李 可

(解放軍理工大學,南京,211101/南京大學,南京,210008)

1.引言

先鋒文學已成為西方漢學家研究中國當代文學創(chuàng)作及其作品中的一個重要組成部分,也是他們借以探尋中國當代社會、文化的一條途徑。包括余華作品在內(nèi)的中國先鋒派①小說已被較為全面地譯介到英語國家,但針對性的翻譯研究似乎尚未全面展開。國內(nèi)出版的主要權(quán)威中西翻譯史中,幾乎全部沒有提及先鋒派小說的英譯。為填補這一空白,本文以余華作品的英譯為切入點,從一個側(cè)面客觀展示中國先鋒派小說英譯的現(xiàn)狀。

2.概況:余華先鋒作品的英譯及研究

作為中國先鋒小說的代表人物之一②,余華充分反映出中國先鋒文學的眾多特征,尤其是在語言實驗和敘述技巧革新方面。他從先鋒到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變也典型地展現(xiàn)了整個中國先鋒派的興衰。其作品先后被翻譯成19種語言在全世界發(fā)行,其中譯入英語的約22篇(部),譯者絕大多數(shù)來自美國。英譯本涵蓋了余華從先鋒派到現(xiàn)實主義不同時期、不同類型的作品,其中十余篇為其1987年至1989年間集中發(fā)表的中、短篇先鋒派代表作,包括《一九八六》(1986)、《死亡敘述》(Death Narrative)、《西北風呼嘯的中午》(The Noon of Howling Wind)、《十八歲出門遠行》(On the Road at Eighteen)③、《現(xiàn)實一種》(One Kind of Reality)、《古典愛情》(Classical Love)、《世事如煙》(World Like Mist)、《鮮血梅花》(Blood and Plum Blossoms)、《往事與刑罰》(The Past and the Punishments)、《命中注定》(Predestination)等。這些英譯文大多被收錄在集中介紹中國新銳文學的作品集中,其中最具里程碑意義的當屬王晶(Wang Jing)主編的《中國先鋒小說》(China’sAvant-GardeFiction,1998)。此外還有趙毅衡(Henry Y.H.Zhao)主編的《迷失的船:中國先鋒小說》(TheLostBoat:Avant-GardeFictionfromChina,1993);王德威(David Der-Wei Wang)與珍妮·戴(Jeanne Tai)合編的《狂放不羈:中國新作家》(RunningWild:NewChineseWriters,1994)以及弗蘭克·斯圖亞特(Frank Stewart)主編的《迷惑的舟:中國后現(xiàn)代短篇小說》(TheMystifiedBoat:PostmodernStoriesfromChina,2003)等。由劉紹明(Joseph S.M.Lau)和葛浩文(Howard Goldblatt)主編的《哥倫比亞中國現(xiàn)代文學文集》(TheColumbiaAnthologyofModernChineseLiterature,2007)是迄今為止規(guī)模最大的英譯中國文學文集。該文集辟出專欄收錄了包括余華在內(nèi)多位中國先鋒小說家的英譯代表作,如蘇童、馬原、殘雪、格非等。而最集中反映余華先鋒作品英譯的,當屬1996年夏威夷大學出版社出版的余華個人小說集《往事與刑罰》(ThePastandthePunishments)。這使余華成為“目前惟一出版了英譯個人文集的作家”(Kinkley 2000:256)。

包括余華作品在內(nèi)的中國先鋒小說已較為全面地被譯介到英語國家,但針對性的翻譯研究尚未全面展開。只有一些相關(guān)評論在個別文章中零星可見。如金介甫(Jeffery C.Kinkley)評價說，《往事與刑罰》的譯者安德魯·瓊斯(Andrew F.Jones)“譯得很好”(同上:257)。丹麥學者魏安娜(Anne Wedell-Wedellsborg)比較了《現(xiàn)實一種》的兩個英譯本中譯者對主人公解剖場景的處理,認為:“Tai選擇了將這一場景用現(xiàn)在時翻譯,以對照于用過去時翻譯的上文,這種策略有效標示出敘述聲調(diào)的轉(zhuǎn)換。Jones④也注意到了這一聲音的多向性阻止了讀者從連貫、闡明、整體的角度去看這一文本,結(jié)果是設法讓它‘坦白’,供出它的秘密”(魏安娜2007:135)。而單就國內(nèi)而言,除近年來少數(shù)介紹中國當代文學外譯的綜述性文章對先鋒小說英譯作品有所提及外,鮮有深入、全面的考察。

