駢韻頔

(武漢音樂學院作曲系，湖北 武漢 430060)

《諾日朗》(1996－2010)是當代中國電子音樂領軍人物張小夫教授最優(yōu)秀的作品之一。該作品作為法國國家視聽研究院現(xiàn)代電子音樂研究中心(INA－GRM)的約稿，首演于1996年法國巴黎國際現(xiàn)代音樂節(jié)(PRESENCES 96)，作為作曲家的電子音樂代表作品也曾多次在北京國際電子音樂節(jié)(MUSICACOUSTICA)上演。直至2010年10月，“《諾日朗》的最新版本——為現(xiàn)代舞、打擊樂和數(shù)字影像而作的多媒體電子音樂作品”再次登上了北京國際電子音樂節(jié)的舞臺。

諾日朗是四川藏族自治區(qū)境內九寨溝的一座雄偉而壯觀的瀑布，被當?shù)厝朔顬椤澳猩瘛?。為了表達藏族文化的精髓，作曲家力求把藏文化融入到其電子音樂的創(chuàng)作中去。在歷年來的多場演出中，《諾日朗》曾采用過各種各樣的表現(xiàn)形式，如中國大鼓、組合打擊樂和現(xiàn)代電子音樂結合;舞蹈、組合打擊樂和現(xiàn)代電子音樂的結合;多重視覺影像、組合打擊樂和現(xiàn)代電子音樂的結合;多重打擊樂、多媒體數(shù)字影像和電子音樂的結合;現(xiàn)代舞、打擊樂和多媒體數(shù)字影像的結合等。其豐富的表演形式與音響織體給人們帶來了非常強烈的視覺和聽覺沖擊。

本文旨在通過仔細分析張小夫的作品《諾日朗》，探討電子音樂作品中聲音的演變方式，以及闡述他注重“技術性”與“可聽性”、“民族性”相結合的創(chuàng)作理念，豐富自己的音樂創(chuàng)作技巧，并為自己今后的學習與創(chuàng)作提供指導。

一、作品的音響過程

在《諾日朗》中，作曲家主要采用了“打擊樂音響組合”、“電子化音響組合”與多種“藏族人聲”素材。作曲家用其充滿特色的技術手段令其作品內部的這些核心素材在發(fā)展的過程中以組為單位，實行不同的構建與組合，形成“動態(tài)化”的交響。由于作者把這些不同的表現(xiàn)手段發(fā)展成為了一個完整的有機體，不僅使得作品的層次分明、發(fā)展邏輯清晰，也加強了作品的綜合表現(xiàn)力。

下面對作品《諾日朗》進行一個段落的劃分。整首作品分為引子部分、第一部分(A)、第二部分(B)、第三部分(B’)、第四部分(A’)和尾聲部分。引子部分和尾聲部分相呼應，A 部分和A’部分相呼應，B 分部和B’分部相呼應;同時也可以看出A 與A’是比較強的部分，而B 與B’部分則是比較弱的部分，兩者在音量上形成了鮮明的對比。從波形圖中明顯可以看出其音響波形的對稱性。如圖1。

1.引子(圖2)

引子是以打擊樂音響為主的四個樂句組成的。作曲家將一些打擊樂有設計地疊加在一起，并對每一句的力度逐漸加強，且在后面延伸出其中某一種打擊樂的余音，或者疊加進一種類似于打擊樂聲音的電子化音色。這種打擊樂余音和電子化音色，可以是渾濁的低頻音響，也可以是輕盈的高頻音響，為引出下一句的聲音效果做一個鋪墊。

圖1

圖2

2.第一部分－A(圖3)

這是一個人聲素材與打擊樂素材片段交織進行的段落，它是一個音響由極弱發(fā)展到極強的過程(見圖3)。從打擊樂片段式地出現(xiàn)為人聲素材做點綴，發(fā)展到連續(xù)的打擊樂音響和電子化音色與人聲素材并行，再到人聲音響聲部漸漸消失在打擊樂與電子化音色的并行中，之后整首作品的第一部分結束在一小段看似與前面毫無聯(lián)系并且很有特性的零碎的電子合成音色素材中。

圖3

3.第二部分與第三部分－B 與B’(圖4)

當大家還在思考作品的第二部分，作曲家將會以什么樣的形式以及音響效果打破寂靜的時候，從第5 分鐘開始，一個非常微弱的，類似于MIDI 中PAD 效果功能的聲部悄然進入。

