肖翠云

(1.福建師范大學中國語言文學博士后流動站，福建 福州 350007;2.閩江學院中文系，福建 福州 350108)

從研究方法上看，對文學批評話語的研究，可以在文藝學領(lǐng)域展開，也可以在語言學領(lǐng)域展開。文藝學的研究著重探討批評話語生成的歷史語境、文化淵源、發(fā)展邏輯以及價值取向等，側(cè)重在話語背后找尋其思想意義;語言學的研究著重探討批評話語的生成方式、結(jié)構(gòu)特征、語法功能、語用頻率等，側(cè)重于話語本身的形式研究。兩種研究方法在各自領(lǐng)域內(nèi)具有自身特色和闡釋力，但也因單一視域的局限而留下了闡釋的盲點。廣義修辭學重在打破學科界限，在學科滲融的開闊視野中將語言學與文藝學結(jié)合起來，以語言學的形式研究為起點，既探尋話語形式自身的修辭特征，又將話語延伸到文本，探究話語的文本建構(gòu)功能，并進一步發(fā)掘話語形式背后的歷史文化內(nèi)涵，構(gòu)筑起“話語層面(修辭技巧)→文本層面(修辭詩學)→人的精神層面(修辭哲學)”三維立體研究框架［1］，從而為文學話語(包括批評話語)研究打開了深廣的空間。

文革期間(1966－1976年)的文學批評高頻使用一大批特有的較為穩(wěn)固的話語，如“小資產(chǎn)階級”、“走資派”、“牛鬼蛇神”、“毒草”、“黑線”、“黑八論”、“三突出”、“反攻倒算”等，這些話語具有強烈的時代感和意識形態(tài)色彩。本文擬從中提取兩組使用頻率較高的關(guān)鍵詞，通過文本細讀的方式，運用廣義修辭學理論，在修辭學與文學批評的融合視域中，對這一時期的文學批評話語進行細致解剖，以揭示話語與意識形態(tài)之間的關(guān)系以及這一時期文學批評話語的獨特性。

這兩組關(guān)鍵詞是:“批判組”及其類義符號和“毒草”“香花”及其類義符號。“批判組”及其類義符號如“編者按”、“寫作班子”等是這一時期文學批評的主體，它們的出現(xiàn)象征著文學批評主體由個體向集體轉(zhuǎn)變;“毒草”、“香花”及其周圍所匯聚的類義符號如“黑線”、“鮮花”等是這一時期文學批評經(jīng)常使用的話語，它們之間水火不容的對立關(guān)系意味著文學批評方式的兩極傾向。這兩組關(guān)鍵詞是文革文學批評中最為突出的符號，烙有文革時期特有的時代印記?！胺柕囊饬x屬于整個意識形態(tài)”［2］，一方面，符號誕生于一定的歷史時空，帶有特定歷史時代的意識形態(tài)色彩;另一方面，符號的廣泛運用又會反過來強化時代的意識形態(tài)內(nèi)涵。因此，從這兩組關(guān)鍵詞出發(fā)來考察文革文學批評話語的修辭特征以及話語與意識形態(tài)之間的關(guān)系應(yīng)該是可行的。

一、“批判組”及其類義符號:文學批評主體的集體出場

與文革時期“公開文學”創(chuàng)作主體的集體出場——“寫作組”［3］相對應(yīng)，文革文學批評主體也呈現(xiàn)出集體性特征，表現(xiàn)為各種“批判組”及其類義符號。在“文革”前即“十七年”文學批評中文學批評主體大多數(shù)是個人，很少以集體的名義署名。從洪子誠編的《二十世紀中國小說理論資料》(第五卷)所附的“1949－1976年中國小說理論資料編目”來看，在“1949－1960”的文學批評中批評主體基本上都是個人，從1961年開始出現(xiàn)“理論研究組”、“《文藝報》編輯部”、“《文學評論》編輯部”等集體署名現(xiàn)象，1966年以后“編者按”、“批判組”以及化名為“初瀾”、“江天”、“任犢”等寫作班子開始涌現(xiàn)，文學批評主體的集體性特征逐漸凸顯。文學批評主體的集體性主要表現(xiàn)為三種形式:

