朱玉

世界文學(xué)

“如果第一行不能音樂般展開”
——希尼詩歌創(chuàng)作思想管窺

朱玉

在《聆聽詩行的耳朵：寫與讀》中，愛爾蘭詩人謝默斯·希尼（SeamusHeaney）談到詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗：“如果第一行不能音樂般展開，那么你就無法開始一首詩——我不是說它要悅耳，我指的是它要有語音感染力或某種節(jié)奏感?！雹貲ennis O’Driscoll，“An Ear to the Line”：W riting and Reading，SteppingStones：Interviewswith SeamusHeaney，New York：Farrar，Straus and Giroux，2008，p.444.后文出自同一著作的引文，將隨文在括號內(nèi)標(biāo)作“Interviews”和引文出處頁碼，不再另行作注。對于希尼來說，音樂性關(guān)系到一首詩的誕生，“如果第一行不能音樂般展開”，后面的詩行將無法繼續(xù)?？梢?，音樂性在其詩歌創(chuàng)作過程中占據(jù)首要地位。音樂性是詩歌區(qū)別于其他文學(xué)體裁的主要特征，堪稱詩歌的靈魂。然而，無論對于評論者還是翻譯者來說，談?wù)撘魳沸钥偸琴M力不討好的事情，這不僅緣于母語與外語之間難以回避的隔閡，更在于音樂性作為一種審美特征，本來就獨立于客觀、固定的判斷標(biāo)準(zhǔn)之外。盡管如此，筆者還是想結(jié)合希尼的具體詩作及其本人對音樂性的闡述來談一談他的詩歌創(chuàng)作思想，具體分為三個方面：第一，探討“第一行的音樂性”在其成詩過程中的作用。需說明的是，第一行并不機(jī)械地對等于第一行，而是代指啟動一首詩的音樂性動力。第二，希尼詩歌的能量主要來自 “語音的而非政治的”（phonetic rather than political）的因素（Interviews：125），音樂性本身即是其詩歌的題材和意義。第三，希尼認(rèn)為，抒情性寫作要求詩人做到 “自我遺忘”（“self-forgetfulness”，Interviews：88）。在創(chuàng)作過程中，音樂性因素能幫助詩人進(jìn)入這種“自我遺忘”的境界，亦即泯去自我意識、啟動直覺的能量，使詩歌成為“自發(fā)奔涌的情感”（華茲華斯），使更深層、更真實的自我在音樂般的情感中浮現(xiàn)。

一、第一行的音樂性

我們常說“萬事開頭難”，詩歌創(chuàng)作大概也不例外。在具體的寫作過程中，如何開始一首詩呢？對此，希尼認(rèn)為，“聲音是啟動一首詩的鑰匙，一首詩必須有正確的聲音”（Interviews：449）。第一行的音樂性為全詩定下基調(diào)——或用希尼的話來說，“音軌”，由此，詩人可以沿軌跡而行，找到形式感。正是這種音樂性將形式與形狀區(qū)分開來，將詩意與“分行的文字”區(qū)分開來。希尼將這種為詩歌賦予生命的音樂性稱為“肌肉音調(diào)”（muscle-tone），它“隨著一首詩的運行而搏動起伏”，帶動著一首詩的 “肌肉運動”（Interviews：447）。第一行也屬于希尼曾說起的“天成的詩行”。在《一種音樂的形成：對華茲華斯和葉芝的思考》一文中，希尼援引法國詩人瓦雷里關(guān)于兩種詩行的說法，即 “天成的詩行”（les vers donnés/the given lines）與 “營造的詩行”（lesvers caculés/the calculated lines）。希尼認(rèn)為，“天成的詩行”由某個縈繞耳際或心頭的音韻構(gòu)成，它是全詩的“校音器”，決定著余下詩行的音韻，此后，詩人要做的只是回應(yīng)這個“最初的節(jié)奏暗示”（initial rhythmic suggestiveness），從而完成整首詩歌。①Seamus Heaney，The MakingsofaMusic：Reflectionson Wordsworth and Yeats，Preoccupations：Selected Prose 1968-1978，New York：Farrar，Strausand Giroux，1996，p.61.以下將簡稱為Preoccupations。聲音之間相互關(guān)聯(lián)，彼此生發(fā)，一個聲音召喚著其他相似的聲音，并暗示著詩歌的情感和隱含意義。聲音的起伏、節(jié)奏的緩急，往往起到比詞義更重要的作用，決定著一首詩的精神氣質(zhì)。