圖4

之后同樣是一個一個聲部逐步地疊加。首先疊入的是類似鋸齒發(fā)出的聲音的聲部，之后又疊入了一個以延遲手段處理過的循環(huán)的鈴聲聲部，再之后又疊入了一個完全電子化音響，且聲像不停地移動著的聲部。這些聲部相互交織、穿插著，連續(xù)不斷地向前發(fā)展，它們無論是在時間上還是空間上，都結合得幾近完美。整個第二部分沒有人聲素材，是純粹的“打擊樂音響組合”與“電子化音響組合”相結合的運用，因此它就與第一部分在音響組織上形成了一個鮮明的對比。

當一個飄渺的、靈動的藏族女聲出現(xiàn)時，作品已經進入到了第三部分。雖然再次出現(xiàn)的人聲素材，與作品的第一部分產生了呼應，但這一部分的前半部分還是以“打擊樂音響組合”與“電子化音響組合”相結合的運用為主，藏族女聲以相隔較遠的形式片段式的出現(xiàn)，并且每次出現(xiàn)，聲音都非常的飄渺、靈動，感覺上像是一種遠方的靈魂召喚。直至作品的第10 分30 秒開始，疊入一個經過音高等方面聲音變形處理的藏族女聲素材聲部，這就為作品增添了更多的神秘色彩。

4.第四部分－A’與尾聲(圖5)

圖5

打擊樂的再次出現(xiàn)，標志著作品進入到了第四部分?？此旗`動自由的打擊樂聲部，其實具有非常強的節(jié)奏性與組織性，并且利用各種各樣的演奏法以及活躍的電子化音色聲部穿插著向前發(fā)展，使兩者共同展示著其極大的靈動性，這種靈動性在節(jié)奏上、聲像上以及變形處理上均有較強的體現(xiàn)。之后作曲家利用鈸連續(xù)而強烈地碰撞，使得這種靈動活躍的形象轉向恢宏的氣勢。

這種恢弘的氣勢整整持續(xù)了一分鐘(大約從作品的第14 分32 秒到第15 分32 秒)，由強向弱發(fā)展，并在此漸弱的過程中疊入了“喇嘛誦經”原素材聲部以及經過聲部處理的“喇嘛誦經”聲部，且漸漸用它們取代之前的鈸聲。緊接著，這種“喇嘛誦經”素材也仿佛漸行漸遠，而飄渺自由的藏族男聲與女聲素材則如同從遠方飄來一般地進入，它們唱和著在越來越弱的“喇嘛誦經”聲中消失。全曲的最后，將好似一抹青煙般的電子化音響作為結尾。

在對全曲的發(fā)展過程分析中則可以看出，作曲家并沒有用各種不同的素材去堆積作品，而是對每一種素材都進行了充分的變化與利用。他喜歡用Loop 的手法;也喜歡對各種素材進行變形，使其產生豐富的變化;并且喜歡利用對同一種素材的簡單變化，再經過有效地聲部疊加，使作品形成多層次、多聲部的音響效果，從而更加有效地推動了音樂的前進與發(fā)展。

二、作品音響素材的主要類型

在這首作品中，“打擊樂音響類”、“電子化音響類”、“藏族人聲音響類”這三種主要的音響素材，都在作品中承擔著極其重要的角色。不能簡單地以為，有打擊樂組作為作品的主體，其他的音響素材就只是起到充當背景音響或是伴奏的作用。在這里，打擊樂音響、電子化音響和藏族人聲音響三者的關系是相輔相成、互為前提的。

1.打擊樂音響類

在本首作品中，打擊樂組有著“對話”與“歌唱”的特色，并成為樂曲的主體部分。它們不僅僅具備明確的節(jié)奏性，還進行著大量的現(xiàn)代演奏技法的展示。如在樂曲的第二部分與第三部分中，作曲家采用了金屬類打擊樂器相互之間的摩擦與碰撞的演奏方式;還采用了用手掌和拳頭來擊打皮質類打擊樂器不同位置的演奏方式等等。它們所產生的音響時而“對話”，時而“歌唱”，這樣就賦予了打擊樂這種噪音型樂器極其強大的音樂性，并且使作品通過在傳統(tǒng)的打擊樂與現(xiàn)代的電子化音響上的巧妙結合，體現(xiàn)出了深沉厚重的藏民族文化內涵，進一步在合理處理樂音和噪音的分配與比例關系的基礎上，體現(xiàn)了“樂音噪音化”、“噪音樂音化”等豐富的音色制作手段。

