此開創(chuàng)了一種關注人的精神世界的寫作手法，而回避傳統(tǒng)寫作中的經驗世界?？ǚ蚩ū闶沁@種寫作手法的先鋒，在卡夫卡的眼中，世界已經失去了常態(tài)，人與自我、人與人之間的關系也是冷漠異己的，現(xiàn)實主義失去了以往的崇高而顯示出欺騙，所以他選擇關注世界的荒誕性和現(xiàn)代人的心靈世界，用荒誕來表達真實，重視主觀內心世界的挖掘和分析，使得作品整體呈現(xiàn)出文學向內轉的傾向。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中曾這樣說:“小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。而存在并非已經發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的……卡夫卡的世界跟任何一個已知的現(xiàn)實都不相似，它是人類世界一種極限的、未實現(xiàn)的可能性。”［2］這個評價對卡夫卡而言是極為中肯的，他小說的中心事件是荒誕的，但是陪襯這些中心世界的環(huán)境卻真實可信，即可稱為荒誕框架下的真實，例如《城堡》中的K所來到的村落房舍都不是奇形怪狀只存在于童話或鬼怪故事中的形態(tài)，那所遙不可及的城堡也并非空中樓閣，人們都食人間煙火，有著正常世界的七情六欲，過著人世間無比尋常的生活，K在這里所遭遇的一切也都是日常生活事務的真實描寫。因此我們可以這樣來形容卡夫卡作品中荒誕的表現(xiàn)，即他是用現(xiàn)實主義的細節(jié)描寫來表現(xiàn)著現(xiàn)代世界的整體荒誕，表現(xiàn)在他的作品中，則是主人公無辜受難，被打破正常的生活軌道，異己地活在世界上，掙扎也無法擺脫夢魘般纏繞的荒誕命運。

卡夫卡代表作《審判》便是作者眼中生活荒誕的體現(xiàn)?！秾徟小分械闹魅斯s瑟夫·K一覺醒來便莫名其妙地在自己的公寓中被捕，在被捕后他自始至終都沒有弄清楚自己被捕的原因，而作為權力機關的法庭，并非正式的國家機構也無辦公場所，還出奇地設在了一個偏僻的閣樓上?？此苹奶频姆ㄍ?，冥冥之中卻有巨大的權力，監(jiān)視著每個人的一舉一動，案子在被告訴訟前似乎也已經有了定論，如逮捕K的人說“您被逮捕了，這是對的，更多的我就不知道了”，這其實是一場對“無罪”的審判。K也曾質疑過這個龐大機構存在的意義，認為它的目的就在于“逮捕無辜的人并對他們提起無意義的并且往往就像在我這種情況下那樣無結果的訴訟”，但他卻在自己上訴的過程中卻漸漸認識到自己作為這個罪惡的世界中的一份子，也有意無意地傷害他人，最終像一條狗一樣被人殺死。這個故事是荒誕的，它缺乏必要的時間地點，就連人物也僅僅由一個簡單的K來代替，作者便是在這樣的令人難以置信中書寫著人類生存的根本處境，即“一個人一生下來便不知不覺被卷入一場無休止的、而且無望的訴訟之中”［3］，無法逃避和解脫。

與卡夫卡相同，中國作家殘雪同樣在自己的小說創(chuàng)作中表現(xiàn)了荒誕的夢魘世界，她的作品從某種意義上也回應了卡夫卡對于文學現(xiàn)代性的追求。一直以來，關于卡夫卡的評論數(shù)不勝數(shù)，西方現(xiàn)代學派都可以從卡夫卡那里找到模仿學習的關鍵，如存在主義者認為是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤獨;荒誕派看到的是卡夫卡筆下“反英雄”形象;黑色幽默派學習到的是絕望灰暗的色調和諷刺意味;表現(xiàn)主義者則可以發(fā)現(xiàn)寫作中的夢幻和直覺運用。殘雪卻在自己專門解讀卡夫卡的作品《靈魂的城堡——理解卡夫卡》中忽略了一直以來的這些評論，而僅僅是把卡夫卡當作了一個作家，或者更是一個小說家來理解。在殘雪的筆下，卡夫卡并非是眾人口中的宗教學家、心理學家或是社會批評家，而僅僅是一個最純粹的藝術家，用筆書寫著作者本人對內心靈魂的深入探究。在這種思想的碰撞下，殘雪開始了她對純文學的追求，在她眼中，純文學與一般文學的區(qū)別在于文學的“純”上，這種“純”便是現(xiàn)代主義藝術的靈魂所在，引導著創(chuàng)作者們勇往直前地把筆觸轉向剖析自己的精神世界，一層一層地深入下去，直到體會那深藏不露的人性內核。殘雪如此評價自己的小說創(chuàng)作“也許我的寫作，就是重返故地，在向黑暗深淵的挺進中解放被制約的欲望，讓其轉化為純精神的結晶狀態(tài)……如果要追求最最純凈的語言，其代價必然是污濁、猥褻、暴力和血腥。”［4］在她的小說創(chuàng)作中，我們也確實可以看見噴薄而出的陰暗、奇特的意象和夢魘般纏繞不盡、非邏輯性的敘述語式，這些直指心靈的手法同樣構成了殘雪小說中的荒誕世界。