(一)《人民日報》編者按

文革時期，在政治的壓力之下，許多報刊因發(fā)表了“毒草”文章或為“毒草”辯護的文章而遭受批判，被迫?？Ｄ軌蛏嫦聛聿⑶耀@得主流意識形態(tài)認可的主要有“兩報一刊”:即《人民日報》、《解放軍報》和《紅旗》雜志，在“兩報一刊”中《人民日報》作為中共中央機關(guān)報，承擔著介紹和宣傳中國共產(chǎn)黨和中國政府的方針、政策及主張的重任，傳達著黨中央國務(wù)院的聲音，是國家權(quán)力和主流意識形態(tài)的代表，是最高話語權(quán)的象征。因此，它在發(fā)表文學作品和文學評論時常常以“編者”的身份所下的“按語”，往往為當時文學批評定下了基調(diào)，引導著文學批評的政治走向。如:

1966年1月9日，《人民日報》以兩個整版篇幅開始選載金敬邁的長篇小說《歐陽海之歌》，編者按稱:“它是近年來我國文學工作者進一步革命化，貫徹執(zhí)行毛澤東文藝路線所取得的成果之一?！?/p>

1966年8月17日，《人民日報》發(fā)表消息:《北京上海西安天津工人批判影片＜球迷＞》，編者按稱，影片導演“笑里藏刀，用‘嘻笑’的障眼法，肆無忌憚地丑化工人階級和勞動人民，丑化社會主義社會，攻擊黨、攻擊無產(chǎn)階級專政，為資本主義復(fù)辟作輿論準備”。

1967年10月22日，《人民日報》發(fā)表師紅游的文章《揭穿肖洛霍夫的反革命面目》，編者按稱:“肖洛霍夫、西蒙洛夫、艾倫堡、特爾挖多夫斯基之流，特別是蘇修文藝鼻祖肖洛霍夫的一些作品，流毒很大?！?/p>

《人民日報》特殊的身份符號和政治地位，使它的“編者按”具有以下特征:(1)在批評標準上基本上從政治的角度對作家作品進行定性，這種定性在很大程度上左右著當時文學批評的方向，規(guī)范著其他批評文本的政治取向，其他批評文本也會自覺與其保持一致，形成聲勢浩大的批評合力，掀起一股又一股的批評浪潮。(2)在話語上多采用簡短的肯定句式，顯得簡潔有力;也很少出現(xiàn)“商討”、“討論”等語匯，表現(xiàn)出不容置疑的語氣。這些特征與《人民日報》在文革時期所擁有的話語權(quán)是相一致的。與文革時期《人民日報》“編者按”的激烈專斷風格相比，文革前的文學批評中的“編者按”則顯得更為溫和折中。如《中國青年》1959年第2 期在發(fā)表郭開的文章《略談對林道靜的描寫中的缺點——評楊沫的小說＜青春之歌＞》時所加的“編者按”是:

《青春之歌》就是這些比較優(yōu)秀的長篇小說中的一部，它和其他作品一樣，受到了廣大青年的熱烈歡迎。看了《青春之歌》后，很多青年同志向本刊編輯部來信反映，認為這是一部好書，它塑造了盧嘉川、林紅、林道靜、江華這些光輝共產(chǎn)黨員的形象，給每個讀者留下了深刻的印象。但也有些同志提出了不同的看法，認為這本書的缺點嚴重，宣揚了小資產(chǎn)階級感情，并已經(jīng)在讀者中產(chǎn)生了極為不良的影響。下面發(fā)表的郭開同志的意見，就代表了這種看法。

從這兩種不同的反映來看，我們感覺到目前在閱讀與評論文學作品中，有這樣一個問題，那就是應(yīng)該怎樣來全面的估價這些反映現(xiàn)代生活的文學作品? 應(yīng)該怎樣正確對待這些作品的缺點? 這不僅是關(guān)系到對于這些作品的評價，而且也關(guān)系到人們看問題的觀點和方法，是很值得大家來探討的。我們除了發(fā)表郭開同志的文章外，還擬繼續(xù)發(fā)表有關(guān)文章。