圖6

以作品的第二部分為例，見圖6。金屬類打擊樂的摩擦與碰撞聲，經過延遲等手段的處理，在左右聲道交替出現(xiàn)，并且音高上有小二度之差，這樣就形成了相互“對話”的形式，也好似打擊樂在慢聲細語地歌唱，有種“一唱一和”的感覺。不僅僅是打擊樂組之內有“對話”，與它們同時行進著的電子化音響同樣也有“對話”。如第二部分一開始出現(xiàn)的斷斷續(xù)續(xù)的電子化音響，與后來出現(xiàn)的聲像變化的Lead 類電子化音響，它們出現(xiàn)的時間不同，但都與這種特殊演奏并經過變形處理的打擊樂音響形成了“對話”的形式。

而作品到了第四部分的開始，打擊樂組再次大量進入時，采用的則是用手掌和拳頭擊打皮質類打擊樂器的演奏方式。這時打擊樂部分顯示出了明顯的強弱性對比與其節(jié)奏性，這種節(jié)奏性如驟雨般，疾速、有力。在這段打擊樂片段的中間進入了“喇嘛誦經”聲部與快速跳動著的電子化音響Loop 聲部，再次加深了打擊樂組“對話”與“歌唱”的特點。

在作品中，打擊樂音響占據(jù)著不可撼動的主體地位，電子化音響與藏族人聲素材音響均在圍繞著打擊樂音響而發(fā)展，與其交織、配合著行進。

2.電子化音響類

電子化音響在《諾日朗》中被極其廣泛地運用，其中包括有具體音高的電子化音響，音高模糊、聲像不斷變化的電子化音響以及無具體音高的電子化音響。例如，在作品的第二部分與第三部分中，作曲家就平行疊加地使用了這三種電子化音響(見圖6)，它們相互穿插、交織著，并與打擊樂音響巧妙地進行“對話”與配合，推動著整個音樂情緒的不斷發(fā)展。

電子化音響幾乎貫穿了整首作品，但并不影響打擊樂音響的主體地位。作曲家極好的平衡了電子化音響與打擊樂音響以及藏族人聲素材音響三者之間的關系，他注重對素材的本身進行變形與修飾，用盡可能少但卻變化豐富的音響來推動整個作品的發(fā)展。

3.藏族人聲素材

在這首作品中，藏族人聲素材包括三種，分別是低沉嚴肅的“喇嘛誦經”聲、飄渺靈動的女聲演唱的藏族民歌素材以及男聲演唱的藏族民歌素材。其中“喇嘛誦經”聲通過不同層次、不同音高、不同速度，以及變化的音量和對其原素材的變形，多聲部交織著的發(fā)展，使得原本無具體音高的各個聲部在進行上音樂化，并且使這種語言性的音響變得具有音樂性。作曲家這種對“喇嘛誦經”素材的處理方式，對音樂的發(fā)展起到了極大的推動作用，并顯示出藏傳佛教文化的極大感染力。

三、作品核心素材的演變方式

作品中主要素材的類型在上面已經說明過，分別是“打擊樂音響類”、“電子化音響類”以及“藏族人聲音響類”。以下將對這三種素材在整個作品中的演變技法進行詳細說明。

1.打擊樂音響的演變方式

引子部分采用的主要是打擊樂音響組。張小夫將一些以金屬類為主的打擊樂有設計地疊加在一起，以長音的形式出現(xiàn)，并將每一句的力度逐漸加強，且以各種樂器自然的演奏方式使其從強力度慢慢弱下來直到聲音消失。

而到了第一部分，打擊樂音響不再是像引子部分那樣以長音的形式出現(xiàn)了，而是以細碎的、無規(guī)律的、片段式的形式出現(xiàn)，用來襯托“喇嘛誦經”聲部，這與引子部分的打擊樂形態(tài)形成了鮮明的對比。之后隨著“喇嘛誦經”聲部的漸強，打擊樂方面出現(xiàn)了有規(guī)律的、一聲聲連續(xù)的、漸強的鈴聲的鳴響，并疊加著之前細碎的、無規(guī)律的、片段式的打擊樂素材，伴著第一部分走到結束。

第二部分時打擊樂音響正如之前所分析的，作曲家采用了金屬類打擊樂器相互之間的摩擦與碰撞的演奏方式，但將這種聲音進行了延遲和音高方面的變形處理。從作品的第6 分6 秒開始，這種特殊的聲音在左右聲道交替出現(xiàn)，并且音高上形成小二度的差別，就這樣持續(xù)地進行著，好似打擊樂在慢聲細語地歌唱，也好似互相在“對唱”。從第6 分54秒開始，出現(xiàn)了其他音高的這種打擊樂素材。第7 分44 秒開始，出現(xiàn)了這種素材的變體，它的音高變成忽高忽低狀，并是由多個同樣的素材但是不同的音高以復調形式疊加起來的，期間冒出了星星點點的點狀鈴聲，在線狀素材中突出了點狀感。因為是一種高音的素材，并且?guī)в醒舆t、音高變化等處理手段，所以音響給人一種縈繞飄渺的感覺，為之后藏族女聲的出現(xiàn)做了一個鋪墊。