殘雪小說中意象的運用往往是與小說主人公相聯(lián)系的，通過意象來反應主人公生存的狀態(tài)。鏡子意象便是一例，在《蒼老的浮云》中，鏡子掛在墻上、樹上，作為女性，慕蘭并不把它當作梳妝正衣的工具，卻把它當作窺視鄰居一舉一動的媒介，偌大的空間因為這鏡子而變得毫無隱私，鏡子在此表達的其實是人類某種被監(jiān)禁圍觀的生存意象。除了鏡子，《蒼老的浮云》中還有更多顯示生存環(huán)境骯臟惡劣的怪誕意象，比如虛汝華釘在門窗上的鐵條，這些冰涼的障礙不僅隔斷別人，也封閉了她自己;房中黃乎乎到處都是的蟲卵，讓人看了發(fā)麻;而那些剛學會飛就被人打死的小麻雀，被更善無撿起來裝進牛皮紙信封偷偷扔進的鄰居的院子，作為異物的小麻雀，其實也暗示了人對于他人生存的干涉。因此，殘雪小說中多重意象的運用，可以說是蘊含了她小說的中心，“從人物關系結構中去看多種意象的聚合，也許是小說為各種疏離、窺視、緊張或者恐怖的人際關系設置的迷宮之圖，預示著人生難以言盡的危險與障礙?！保?］另一層面看，這種怪誕意象的聚合也使敘事文本顯得凌亂，淡化了小說的情節(jié)性，增加了讀者的閱讀障礙，某種意義上講這也顯示了現(xiàn)代派的敘事結構特征。

日本學者近藤直子曾評價“殘雪的小說使我們想起的就是夢(產生)的場所。不是她小說中所寫的這件事或那件事與夢相似，而是它的出現(xiàn)方式、她的小說的場所本身與夢的場所相似?！保?］由此觀之，殘雪小說中夢幻般的荒誕與卡夫卡小說中噩夢般擺脫不盡的荒誕便有了相似性，而他們的差異性也正是在此，卡夫卡小說的荒誕具有仿真性，他筆下的現(xiàn)實有如夢魘般恐怖，而殘雪作品描寫的則是夢魘本身，這種夢魘在我們弄清意象與人物關系后，卻變得如現(xiàn)實般真實。卡夫卡用冷靜的細節(jié)描寫展示人生的荒誕，殘雪卻是用荒誕的寫作方式來表現(xiàn)荒誕本身，相同的精神內核由此便構成了他們二人對話的可能性。

二、破碎的人物形象

袁可嘉先生曾這樣概括西方現(xiàn)代派文學的藝術特征，“現(xiàn)代派在思想內容方面的典型特征是它在四種基本關系上所表現(xiàn)出來的全面扭曲和嚴重異化:在人與社會、人與人、人與自然(包括大自然、人性和物質世界)和人與自我四大關系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由此產生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想?！保?］在這種觀念下，現(xiàn)代派文學體現(xiàn)出的一個整體性特征便是關注人的異化，人性在他們的作品不再崇高偉大，人物形象也破碎不全、缺乏完整的人格特征，并且作家在創(chuàng)作中有意識地加強人物的心理意識描寫，使整個文學呈現(xiàn)出向內轉的傾向。