從這份“編者按”可以看出:(1)沒有直接對《青春之歌》進行定性，沒有給《青春之歌》扣政治大帽子，而是客觀描述了當時文論界對這部作品的評價;(2)把對文學批評限定在學術(shù)爭鳴的學理層面，沒有上升到路線之爭和階級之爭;(3)允許對同一文學作品發(fā)表不同見解，倡導自由探討。這和文革期間《人民日報》編者按的做法完全是兩種不同的風格。這種不同正好反映了政治環(huán)境和主流意識形態(tài)對文學批評的影響和滲透。

(二)“XX”寫作班子

在文革后期的文學批評中，我們經(jīng)常可以看到“初瀾”、“江天”、“任犢”、“高炬”、“聞哨”、“洪途”、“梁效”等署名文章，這些署名具有很大的迷惑性，乍一看，跟一般人的署名沒什么差別，很容易把它當成是某個人的真名或筆名，但若細細體會，便會發(fā)現(xiàn)這些名字的政治色彩很濃。與文革時期被美化的文學作品如《決裂》、《閃閃的紅星》、《春苗》、《春潮急》、《千重浪》等的命名一樣，蘊藏著濃厚的意識形態(tài)意味。實際上，這些名字是“四人幫”寫作班子的筆名，“這些特定的符號，代表了集體言說的‘樣稿’，出自集體寫作班子的公開文本，往往成為政治策劃的信息載體”［3］。以江青為首的“四人幫”為了奪取政治領(lǐng)域的領(lǐng)導權(quán)，首先必須奪取在文化領(lǐng)域的領(lǐng)導權(quán)，利用輿論造勢，加大批判力度，是其必要手段。但光靠姚文元、戚本禹這兩個“筆桿子”顯然力量不夠，但若全部上陣，又怕目標太大，更怕暴露自己的政治野心。因此，采取“筆名”的方式不僅達到眾人造勢的目的，而且達到隱匿自己身份的目的。

從1973年開始，以“初瀾”為首的“四人幫”寫作班子開始大量炮制批評文本，在1974年出版的署名為“初瀾”的《“堅持正確方向 堅持斗爭哲學”文藝評論集》中一共收錄了14 篇文章，令人驚訝的是，這14 篇文章均發(fā)表于1974年，其中10 篇發(fā)表于《人民日報》，3 篇發(fā)表于《紅旗》，1 篇發(fā)表于《光明日報》，一年之內(nèi)竟然寫了14 篇文學批評文章(這里的統(tǒng)計僅以“初瀾”的這部文藝評論集為依據(jù)，其他文章未計在內(nèi))，而且70%左右發(fā)表在當時的“權(quán)威報刊”《人民日報》上，這不能不讓人驚奇，也不能不讓人反思。不僅如此，其他以“江天”、“任犢”、“聞哨”、“洪途”、“梁效”署名的文章基本上都發(fā)表在《人民日報》上，而且時間大多集中在1974年。“四人幫”的寫作班子成立于1973年左右，僅僅一年多的時間，就炮制出如此多的批評文章并占領(lǐng)了黨的機關(guān)刊物，政治野心可見一斑。

(三)各種類型的“批判組”

文革時期文學批評主體的集體出場，除了“編者按”和“‘四人幫’寫作班子”這兩種表征形式外，更為常見的是各種類型的“批判組”，其身份相當復(fù)雜:

北京人藝毛澤東思想紅衛(wèi)兵

新北大公社尖兵革命造反團

首都批判資產(chǎn)階級反動學術(shù)“權(quán)威”聯(lián)絡(luò)委員會

舊文化部機關(guān)革命戰(zhàn)斗組織聯(lián)絡(luò)站

上海革命大批判寫作小組

上海京劇團《智取威虎山》劇組

安徽勞動大學中文系寫作組

北京大學、清華大學大批判組

復(fù)旦大學中文系大批判組

文化部文學藝術(shù)研究所

中共上海電影制片廠委員會

從署名來看，這些以集體名義出現(xiàn)的身份符號其表層能指十分明確，有“紅衛(wèi)兵、革命造反團、革命戰(zhàn)斗組織聯(lián)絡(luò)站、大學中文系批判組、藝術(shù)研究所、電影制片廠委員會、京劇團劇組”等，但深層所指卻相當模糊，我們很難判斷其真實身份，首先，它是個人借用集體的名義還是本身就是一個集體?其次，“集體”的成員是由什么人組成的?如“復(fù)旦大學中文系批判組”其成員到底是學生還是老師?“文化部藝術(shù)研究所”的成員是知識分子嗎?等等。這些疑惑很難解釋清楚。盡管如此，這些集體符號本身就是一個“有意味的形式”，值得探討。

“批判組”盡管身份各異，但有一個共同點，都來自“民間”。這里的“民間”不是一個地域空間概念，而是一種相對于“官方”的身份和立場。相對于《人民日報》的“編者按”和“四人幫”寫作班子的“官方”身份而言，“批判組”是一個“民間”群體，包含了以工農(nóng)兵為主體的大眾。在話語權(quán)上，“官方”具有至高無上的權(quán)威:《人民日報》的編者按因其“黨報”身份而具有發(fā)號施令的權(quán)力;“四人幫”的寫作班子因江青的特殊身份和政治權(quán)勢而具有相對權(quán)威;而處于“民間”的“批判組”則不具有權(quán)威，它要獲得“官方”的支持和認可，唯一的選擇就是與官方意識形態(tài)保持高度一致，作“官方”聲音的傳聲筒。從各“批判組”所寫的大量批判文章來看，在觀點上都是唯主流意識形態(tài)是從，不敢越雷池半步，否則遭批判的就是自己。

文革文學批評主體的集體性出場并不意味著“個人言說”的消失，從形式看，也有個人署名的文章，但這種“個人言說，實際上只是在復(fù)制非個人化的集體話語，真實的話語主體的位置仍然是缺席的。況且，即使有的作品由個人執(zhí)筆，也絕不是‘我性’言說，因為不管是‘寫什么’，還是‘怎么寫’，都不是自我設(shè)定”［3］?！皞€人言說”的集體化突出地表現(xiàn)在:第一，沒有“我性”言說的權(quán)利和自由，由于官方話語已經(jīng)牢牢地控制了話語的言說內(nèi)容、言說方式和言說渠道，處于民間立場上個人完全喪失了“我性”言說的自由，淪為官方言說的“傀儡”。第二，在批評中經(jīng)常以“我們”來取代“我”，把微不足道的個人“小我”努力地納入到聲音洪亮的集體“我們”之中，尋求“我們”的集體力量來保護“我”自己。如，文革文學批評文本的結(jié)尾大多采用動員式呼告句，動員式呼告句的主要特點是通過激勵性、呼吁性或要求性話語動員大家行動起來，期待話語能夠產(chǎn)生實際的言后行為。句式中充滿了“我們必須”、“我們一定要”、“我們希望”、“我們相信”、“我們決不能”、“讓我們”等立誓言、表決心的話語，具有很強的鼓動性。這種以“我們”來言說的方式，不僅體現(xiàn)了借用集體的話語權(quán)威來尋求強勢話語庇佑的心理，“還體現(xiàn)了一種疑懼被判別為與‘我們’相對立的敵對話語群體，渴慕‘歸屬’革命陣營的心理，這種話語立場傾向是文藝批評的寫作主體屈從于主流意志規(guī)范的一種心理防御策略”［4］。如果說，“民間”集體和個人在向“官方”主流意識形態(tài)的靠攏過程中，最初是迫不得已的被動選擇的話，那么，隨著文革時期毛主席的“神化”以及“毛主席語錄”的大量發(fā)行和廣泛傳播，與主流意識形態(tài)保持高度一致，就已經(jīng)自動化為大多數(shù)言說主體的自覺選擇了。