之后在作品的第三部分，從第9 分14 秒處開始，繼續(xù)沿用了第二部分左右聲道交替出現(xiàn)“對唱”形式的電子化鈴聲聲部，11 分25 秒處開始則沿用了音高忽高忽低的對前一種素材進行了變形的素材，對這種神秘、飄渺感進一步進行了鞏固。

第四部分的開始，再次出現(xiàn)了原始打擊樂的聲音。與引子不同的是，它以皮質類打擊樂為主，呈疾速、有力的點狀形態(tài)進行著，其力度強弱交替。這樣其實是用其點狀的音色來表現(xiàn)線狀的音響，并突出其線狀音響形態(tài)的變化。作品的第14 分32 秒開始，則以強力的鈸連續(xù)不斷的碰撞聲代替了音樂發(fā)展的主體部分，給人聽覺上造成了極大的沖擊力。

音樂的尾聲，再次出現(xiàn)了那種變形鈴聲的素材，音高忽高忽低，為全曲的飄渺靈動的風格再次做了印證。

2.電子化音響的演變方式

電子化音響同打擊樂音響一樣，幾乎也是貫穿全曲的，因為它要和打擊樂音響形成一個“對唱”與相互配合的形式，所以它要時時刻刻陪伴著打擊樂音響。因為是陪伴著打擊樂音響的，所以它可以以重合疊加的方式出現(xiàn)，可以以對比性較強的復調形式出現(xiàn)，也可以以完全烘托式的背景音色出現(xiàn)，這就注定了電子化音響在本首作品中出現(xiàn)的形式會是多種多樣的。

如引子部分的第三句和第四句，就可以明顯聽出這里的電子化長音與打擊樂長音是重疊出現(xiàn)的，它們共同構成了強力的音響效果。第一部分中，電子音樂則大多作為修飾性的音響，以復調的形式出現(xiàn)。比如這時“喇嘛誦經”聲部在平穩(wěn)地連續(xù)不斷地漸強地進行著，而這時可能就會疊加進一個靈活的、斷斷續(xù)續(xù)的或有間隔的長音組成的電子化音響聲部，起到與主要聲部進行對比，并襯托背景的作用。比如在作品的第3 分20 秒，就進入了一個電子化音響的聲部，它是由有間隔的電子化長音組成的，這樣就與一直連續(xù)不斷地打擊樂組聲部形成對比。之后，“喇嘛誦經”聲部漸漸消失在電子化音響中，而這時由有間隔的電子化長音、連續(xù)不斷擊打的響鈴，支撐著這一部分的音響向前發(fā)展。整首作品的第一部分結束在一小段看似與前面毫無聯(lián)系并且很有特性的零碎的電子化音色素材中。

第二部分與第三部分是以打擊樂音響和藏族女聲音響為主要內容的。在經過一小段靜默后，電子化音響以PAD的形式進入，在這里，電子化音響聲部所起的就是純粹的陪襯與烘托的作用。

作品的第四部分，音樂情緒再次高漲。為了與線性形態(tài)的點狀打擊樂配合，從作品的第13 分51 秒開始，電子化音響聲部再次出現(xiàn)。這次是疾速的、跳動著的，音高由低到高、由高到低，力度由弱變強、由強變弱的點狀線性電子化音響聲部，這種電子化音響以先后進入左右聲道的方式陪伴著同樣是點狀線性特點的打擊樂聲部前進著。