3.譯介:繁榮與寂寞

以余華作品為代表的先鋒小說英譯,既與改革開放以來中國當代文學的外譯大潮具有共時性,又凸顯出鮮明特點。一方面,這些重要作品始終在文學的邊緣與主流之間掙扎,國內(nèi)翻譯界幾乎無人問津。但自上個世紀90年代初起,由海外譯者、編者自發(fā)進行的針對性譯介活動一直沒有停歇,已成為中國當代文學中被譯介最全面的文類之一,國內(nèi)國外“一冷一熱”形成鮮明對比。而另一方面,在繁榮的背后,先鋒小說英譯也難以擺脫大多數(shù)中國英譯文學普遍面對的束縛與困境:譯者的寂寞和目的語國家主流讀者的冷遇。

先鋒小說本身所具有的共性和個性造就了這一譯介上的獨特現(xiàn)象。

首先,先鋒小說的特立獨行、狂放不羈就像一種“審美突襲”,代表中國當代文學發(fā)出的“別樣的聲音”。這種“別樣的聲音”鑄就了其自身獨特的美學價值,很大程度上吸引西方譯者以“個人興趣”為初衷開啟翻譯活動。以《往事與刑罰》為例,該文集為時年22歲的譯者安德魯·瓊斯獨立翻譯的第一本書。瓊斯的翻譯動機異常單純,僅僅因為“對余華的作品感興趣”。他開始翻譯余華小說,“只是因為想要更深入地閱讀原作”?！拔业膶煱盐医榻B給余華,”他說,“我們聊了聊,他便大方地同意讓我來翻譯他的作品”⑤。由此可見,瓊斯當時并非專業(yè)譯者或富有經(jīng)驗的學者,且這一翻譯活動很大程度上出于譯者個人動機,可以看作某種興趣驅(qū)使下的自發(fā)行為——至少在一開始是這樣。此后,瓊斯向夏威夷大學出版社獨立提交申請和樣稿。經(jīng)過對方考察和審閱,瓊斯幸運地拿到了出版合同。該書最終成為了葛浩文主編的《現(xiàn)代中國小說》叢書中的一本而得以問世。

純粹“興致使然”的譯作無疑存在著弊端。譯者的資格(qualification)問題是其中之一。談到自己的翻譯時,瓊斯本人坦言,“譯文中一些訛誤和不足之處,很大程度上歸咎于當時自己有限的漢語水平”,“翻譯過程中還摻雜了許多直覺和主觀判斷”⑥。類似的譯者局限性現(xiàn)象普遍存在。文集《狂放不羈:中國新作家》共涉及11位譯者,其中大部分為在校學生,只有兩名譯者相對而言具有研究和翻譯中國文學的專業(yè)經(jīng)驗⑦。

與譯者局限性形成鮮明對比的,是中國作家讓本土作品走進英語世界的強烈愿望。在《往事與刑罰》“譯后記”中,瓊斯回憶道,“余華非常熱情地將他的作品交到了我這個年輕生澀的譯者手中。我對他的信任表示感激”(Jones 1996:273)。這種熱情與信任在某種程度上暴露出中國先鋒小說英譯的尷尬與無奈。在國內(nèi)享有極高聲譽的作家,卻難有余地“選擇”高水平譯者。