二、“毒草”妖魔化、“香花”英雄化:文學批評方式的兩極傾向

借用“毛主席語錄”來說，文革文學批評不僅“破字當頭”，而且“立在其中”，不管是“破”還是“立”，“毛主席語錄”都是批評最有力的思想武器。“破”的是“毒草”和“文藝黑線”，“立”的是“香花”(以“樣板戲”為代表)和“三突出”理論。對“毒草”和“黑線”采取的是徹底鏟除的“棒殺”式批評，對“香花”和“三突出”論采取的是極力美化的“捧殺”式批評，這兩種批評方式截然對立，不可調(diào)和，從而形成了文革文學批評方式的兩極分化傾向。

在這種兩極化的文學批評中，產(chǎn)生了一大批在語義上相互對立的詞匯，它們與“毒草”和“香花”形成修辭匯聚和對立語義場。本文以文革時期文學批評文本的“標題”為語料①，從中抽取與“毒草”和“香花”相關(guān)的類義符號，來說明文革文學批評方式的兩極化特征。列表如下:

“毒草”及其類義符號 “香花”及其類義符號身份 黑線、黑話、黑旗、黑店、黑貨、黑幫、黑戲、黑會、黑碑、死敵、叛徒……鮮花、新花、奇葩、榜樣、樣板、新人、英雄、戰(zhàn)歌、贊歌、史詩、畫卷……性質(zhì) 壞、黑、反(反面、反動、反黨、反革命、反社會主義、反毛澤東思想)好、新(新人、新事、新時代、新一代、新文藝)、生動、偉大、優(yōu)秀、壯麗、壯闊、光輝……罪行/成就歪曲現(xiàn)實、污蔑社會主義制度、販賣反黨反社會主義的黑貨、鼓吹資產(chǎn)階級民主、宣揚修正主義思想、復(fù)辟資本主義……塑造了無產(chǎn)階級英雄人物的典型、反映了無產(chǎn)階級文化大革命的光輝歷史、為一代新人立傳、宣告了文藝黑線的破產(chǎn)……批評方法粉碎、埋葬、肅清、砸爛、揭露、搞垮、清算、鏟除、炮打、斗倒批臭、撕破面皮、揭穿真面目……祝賀、贊揚、歌頌、歡呼、喜讀、鼓舞、保衛(wèi)、捍衛(wèi)……

對常態(tài)的文學批評來說，本應(yīng)站在唯物主義哲學的辯證立場看待問題，不管是“毒草”還是“香花”，一視同仁，不帶有色眼鏡，才能保持文學批評的科學性和客觀性。但在非常態(tài)的文革政治語境中，在學術(shù)問題與政治問題等同，學術(shù)批評等同于你死我活的政治斗爭時，文學批評很難保持中性立場。從當時的文學批評來看，批評主體沒有選擇“批評什么”和“如何批評”的權(quán)利，對已經(jīng)被“官方”定性為“毒草”的作品只能是毫不留情地“炮打”，將其“斗倒批臭”;而對“官方”定性為“香花”的作品只能是竭盡所能地“吹捧”，堅決加以捍衛(wèi)。這種非此即彼、不允許存在任何中間狀態(tài)的極性批評方式，在話語方面主要體現(xiàn)為:

(一)褒貶對立詞語高頻復(fù)現(xiàn)

這一點從上表所列出的批評文本的“標題”關(guān)鍵詞即可看出。除了標題所顯示的“貶抑性詞語”和“褒揚性詞語”的對立外，在批評文本的正文中更是屢見不鮮，如(文中著重號為筆者所加，下同):

但是，無產(chǎn)階級文藝革命，一直是在激烈的階級斗爭中前進的。一個時期以來，伴隨著社會上的反對文藝革命，革命樣板戲的大辯論的進一步深入，越來越清晰地出，在文藝界大刮的資產(chǎn)階級代表人物，就是那個的、黨內(nèi)的走資派?！?/p>

(焦宏鑄《駁“一花獨放”論》，《人民文學》1976年第2 期)