卡夫卡的小說中，便充滿了這種破碎的人物形象，他們不再具有充盈、豐滿、意義明晰的特征，有時甚至可以用符碼一般的字母來代替。具體到作品中，卡夫卡筆下破碎的人物形象往往經歷了一個從具體可感形象到抽象隱晦形象的過程。如《變形記》中格里高爾.薩姆沙一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了一只大甲蟲，他在夢醒前還是一個受社會認可的旅行推銷員，老板眼中認真工作準時乘火車上班的員工，父母眼中擔負著家人希望的兒子，妹妹眼中可親可敬的兄長，無論從社會角色還是家庭角色來看，之前的薩姆沙都是一個具體可感，形象清晰的人物。但是從夢醒的那一刻起，他便進入了一場噩夢，在這場醒著的夢中，他發(fā)現(xiàn)了自己失去了具體可感的身份，老板不再把他當作自己的員工，父母妹妹也日漸嫌棄厭惡他的存在，作為一只甲蟲，他再也無法用勞動力換取自身存活的價值，完全失去了自我的獨立性和生存價值，成為了一個殘缺的人物形象?！秾徟小分械募s瑟夫·K同樣也是這樣一個破碎的人物，他在起床之前，身份是確定明晰的，作為銀行襄理甚至還享有不錯的社會地位，但這一切卻在一個早晨被改寫，他因為莫須有的罪名被捕，從此生活被打亂，K也開始了一場發(fā)掘自己人生從無罪到尋罪再到原罪的無望的過程，這樣的找尋讓他失去了最初作為一個社會人的存在價值，最終走向死亡。

殘雪曾在接受訪談時這樣說過，“現(xiàn)代性，就是作為一個現(xiàn)代人，人格的分裂，一定要分裂，不分裂，就不是現(xiàn)代的東西，痛苦啊，迷惑啊，糾纏不清啊，這就是現(xiàn)代?！保?］對人格分裂的認可投射到文學的創(chuàng)作中，則顯示了作家對人性之根、靈魂分裂的自我不斷深入探究和追問的結果。殘雪作品中的人物與卡夫卡作品中人物相似，都具有某種破碎的特性，但從人的主體來看，卡夫卡小說中的人物雖然最終都失去了獨立的價值，卻有著獨立的意識、思想明確，殘雪小說中的主人公卻不如此，他們有著自己獨立的意識，但從對話性方面來看，表達的思想往往空洞、模糊、不知所云，例如《黃泥街》中的老郁回答楊三癲子關于什么是委員會的時候，解釋用的卻是黃泥街上豬、狗亂竄的事件，委員會終成了無法言說的東西，表意曖昧、煙霧籠罩，說這些話的老郁等人也變得是這些胡言亂語的傳聲筒，即使人物改變也不改文本的意義所在，人物即被充分地符號化了。

在表現(xiàn)人物破碎性上，殘雪除了描寫這種抽象人物外，還致力于表現(xiàn)家庭成員之間相互疏離、敵對的關系?！渡缴系男∥荨分v述的即是這種破碎的人際關系的故事，在殘雪筆下，傳統(tǒng)溫情脈脈、父慈母善的傳統(tǒng)家庭構造被解構，剩下的是“我”，一個類似于魯迅《狂人日記》中的狂人般有被迫害傾向的敘述者講述著親人之間的冷漠與監(jiān)視。在“我”眼中，母親是一個虛偽的家伙，天天掛著“虛偽的笑容”想探究“我”抽屜的秘密;父親則常常惡狠狠地盯著我的后腦勺，那似乎便是每晚圍著我們小屋轉的那些狼的狼眼;小妹左眼發(fā)綠，看人時直勾勾，刺得“我”脖子長紅疹。這種緊張、可怕的精神折磨不斷在親人之間上演，如卡夫卡作品中也不斷寫主人公尋覓而最終徒勞的故事一樣，這種殘損的家庭關系成為了殘雪小說的一個模式。在殘雪之后小說中，這種模式也依舊延續(xù)?！豆！泛汀稌缫袄铩穼懛蚱拗g的隔膜、精神的背離;《阿梅在一個太陽天里的愁思》則審視不合理的婚姻和丑陋的家庭關系，阿梅對丈夫只有很模糊的概念，而對兒子她幾乎感覺不到他的存在;在《蒼老的浮云》最后甚至是以殺掉母親作為文本結局，“她(虛汝華)聽見石磨碾碎了母親的肢體，慘烈的呼叫也被分裂了，七零八落的，那‘咔嚓’的一聲大約是母親的頭蓋骨”，近藤直子說“殘雪從最初開始就顯露出對母親的憎惡……是將母親作為討厭東西描寫的，并多次殺掉她，或者不斷祈禱其死亡?！保?］在這些作品中，傳統(tǒng)倫理道德關系被一一化解，親人關系是丑陋的、猥瑣的，因而呈現(xiàn)出的人格特征也是不完整的，這種殘缺的人物成為衰敗境遇中的茍活者，某種意義上呼應作者關于生存境遇荒誕的設想。這種設想是殘雪對現(xiàn)今時代虛偽的人際關系和日益惡化的生存環(huán)境的思考，破碎的人物和殘缺的人物關系也由此呈現(xiàn)出文化批判意義。