其次,先鋒小說吸引海外編者出于“文學責任”進行編輯出版。除了譯者的自發(fā)行為,推動先鋒小說廣泛譯介的最主要力量當屬編者。致力于中國先鋒小說譯介的編者大部分為在西方研究和教授中國文學的海外華人學者,如王晶、趙毅衡、珍妮·戴、王德威等。他們構(gòu)成了推動中國先鋒小說譯介的中堅力量。這其中葛浩文是個例外。作為“現(xiàn)代中國小說”叢書的主編,葛浩文被譽為中國當代文學“首席譯者”。編者們的主要目的是向英語讀者介紹中國先鋒小說,消除西方對中國當代文學的偏見。傳統(tǒng)中國小說在西方目的語境中不受歡迎的因素包括“薄弱的人物設計”、“全知的敘述者”、“傾向于反映社會性而非個體性”,以及“挑戰(zhàn)既定價值觀和世界觀的禁忌”等(Jenner 1990:184)。以余華為代表的先鋒小說打破傳統(tǒng)、打破規(guī)范、打破禁忌。這種叛逆性、創(chuàng)造性、去意識形態(tài)性的形象,以及與西方文學流派千絲萬縷的關(guān)系,恰好滿足了編者向西方展現(xiàn)中國“新”文學的意圖。以趙毅衡為例,作為《迷失的船:中國先鋒小說》的主編,他坦率批評了西方編者“根據(jù)作品的社會意義而非藝術(shù)價值來選擇、翻譯中國當代文學的傾向”,并指出,“新一代中國作家已經(jīng)成長起來,摒棄了極端政治或社會化的小說創(chuàng)作模式”(Zhao 1993:17)。緊接著,他表達了自己編輯這部文集的目的,“我們編輯這本文集,旨在彌補這種傾向,給予讀者親身閱讀先鋒派新近佳作的機會。”“我希望這本文集能向世人展示,中國作家正為二十世紀世界文學做出獨一無二的貢獻;也希望能讓西方讀者的評論家相信,繼續(xù)忽視這一新文學將會是他們的損失”(同上)。

這些海外編者確實功績卓著。憑借他們的努力,中國先鋒小說第一次展現(xiàn)在西方讀者面前。然而,盡管編者們抱有美好的愿望,他們的努力很大程度上仍然受限于Jenner(1990:186)所稱的“文化責任(culture duty)”。譯作的潛在讀者群和影響力都十分有限。葛浩文也坦言他譯介中國當代文學感到“十分寂寞”⑧。這一局限性反過來又間接影響到高水平譯者的涌現(xiàn),以及出版商的支持。

最后,先鋒派本身作為中國特定的歷史產(chǎn)物與文化現(xiàn)象,儼然已成為西方漢學家研究中國當代文學的重要組成部分,同時也是他們借以窺視中國當代社會、文化的一條途徑。文學作品的“研究熱”某種程度上推動了“譯介熱”。李陀(Li Tuo)將先鋒小說誕生的一九八五年視為重要里程碑。他認為在這一年,“中國大陸文學見證了一次質(zhì)的轉(zhuǎn)折”(Li 2000:140)。這不僅是文學的轉(zhuǎn)折,更反映出政治氣候、社會文化的轉(zhuǎn)折。先鋒派小說的反傳統(tǒng)、反規(guī)范恰恰折射出特定歷史時期中國經(jīng)濟社會和文化思想的動蕩與變遷。一個典型例子就是西方學者對20世紀90年代初先鋒派衰落的解讀。不少人將其歸因于1989年中國的政治動蕩,認為是赫然緊縮的政治氛圍幫助扼殺了過于離經(jīng)叛道的先鋒派。這種在西方學者看來“文學-社會”式的密切互動關(guān)系吸引著漢學家孜孜不倦、饒有興趣地深入探索。

另一個吸引漢學家目光的就是中國先鋒小說與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文學的“血緣”關(guān)系。文革后,特別是改革開放以后,西方文學作品及文論得到大量譯介。從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義,從形式主義到后結(jié)構(gòu)主義,中國先鋒小說家們毫不諱言西方文學思潮對自己的影響。余華就曾坦言,村上春樹、卡夫卡、博爾赫斯、福克納等都成為他靈感的來源。用充滿“洋味兒”的文學形式來表現(xiàn)地道的“中國故事”,這種中國文學史上不多見的創(chuàng)造性結(jié)合也吸引了漢學家對中國先鋒文學進行研究。