上述兩段話語在語義上相互對立，第一段是贊揚無產(chǎn)階級革命文藝(主要是革命樣板戲)的，一共5 句話，運用了14 個褒義詞，極力美化革命樣板戲所取得的成就，并運用4 個排比句來加強氣勢;第二段是批駁“一花獨放論”的，一共3 句話，運用了10 個貶義詞，極力丑化走資派及其言論。批評的對象水火不容，批評的話語也針鋒相對，沒有調(diào)和的余地。

(二)絕對性詞語高頻復(fù)現(xiàn)

文革文學批評文本的標題和正文中經(jīng)常使用語義絕對的詞語，如“最”、“極”、“完全”、“絕對”、“根本”、“任何”、“一切”、“千萬”、“徹底”、“堅決”、“必須”等進行渲染和夸張。如:

僅以“徹底”為例，“徹底”一詞很受文革文學批評的青睞，不僅在文本中經(jīng)?，F(xiàn)身，而且在文章的標題中也頻頻出現(xiàn)。如:江青、張春橋的《文化部為反黨反社會主義反毛澤東思想的黑線而斗爭的請示報告》、周揚反動反社會主義的罪行》(《人民日報》1966年8月6日)、“國防歌曲”的流毒》(《人民日報》1966年10月27日)、電影界“老頭子”夏衍的反黨罪行》(《人民日報》1966年11月10日)、彭真反革命修正主義集團》(《人民日報》1967年7月13日)、中國赫魯曉夫篡黨復(fù)辟的黑碑——批判陳登科的反動小說＜風雷＞》(《人民日報》1968年7月8日)、上海市文化系統(tǒng)召開的電視斗爭大會無產(chǎn)階級的死敵——巴金”、《兩種根本對立的戰(zhàn)爭觀——詆毀人民戰(zhàn)爭的一批反動影片》(《人民日報》1969年12月24日)等等，這些標題用“徹底”一詞顯示了堅決不讓的態(tài)度和斗爭到底的決心，使一大批被定性為“毒草”的作品和“死敵”的作家走向了滅頂之災(zāi)。絕對性詞語的高頻使用是文革文學批評思維方式片面化和極端化的體現(xiàn)，它抹殺了事物內(nèi)部和事物之間關(guān)系的復(fù)雜性、豐富性和變異性，只用簡單化的方式進行處理，并且態(tài)度強硬、不容許討論和匡正，帶有很強的激進主義色彩。

(三)戰(zhàn)爭話語高頻復(fù)現(xiàn)

文革文學批評方式的兩極傾向，還體現(xiàn)在批評話語充滿戰(zhàn)爭色彩。文革期間的“戰(zhàn)爭”主要是兩條路線之間和兩個階級(無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級)之間的斗爭，這兩種斗爭在當時被看作是不可調(diào)和的、是你死我活的政治斗爭，深刻影響了當時的文學批評，使文學批評的話語烙上了鮮明的戰(zhàn)爭印痕。具體體現(xiàn)為:

名詞性的:反革命集團、反黨罪行、反社會主義分子、叛徒、死敵、階級敵人、吹鼓手、總指揮、滔天罪行、黑線干將、投降派、毒箭、文藝陣地、重大勝利、戰(zhàn)斗成果……

動詞性的:高舉……旗幟、向……開火、發(fā)起總攻擊、炮打、徹底搗毀、捍衛(wèi)成果、揭露真面目、剝下畫皮……

文革文學批評話語的政治化、戰(zhàn)爭化和暴力傾向不是文革時期特有的現(xiàn)象，實際上從“十七年”文藝就已經(jīng)開始了，根源來自戰(zhàn)爭文化心理。陳思和曾經(jīng)結(jié)合中國革命的歷史，分析了戰(zhàn)爭因素對人們意識結(jié)構(gòu)和思維方式的影響。陳思和認為“抗戰(zhàn)爆發(fā)－1949年后－文化大革命這四十年是中國現(xiàn)代文化的一個特殊階段，是戰(zhàn)爭因素深深錨入人們的意識結(jié)構(gòu)之中、影響著人們思維形態(tài)和思維方式的階段。這個階段的文學意識也相應(yīng)地留下了種種戰(zhàn)爭遺跡，成為當代文學研究中一個不可回避的重要現(xiàn)象?！痹谒磥?，“文革”時期的文學藝術(shù)正是以抗日戰(zhàn)爭為起點，以新中國成熟為標志的戰(zhàn)時文化發(fā)展到了登峰造極階段的一種表現(xiàn)形態(tài)［5］。