作品的尾聲部分，再次出現(xiàn)了PAD 形式的電子化音響，起到鞏固作品飄渺而神秘的氣氛的作用。

3.人聲聲部的演變方式

全曲包括三種人聲素材:“喇嘛誦經”人聲素材及其變形、藏族女聲素材及其變形、藏族男聲素材。

張小夫用他獨特的電子音樂技術處理手段，對“喇嘛誦經”人聲素材的loop 進行了音高、力度、密度以及長度上的變化，并加以整合利用。在作品的第一部分中，“喇嘛誦經”音響是不可被替代的主導音響。它以聲部的交錯、不同的音高與相位、越來越快的速度等引導著全曲的發(fā)展與進行。作品的第二部分沒有人聲素材的出現(xiàn)。第三部分，從第8 分42 秒開始，出現(xiàn)了飄渺、靈動的片段式的藏族女聲歌唱素材。這里的人聲音響是非常原生態(tài)的，并做了延遲與混響等技術處理，有些還做了大幅度提高其音高的處理，而且在左右聲道內形成交替出現(xiàn)的錯位形態(tài)，使人聲具有一種“回聲”般的效果，為作品更增添了一份莊嚴、神秘感。這里還出現(xiàn)了變形較大的“喇嘛誦經”人聲聲部，但它并非是原始的“誦經”聲，而是做了類似Soundforge 中Gapper/Snipper 的變化效果。這種變化手段，可以讓原本的“誦經”人聲變成細碎而連貫的機械化聲音。

在作品的第四部分與尾聲部分，所有形式的人聲素材都做了一次展示，其中包括“喇嘛誦經”人聲素材及其變形、藏族女聲素材與藏族男聲素材，這兩個部分正是對全曲的一個總結與回顧。而在作品的尾聲部分，出現(xiàn)了唯一一次的藏族男聲素材，目的是與飄渺、靈動的藏族女聲素材形成“唱和”的形式，并增強作品的莊嚴感與神秘感。

四、結語

作為中國電子音樂界的領軍人物——張小夫，他所創(chuàng)作的電子音樂作品不僅僅有著現(xiàn)代電子音樂的審美內涵，還兼具著強烈的傳統(tǒng)音樂藝術的氣息，并且他的作品都特別注重對中華民族文化的闡釋。

結合作品《諾日朗》來看，張小夫所選擇的“打擊樂音響組”、“電子化音響組”與多種“藏族人聲”三大類型素材，正是他將“技術性”、“可聽性”、“民族性”三者相結合的體現(xiàn)。首先，打擊樂音響組與電子化音色組的巧妙結合正是作曲家將傳統(tǒng)與現(xiàn)代巧妙結合的重要體現(xiàn);其次，藏族的“喇嘛誦經”聲充分彰顯了藏傳佛教文化，而藏族男女人聲采樣素材的運用又體現(xiàn)出藏區(qū)最自然的原生態(tài)藝術;再次，要很好的融合傳統(tǒng)、現(xiàn)代、民族文化這些東西，要求作曲家必須具備過硬的技術手段。張小夫做到了，不僅做到了，他同時還不忘追求音樂作品的可聽性。在他看來，可聽性與技術性是有矛盾的，如果技術性太強，必然會對可聽性造成一定程度的破壞。因此，怎樣尋求技術性與可聽性之間的平衡，使創(chuàng)作符合自己的美學觀點，將內心的真情實感展現(xiàn)給觀眾，就成了張小夫幾十年創(chuàng)作生涯中的不懈追求。

不僅如此，張小夫還希望自己能夠展現(xiàn)出來的音樂就如他本人的性情一般，具有戲劇性的張力。從作品《諾日朗》中這一點也表現(xiàn)得很明顯，音樂在進行的過程中，既有呼應也有對比，甚至有的地方會出現(xiàn)一段時間的靜默，這些使得音樂具有較強的戲劇性。張小夫正是抱著這種以聽眾的感受為主、堅持自己的個性與理念的態(tài)度，欣然地走在自己的創(chuàng)作路上。

總之，張小夫作為中國現(xiàn)代電子音樂的領軍人物，依托對現(xiàn)代電子音樂技術與其獨特的創(chuàng)作理念的深入理解，以先進的現(xiàn)代電子科技為音樂創(chuàng)作提供的技術手段，以傳統(tǒng)聲樂、器樂寫作以及對中國深厚的歷史文化的了解為根基，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的具有強烈中國民族氣息的現(xiàn)代電子音樂作品，既追趕上了時代的潮流，又使中國的文化特色引起了國際上的高度關注。相信在他與以他為核心的一批人的帶領下，中國現(xiàn)代電子音樂創(chuàng)作實力將整體大幅度提升，并在不久的將來能夠占據(jù)國際電子音樂領域中不可忽視的一席之地。

［1］徐璽寶.論張小夫的電子音樂創(chuàng)作特征［J］.星海音樂學院學報，2008，(1).

［2］王炫.理念與技術的創(chuàng)新——電子音樂作品《諾日朗的創(chuàng)作特點分析》［J］.人民音樂，2010，(9).

［3］吳林勵.追求中與西、古與今的交融——張小夫《諾日朗》音樂分析［J］.中國音樂學，2010，(2).