這其中,余華又是漢學家們研究的熱點。丹麥學者魏安娜對余華作為研究對象在西方的地位給予了頗具代表性的評價:“在中國,(余華)的創(chuàng)作曾如催化劑,催生了各種對待審美現(xiàn)代性的美學態(tài)度;在西方,一些華人學者如唐小兵、趙毅衡等,在他們有關(guān)中國文學中現(xiàn)代與后現(xiàn)代存在可能的思考中,常常視余華為中心角色”(魏安娜2007:137)。

因此可以說,西方漢學界對中國先鋒文學的研究熱,很大程度上推動了“譯介熱”。而余華的中心地位也奠定了其作品獲得最廣泛譯介的基礎。以學術(shù)研究為目的的譯者和讀者群構(gòu)成了英譯先鋒小說的主要受眾。這也無可避免地導致了譯介活動上的一個突出局限性:由于潛在讀者群和市場有限,商業(yè)出版社并不熱衷于出版英譯中國先鋒小說。迄今為止,所有相關(guān)文集均為大學出版社出版。例如,《往事與刑罰》由夏威夷大學出版社出版,里程碑式的文集《中國先鋒小說》則由杜克大學出版社出版,其余也無一例外。與商業(yè)出版社不同,大學出版社傾向于出版學術(shù)著作以及昂貴的精裝書,一定程度上限制了讀者規(guī)模。另一方面,大學出版社的經(jīng)濟實力難以與商業(yè)出版社媲美,某些文集還需要政府或非盈利機構(gòu)的資助才能得以出版?！犊穹挪涣b:中國新作家》就是個例子,這本文集獲得了美國“文化規(guī)劃委員會”(Council for Cultural Planning)的項目資助。薄弱的經(jīng)濟支持無疑限制了小說的譯介和傳播,一定程度上也阻礙了對更多高水平譯者的吸引。

4.譯作:挑戰(zhàn)與缺憾

翻譯先鋒作品無疑具有挑戰(zhàn)。余華是先鋒派中實驗最激進、個人風格最突出的作家之一。暴力、殘酷是其作品的中心主題,但敘述語言中又常常流露出一種驚人的冷漠與置身事外。敘述者輕松、游離的語氣與血腥、殘忍的場景形成強烈對比。此外,作者往往刻意烘托語言的單調(diào)感與碎片感,敘述者的思維仿佛是簡單而遲鈍的。一些學者將其稱之為“刻意避免文本深度”(邢建昌、魯文忠2000:143),中國著名作家莫言就稱這些作品為“仿夢”,稱余華為“中國當代文學第一個清醒的說夢者”(莫言1991:30)。余華所制造的這種獨特修辭語言,打破讀者的審美習慣,給予他們?nèi)碌拈喿x體驗。因此從某種意義上講,余華的文本暴力可以從兩個方面解讀:內(nèi)容的暴力——即對血腥與死亡的執(zhí)著描繪;形式的暴力——即對敘述和語言的肆意操縱。

余華本人在文章《虛偽的作品》(1989)中詳細闡述了自己的文學理念。他認為日常語言是一種“確定的語言”,是消解了個性的大眾化語言,只能向人們展示一個“無數(shù)次被重復的世界”。而余華本人所追求的是一種“不確定的語言”,為的是“尋求最為真實可信的表達”。因此,為了表達的真實,語言“只能沖破常識,尋求一種能夠同時呈現(xiàn)多種可能,同時呈現(xiàn)幾個層面,并且在語法上能夠并置、錯位、顛倒、不受語法固有序列束縛的表達方式”(余華2007:5)。

這種對文學語言的定義和追求與形式主義文論不謀而合?；蛘咭部梢哉f,余華的文學思想與作品深受形式主義的影響。王晶在評論中將中國先鋒派作品看作一種“形式主義事業(yè)”,將上世紀80年代的先鋒文學繁榮期稱為“形式主義時期”(Wang 1998:13)。陳曉明(2002)也詳細剖析了中國先鋒作家所采取的形式主義策略。