文革時期戰(zhàn)爭話語達到巔峰狀態(tài)，除了集體無意識的戰(zhàn)爭文化心理作祟之外，還與領(lǐng)袖權(quán)威話語的引導與示范作用有關(guān)。1942年毛澤東在《講話》中明確提出“文化戰(zhàn)線”和“文化軍隊”的概念，并且認為“文藝界的主要斗爭方法之一，是文藝批評”，在批評標準上，堅持“政治標準第一，文藝標準第二”，這些理論話語實際上已經(jīng)開啟了文藝批評使用戰(zhàn)爭話語的幕布。泓俊認為“從把文藝作為革命的一條‘戰(zhàn)線’這一邏輯起點出發(fā)，就不難理解為什么他(毛澤東，筆者注)極為關(guān)注文藝界的思想動向與文藝家的政治立場，以及為什么他在新中國成立后常常親自介入具體的文藝問題的爭論，并多次主動發(fā)起對文藝界‘錯誤傾向’的批判運動。顯然，他極為看重的是文學藝術(shù)在革命與建設(shè)過程中統(tǒng)一全黨思想、發(fā)動群眾、引導輿論方向方面的功用。”［6］

周揚從30年代到文革前一直是以黨的文藝政策的忠實執(zhí)行者和代言人的身份在場的，他深入領(lǐng)會了毛澤東的文藝思想并不遺余力地加以貫徹執(zhí)行和宣傳，在對文藝理論批評進行定位時，采取的自然也是戰(zhàn)爭話語。他說:“文藝理論批評，是思想斗爭最前線的哨兵。階級斗爭形勢的變化，往往首先在文藝方面表現(xiàn)出來，資產(chǎn)階級思想對我們的侵蝕，也往往通過文藝。資產(chǎn)階級思想來影響無產(chǎn)階級，無產(chǎn)階級思想要打擊資產(chǎn)階級思想，前哨戰(zhàn)往往是文藝方面?！保?］

作為政治領(lǐng)袖的毛澤東不僅在理論上用戰(zhàn)爭話語為文藝批評定性，而且直接介入文藝批評，在具體的文學批評中也大量使用戰(zhàn)爭話語。如:

1962年對小說《保衛(wèi)延安》的批評是:利用小說進行反黨活動，是一大發(fā)明。凡是要推翻一個政權(quán)，總要先造成輿論，總要先做意識形態(tài)方面的工作。革命的階級是這樣，反革命的階級也是這樣。(《紅旗》1967年第1 期)

1964年觀看革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》后作的批示:要突出武裝斗爭的作用，強調(diào)武裝的革命消滅武裝的反革命，戲的結(jié)尾要正面打進去。(《解放軍報》1966年12月28日)

1965年對電影《清宮秘史》的講話:《清宮秘史》，有人說是愛國主義的，我看是賣國主義的，徹底的賣國主義。(《紅旗》1967年第5 期)

1966年8月5日在《人民日報》發(fā)表《炮打司令部—我的第一張大字報》，認為:中央到地方的某些領(lǐng)導同志，“站在反動的資產(chǎn)階級立場上，實行資產(chǎn)階級專政，將無產(chǎn)階級轟轟烈烈的文化大革命運動打下去，顛倒是非，混淆黑白，圍剿革命派，壓制不同意見，實行白色恐怖，自以為得意，長資產(chǎn)階級威風，滅無產(chǎn)階級志氣，又何其毒也!”這張非同凡響的大字報迅速在全國掀起了鋪天蓋地的“大字報”風潮。