《華茲華斯的冰鞋》（Wordsworth’sSkates）一詩就通過寥寥數(shù)行展現(xiàn)了希尼所說的 “肌肉運動”，為展覽中的冰刀重新注入了生命，因為冰刀的活力就在于它在冰面上疾馳時發(fā)出的聲音。第一節(jié)的前三行分布錯落有致，詩人讓每一行壓著上一行的尾巴開始，仿佛在進(jìn)行一場接力運動。第一行以省略謂語動詞的獨立主格結(jié)構(gòu)開始，詞語精煉，發(fā)音簡潔，決定了其后詩行的短促節(jié)奏，似比擬滑冰者輕盈而迅捷的運動。首字母S的聲音既模擬著滑冰場面的金石聲響，同時也喚起其他相似的聲音，如大量的頭韻（slate/scrape，bird/branch，scud/steel），希尼將這種聲音效果稱為“穿越耳際的連環(huán)舞”，②Seamus Heaney，Learning from Eliot，F(xiàn)inders Keepers：Selected Prose1971-2001，New York：Farrar，Straus and Giroux，2002，p.38.以下將簡稱為Finders。帶動著詩歌的節(jié)奏和音韻。第四行是疑問也是答案：

Star in thewindow.

Slate scrape.

Bird or branch？

Or the whet and scud of steel on placid ice？③Seamus Heaney，District and Circle，New York：Farrar，Straus and Giroux，2006，p.24.文中所有譯文，除特別注明外，均為筆者試譯。

（星斗在窗間。

石瓦作響。

鳥還是枝條？

抑或冰刀在平靜的冰面上摩擦、疾馳？）

正是第一行所啟動的節(jié)奏和語音才使得這一“接力運動”真正動了起來，為視覺上的形狀賦予內(nèi)在的形式，仿佛上帝吹入亞當(dāng)?shù)臍庀?。假如缺少了音樂性，詩歌就如同靜止在櫥窗中的冰刀，有形而無神：

不是那空留冰刀的“冰鞋”

在櫥窗中跌向塵埃

扣栓脫落

而是它們在冰封的溫德米爾湖上的飛旋

當(dāng)他沿著大地的弧線躍出大地的掌心

并在大地上刻印留音

全詩結(jié)束在“留音”（score）兩字上，強(qiáng)調(diào)著聲音對于詩歌的重要性。原文“score”既表示“刻下印記”，也指“為……譜曲、配樂”。冰刀在大地之弦（“大地的弧線”）上劃過，既留下痕跡，也伴著聲音。詩人亦如此。

一首詩的第一行也決定著該詩的韻律格式。盡管希尼是一位現(xiàn)當(dāng)代詩人，但他曾坦言自己更偏愛一定的韻律格式，因為一旦有了固定的形式約束，這種約束力也可以轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的自由和動力：

我完全相信形式；但往往，當(dāng)人們使用這個詞時，他們指的是形狀而非形式。比如十四行詩這一形狀，這不僅僅是讓八行詩節(jié)與六行詩節(jié)相互押韻的問題；這兩個詩節(jié)像兩個盒子一樣摞在一起，但它們更像是人體的軀干或者骨盆。要有一些肌肉運動才行。要以某種方式活起來。一首動人的詩并不僅僅意味著它讓你感動；它意味著，作為一種進(jìn)行中的語言，一首詩必須自己運動起來。形式不似糕點切割機(jī)——面團(tuán)必須運動起來去發(fā)現(xiàn)自己的形狀。我喜歡自己的聲音在音軌上的感覺。當(dāng)你準(zhǔn)備步入一個定好的音調(diào)，這發(fā)生在一定的韻律形式中?；蛘?，這也能以一種不太規(guī)則的方式發(fā)生在相對自由的詩歌形式中。（Interviews：449）