因此,從這一意義上講,翻譯余華先鋒作品的最重要前提之一,便是全面認識原作語言與敘述形式的重要性。如何處理這些形式將直接影響到譯作傳遞的藝術(shù)效果?？v觀余華先鋒小說的英譯本,譯者們大多采用直譯的方法來處理原作中偏離常規(guī)的語言現(xiàn)象,從中我們能較深刻感受到譯者為忠實再現(xiàn)原作語言風貌所做的努力。瓊斯在《往事與刑罰》“譯后記”中寫道:“翻譯之初,我問余華他認為什么樣的翻譯是最合適的。他的回答很簡潔,‘如果你能抓住我語言的形象和韻律,那其他一切就都有了?！胱龅竭@一點并不容易”(Jones 1996:272)。這種不易在包括瓊斯在內(nèi)的多位譯者的譯作中都有所體現(xiàn)。部分譯者在領(lǐng)會作者創(chuàng)作意圖,以及自由駕馭源語和目的語上都稍顯力不從心。

首先,余華對語言操縱的一大目的就是極盡渲染暴力,而這種暴力恰恰是通過或冷漠或戲謔的口吻來襯托的,頗有些“用笑聲反襯悲傷,用喧鬧烘托寂寞”的意味。以《現(xiàn)實一種》為例:

原文:胸外科醫(yī)生已將肺取出來了,接下去他非常舒暢地切斷了山崗的肺動脈和肺靜脈,又切斷了心臟主動脈,以及所有從心臟里出來的血管和神經(jīng)……尿醫(yī)生看著他們在乒乓球桌上窮折騰,不禁憂心忡忡起來,他一遍一遍地告誡在山崗腹部折騰的醫(yī)生,他說:“你們可別把我的睪丸搞壞了。”(余華2006:192)

Helen Wang譯:The thoracic surgeon had removed the lungs, and had happily cut Shangang’s pulmonary artery and pulmonary vein, the aorta, and all the blood vessels and nerves leading from the heart....It really got at this doctor toseethemallatthetable-tennistables.He couldn’t control the anxiety rising inside him in waves, and kept on telling off the doctor who wasdealingwithShangang’s abdomen, “Don’t go messing up my balls.” (Yu Hua 1993: 183)

Jeanne Tai譯:The chest surgeon has already removed the lungs and is now merrily cutting through Shangang’s pulmonary artery and pulmonary vein, followed by the aorta, and finally all the other blood vessels and nerves coming out of the heart....As he watches the other doctorsfiddlingandputteringat the table, he finds himself growing more and more worried.Over and over again he cautions the doctorsmonkeyingaroundnear Shangang’s abdomen: “You fellows had better not mess up my testes.” (Yu Hua 1994: 67)

這是小說中一段非常經(jīng)典的解剖情節(jié),敘述者通過故作輕松的語氣突顯場景的血腥,好似這不是一場尸體解剖,而是幾個閑漢在輕松地做手工。其中“折騰”二字是畫龍點睛之筆。但兩個譯本的譯者對該詞的處理卻存在較大差異。Wang譯感情色彩較中性,甚至采取迂回的策略將第一個動詞“折騰”省略;相比之下,Tai譯本則更勝一籌。通過“fiddling”,“puttering”和“monkeying”幾個生動、形象的動詞,比較準確地傳達出原作鮮明的戲謔口吻與“無所謂”的反諷意味。

余華實驗性語言的另一特征是蓄意重復。作者通過用詞的重復、句式的重復來營造敘述氛圍。以《十八歲出門遠行》為例:

原文:我奇怪自己走了一天竟只遇到一次汽車。那時是中午,那時我剛剛想搭車,但那時僅僅只是想搭車,那時我還沒為旅店操心,那時我只是覺得搭一下車非常了不起。(余華2006:60)

瓊斯譯:I think it’s weird that I’ve walked all day and only seen one car.That was around noon, when I’d just begun to think about hitchhiking.But all I was doing was thinking about hitchhiking.I hadn’t started to worry about finding an inn—I was only thinking about how amazing it would be to get a lift from someone.(Yu Hua 1996: 3)

Eric K.W.Yu等合譯:I was surprised at having seen a car only once in all my day’s walk.I saw the car at noon, just exactly when I wanted a ride.I just happened to want a ride then, I hadn’t begun to worry about an inn, I was just thinking that a ride would be terrific.(Yu Hua 1999: 324)