三、隱藏的尋找模式

“追尋是人類的一種不可或缺的生命需求，也是人類文明發(fā)展的一種永恒的精神動力。究其實質，它導源于人類對自身生活的不滿:生命中種種欠缺與悲苦、病痛老死的無法遁逃，所有這些都使得人們借著想象構造出種種理想的境遇，并且將其當作‘希望’來追尋?！保?0］“尋找”同樣也是現(xiàn)代主義重要的文學母題之一，探究卡夫卡與殘雪小說的整體敘事結構，可以發(fā)現(xiàn)他們之間相似的特征。

卡夫卡作品中的故事情節(jié)總是掩藏在荒誕的外表下，而之下的深層寓意總促使人們進一步思考，于是在不同的維度下，他的小說也具有了寓意性和多義性的特點。卡夫卡代表作《城堡》從宗教方面來理解，城堡象征著神與神的恩典，K希求的神的恩典是不能強行取得的，所以他的一生只是徒勞;從極權主義的觀點看，城堡則成了權力的象征，國家統(tǒng)治機器的縮影，這個高高在上的政府對人民而言是無法輕易靠近的;更有人把城堡當作真理，真理是存在的，可荒誕的世界卻給人們設置了種種障礙，無論你怎么努力最后也只有以失敗告終……凡此種種，不一而足，這些分析看似截然不同，卻在根本上有著相似的敘述內涵，即一種求而不得的模式。從故事發(fā)展看，卡夫卡的小說因為缺少因果上的邏輯，人物性格又曖昧不定，情節(jié)本身也荒誕不經，所以把握故事也只能從整體的敘述上來把握，這種敘事模式被研究者稱為“卡夫卡的鐘擺”，即是說卡夫卡的小說總體上呈不發(fā)展的狀態(tài)，主人公因為某種原因陷入泥沼不能自拔，之前的努力也付諸流水，從起點回來起點，所以他經歷的過程則像鐘擺的搖動?！叭绻麑Ψ燃右試栏裣薅ǎ袷且恢荤姅[?？ǚ蚩y以表達經驗中傳統(tǒng)社會的記憶與現(xiàn)代城市居民的生活構建的兩個極端之間的搖幅?！保?1］這兩個極端，隱含了卡夫卡對現(xiàn)代人生存境況的體驗?！冻潜ぁ分械腒從村莊出發(fā)而陷入村莊，這是出發(fā)地與目的地的兩個極端;薩姆沙變成甲蟲后對親情和生命渴望的過程其實也是在逐漸等待死亡降臨的過程;而約瑟夫·K也是在莫名其妙被捕后，開始因為這莫須有的懲罰而去尋找罪過。出發(fā)地與目的地、有情與絕情、生與死、罪與罰在卡夫卡作品中來回搖擺，卻找不到一個穩(wěn)定的平衡點，給人強烈的錯位感。換句話說，作品中的主人公擁有的也是和我們現(xiàn)代人一樣的品質，即追求著某種價值，但是他們卻始終身處變化多端的陌生環(huán)境、無法把握，在追求與失去之間，人的生存境況則體現(xiàn)出荒誕性。

因此卡夫卡的小說顛覆了傳統(tǒng)的“追尋真理——經歷困難——獲得成功”的敘事模式，而把困難不斷循環(huán)、重復，讓人在精疲力竭中體會無常的人生，表現(xiàn)現(xiàn)代生活的真實，也開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術的寫作方式。