1975年對評《水滸》的批示:《水滸》這部書，好就好在投降。做反面教材，使人民知道投降派?！端疂G》只反貪官，不反皇帝。屏晁蓋于一百0 八人之外。宋江投降，搞修正主義，把晁的聚義廳改為忠義堂，讓人招安了。宋江同高俅的斗爭，是地主階級內(nèi)部這一派反對那一派的斗爭。宋江投降了，就去打方臘。(《人民日報》1975年9月4日)這個批示為評《水滸》定下了基調(diào)，指引了方向，文藝界隨之出現(xiàn)了大量的批判文章，但幾乎所有的文章都是圍繞“投降”二字展開。

從上述材料來看，毛澤東的文學批評話語具有兩個特點:第一，大量使用戰(zhàn)爭話語，如“推翻政權(quán)”、“武裝斗爭”、“炮打”、“圍剿革命派”、“白色恐怖”、“投降”等，使話語籠罩著濃厚的戰(zhàn)爭陰云;第二，非此即比的對立表述，如“革命”與“反革命”、“愛國主義”與“賣國主義”、“資產(chǎn)階級”和“無產(chǎn)階級”、“只反貪官”和“不反皇帝”，并且加上“凡是”、“徹底”、“何其”等范圍廣、程度深的極性詞語，使話語彌漫著濃烈的火藥味兒。這些都對當時的文學批評產(chǎn)生了重要影響。因為毛澤東的這些講話、批示都被作為毛澤東文藝思想的精華收入“毛主席語錄”中，成為當時文學批評的理論綱領(lǐng)和思想武器。文革時期文學批評話語的一個顯著特征就是高頻引用“毛主席語錄”中的話語，通過“毛主席語錄”的神圣性、權(quán)威性和內(nèi)在說服力來為文學批評尋求權(quán)威認證，以確保話語在主流意識形態(tài)上的正確性及無可辯駁性。

三、結(jié)語

按照廣義修辭學理論，話語層面的批評主體“我”被置換為“我們”、“個人署名”被替換為“集體署名”，微弱的個人言說被洪亮的集體言說所淹沒，在修辭哲學層面顯示的正是文革文學批評主體本真自我的丟失，隱匿自我，而以集體的姿態(tài)出場，表明政治主流意識形態(tài)已經(jīng)牢牢地控制了個體言說的權(quán)利和自由;話語層面“毒草”與“香花”相互對立，延伸到文本敘述層面，表現(xiàn)為“毒草”被妖魔化、“香花”被英雄化的普遍性敘述模式，這既與批評主體喪失言說的選擇權(quán)相應(yīng)和，也顯示出政治主流意識形態(tài)對文學批評話語的有力統(tǒng)轄和強力滲透。至此，在廣義修辭學視域中，文革文學批評從話語到文本再到批評主體(人)都體現(xiàn)出鮮明的意識形態(tài)色彩。

注釋:

①語料主要來源于楊鼎川《1967:狂亂的文學年代》(山東教育出版社，1998年)附錄的“年表(1966－1975)”以及洪子誠編的《二十世紀中國小說理論資料》(第五卷)(北京大學出版社，1977年)附錄的“1949－1976年中國小說理論資料編目”。

［1］譚學純，朱玲.廣義修辭學［M］.合肥:安徽教育出版社，2001.4.

［2］巴赫金.周邊集［M］.李輝凡，等譯.石家莊:河北教育出版社，1998.350.

［3］譚學純.文革文學修辭策略［J］.福建師范大學學報:哲社版，2003，(2).

［4］黃擎.毛語體時代文藝批評的話語風貌及其影響［J］.閱江學刊，2009，(3).

［5］陳思和.文學觀念中的戰(zhàn)爭文化心理［J］.上海文學，1988，(6).

［6］高建平.當代中國文藝理論研究(1949－ 2009)［M］.北京:中國社會科學出版社，2011.9.

［7］周揚.建立中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評.周揚文集: 第三卷［M］.北京: 人民文學出版社，1990.31.