原文中,作者通過對“那時”的重復,營造出句式的重復,從而刻意烘托氛圍的單調(diào),以及敘述者思維的遲鈍。余華小說的“仿夢”特質(zhì)就在這種貌似機械的不斷重復中得以凸顯。兩個譯本的譯者在大致保留原作形式的基礎上,都或多或少進行了省略,令原文的韻律、節(jié)奏發(fā)生了變化,藝術(shù)效果受到削弱。筆者試用“when”的重復進行改譯,以作商榷:

I think it’s weird that I’ve walked all day and only seen one car.That was around noon,whenI wanted to get a lift,whenall that I wanted was just getting a lift,whenI hadn’t started to worry about finding an inn,whenI thought how amazing it would be to get a lift.(李可2010:69)

最后,先鋒小說的語言特點還體現(xiàn)在對西方后現(xiàn)代派小說技法的描摹上,例如摒棄傳統(tǒng)小說的全知視角,轉(zhuǎn)而借用人物有限視角敘事,從而達到更加真實表現(xiàn)人物特征的目的。余華小說《一九八六》中對主角瘋子的描寫就是典型一例。

原文:在一陣像下雨般掉下了一批批人后,他看到樓房沒有了,只有一堆巨大的熊熊燃燒的火。這情景叫他異常激動。他在橋上拼命地吼,拼命地跳。隨即他聽到了轟隆一聲巨響。他看到這堆火突然變矮了,也變得寬闊了。(余華2004:63)

瓊斯譯:Flurries of bodies, one after another, rained down from the building until the structure itself vanished, leaving only a glowing tower of flame in its wake.The tower brought his frenzy to an even higher pitch.Watching from the bridge, he shouted and jumped as if his life depended on it.Soon afterward, heheardastringofexplosion.Theflamescrumpledtothegroundbut continued to burn across the expanse.(Yu Hua 1996: 139)

隨著一聲巨響,著火的房子轟然倒塌,在非理性的瘋子看來便是“火突然變矮了”。作者通過瘋子的有限視角來觀察世界,不動聲色地只對聲音、形狀進行直觀描摹,使讀者能夠更真實感受人物的所見、所感。但顯然,譯者并未察覺并領(lǐng)會作者意圖。譯文中,“crumple”一詞無疑“泄露”了建筑物倒塌之意。甚至原文中的“轟隆一聲”,到譯文中也變成了“爆炸聲”(a string of explosion)。試問,喪失正常思維的瘋子又從何得知什么叫“爆炸”呢？可見,譯者對原作特殊語言形式的理解和把握,對再現(xiàn)原作藝術(shù)價值具有重要影響。

5.結(jié)語

對余華先鋒小說的英譯研究為探索中國先鋒文學外譯打開了一扇窗戶,既反映出中國當代文學外譯中的普遍共性問題,又凸顯出特有的現(xiàn)象。西方譯者的“個人興趣”、海外編者的“文學責任”,加上漢學家們對作品社會與文化附加值的期待,三者的“不謀而合”共同推動了作品的翻譯。同時,先鋒小說的誕生直接受到上世紀西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代派小說漢譯潮的影響,而今先鋒小說又因其獨特身份與鮮明特征受到西方譯者青睞,從而推動其向海外的英譯。這種不同文化、不同語言之間譯介與研究的互動關(guān)系,在中西翻譯史上獨樹一幟,也因此賦予了先鋒小說英譯研究特殊而重要的意義。

附注

① 文中“先鋒派”專指先鋒派小說(家),不包括詩歌、戲劇等,下同。

② 文中對先鋒派小說相關(guān)作品與作家的范圍劃分,參考并依據(jù)張清華(1997:1)與陳曉明(2002:79)的定義。

③ 又譯作“Distant Journey at Eighteen”。

④ 即上文提到的珍妮·戴和安德魯·瓊斯,原作者做了省略。

⑤ 引自筆者與Andrew F.Jones通過電子郵件進行的訪談,收錄于筆者碩士論文《余華先鋒派小說英譯研究》之“附錄1”(Appendix Ⅰ:Interview with Andrew F.Jones)中。

⑥ 同5。

⑦ 可參見該文集后所附“List of Contributors”,其中詳細列出譯者個人資料。

⑧ 參見季進(2008)。

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