殘雪的作品中同樣也表現(xiàn)出了求而不得這一主題，如《山上的小屋》中“我”家午后那座木板搭的小屋，但在“我”真正爬上山后小屋卻不得而見;《布谷鳥叫的那一瞬間》中的“我”始終尋找著童年的記憶和回憶里那個胸前別著金蝴蝶的小男孩，結果發(fā)現(xiàn)要找的那個人變得面目全非;《歷程》中的皮普準尋找等待離姑娘，離姑娘卻若即若離;《約會》中的“我”與他約會，最終卻迷失在了荒島上。區(qū)別于卡夫卡作品中表現(xiàn)出的對某種目的或理想的追求，殘雪更多表現(xiàn)的是自我存在、自我意識的尋找。就這樣，從《黃泥街》開始，殘雪就開始了一場不斷發(fā)掘尋找自己的過程，她有意識地從痛苦中，從人心最陰暗、最深藏隱蔽的角落去發(fā)現(xiàn)真我。但是真我并不是那么好把握的東西，它常常被人因為各種原因所遮蓋，如《黃泥街》開頭“那城邊有一條黃泥街，我記得非常真切。但是他們都說沒有這么一條街?！蔽闹械奈覉?zhí)意相信記憶里始終存在了這么一條街，可周遭的人卻矢口否認，也就是說沒有人會來給我指點迷津，因此找尋的這個過程變成了我獨自的任務，黃泥街是有的，它存在于敘述者我的心中，尋找黃泥街也就成了尋找我自己。這種尋找排除了外在的障礙，排除了自欺與欺人，而去找尋人類曾有過的最真實、最純真的赤子之心，這也就是殘雪找尋的目的所在?！八?殘雪)與卡夫卡所進行的其實是一種人性的反省，歸根結底是一種自我的發(fā)現(xiàn)與再發(fā)現(xiàn)?！保?2］所以兩位作家筆下的主人公們都始終在荒唐的環(huán)境里保持了追尋的能力，即使生存境遇如何荒誕也依舊不改熱忱追尋的本心，這不能不說是一種對自我生命動力的確認。

讀者評價殘雪作品時常用“讀不懂的殘雪”，卡夫卡的作品也因其現(xiàn)代派的創(chuàng)作手法而對讀者有某種排斥性，兩位作家雖然跨越了時間、空間，卻并不妨礙他們在創(chuàng)作手法、創(chuàng)作理念上的共通性，由此也才有了這場跨越時空的精神對話。殘雪曾把卡夫卡的作品稱作“靈魂自身的文學”［13］，反觀殘雪自身，也同樣是在這樣的道路上跋涉著，在創(chuàng)作自己心中純文學的同時，呼吁著“共謀者”的出現(xiàn)。

［1］十二屋.殘雪小說的意義及生成機制［A］.殘雪.殘雪文學觀［C］.桂林:廣西師范大學出版社，2007.250.

［2］［捷］米蘭.昆德拉.小說的藝術［M］.上海譯文出版社，2009.54.

［3］曾艷兵.卡夫卡與中國文化［M］.北京:首都師范大學出版社，2006.30.

［4］殘雪.一種特殊的小說［A］.殘雪.黑暗靈魂的舞蹈［C］.上海:文匯出版社，2009.187.

［5］羅璠.殘雪與卡夫卡小說比較研究［M］.北京:人民出版社，2006.100.

［6］［9］［日］近藤直子.有狼的風景——讀八十年代中國文學［M］.北京:人民文學出版社，2001.252.107.

［7］袁可嘉.外國現(xiàn)代派作品選.前言［A］.袁可嘉等選編.西方現(xiàn)代派作品選［C］.上海文藝出版社，1980.5.

［8］［13］殘雪.殘雪文學觀［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2006.43.107.

［10］楊經建.尋找與皈依:論20世紀中國文學的追尋母題［J］.文藝評論，2007，(5):24-32.

［11］格非.卡夫卡的鐘擺［M］.上海:華東師范大學出版社，2004.144.

［12］鄧曉芒.靈魂之旅——90年代以來中國文學的生存意境［M］.上海文藝出版社，2009.229.