“元音犁入其他元音：翻開的土地”，這是《格蘭摩爾十四行詩》（Glanmore Sonnets）組詩中第一首詩的第一行，它不僅確定下全詩的基本格律形式（抑揚格五音步），也為組詩中其余的詩行定下基調(diào)，使“每一行返回，如調(diào)頭的犁”（第二首最后一行）。①Seamus Heaney，Opened Ground：Selected Poems1966-1996，New York：Farrar，Straus and Giroux，1998，pp. 156-165.以下將簡稱為Opened Ground。一九七二年，希尼辭去女王大學(xué)的教職，從喧攘暴動的貝爾法斯特市遷往威克洛郡的格蘭摩爾莊園——這一類似華茲華斯故鄉(xiāng)湖區(qū)的幽居之地，希尼甚至將自己和妻子比作在湖區(qū)相依為命的華茲華斯兄妹 （第三首）。希尼說：“這正是我需要的地方，因為，在那里，我始終感覺到華茲華斯所說的那種‘神賜的心境，/情感溫柔地引領(lǐng)著我們’?！保↖nterviews：197）希尼認(rèn)為，貝爾法斯特是他成長的地方；在格蘭摩爾，他已長成；他不再只是抒寫往事，而是“第一次將直接經(jīng)驗寫入詩歌”：“那時，我自發(fā)地寫就‘流暢的歌曲’——抑揚格詩行”，這與詩人同期詩集《北方》中那些節(jié)制的詩歌大不相同。希尼指出：“這種音樂上的轉(zhuǎn)換說明了格蘭摩爾對我的重要性?！保?98）在這種新的音樂中，希尼重新找回詩人身份。

先來看一看組詩中第一首的第一行：“元音犁入其他元音：翻開的土地”（Vowelsploughed into other：opened ground）。第一行中的每個單詞都含有字母O。［au］音——可以說是英文中最飽和的發(fā)音——構(gòu)成首行的主音（如vowels，ploughed，ground），并且占據(jù)本行的首尾要地，仿佛暗示著“元音”乃飽滿的種子被播撒到“敞開的土地”?！巴恋亍保╣round）一詞在押韻格式上又決定著第三行的尾詞“聲音”（sound），這一押韻組合將在組詩中其他的詩歌中一再重復(fù)。土地與聲音的關(guān)聯(lián)說明詩歌就像大地一樣是詩人賴以生存的基礎(chǔ)。在形式上，“ground”一詞也暗示著第一首詩的第一行是整部組詩的基礎(chǔ)。此外，第一行其他三個詞（into，other，opened）也是由字母O的不同發(fā)音串聯(lián)起來的，這些不同的發(fā)音既像一種變奏，又展現(xiàn)著O音逐漸趨于圓滿與飽和的進(jìn)程。作為詩歌的基本要素，聲音的演進(jìn)也象征著希尼詩藝走向成熟的過程，而格蘭摩爾這片“溫潤的”土地?zé)o疑起到關(guān)鍵作用，因為“好日子就是穿過田野，/藝術(shù)就是新近犁過的土地”（第6-7行）。

第一首詩第一行播下“元音”的種子。在第二首詩的開頭，聲音成長為“字詞”——“語言的谷?！保ā癵rainsof language”，Preoccupations：68），并逐漸連成詩行。結(jié)尾兩行構(gòu)成聯(lián)韻句，其中一行重復(fù)著第一首詩的第一行，另一行則以“每一行返回，如調(diào)頭的犁”（Each verse returning like the plough turned round）為全詩作結(jié)（“round”與上一行結(jié)尾的“ground”押韻）。這里，詩人通過“verse”一詞巧妙地將詩人和耕夫聯(lián)系起來，因為“verse”來自拉丁文“versus”，既指詩行，又指“調(diào)轉(zhuǎn)方向”，即耕夫犁出一道溝壑之后調(diào)過頭來去犁另外的田地（Preoccupations：63）。詩人如耕夫，只是詩人播撒的是聲音，收獲的是詩歌——人類必不可少的精神食糧。第三首從一句句詩行進(jìn)一步寫到詩歌整體的背景音樂：布谷鳥和秧雞在傍晚幽會，“一切都是黃昏的抑揚格”；屋外“為樹枝梳頭”的輕風(fēng)“使人復(fù)元”，乃詩歌的 “節(jié)奏”（cadences）。第四首第一行寫道：“我躺著時總是留一只耳朵聆聽鐵軌”（I used to liewith an ear to the line）。在此，詩人又一次使用雙關(guān)，“l(fā)ine”既表示詩人家門口的鐵軌，又指詩行。第二行與第四行又一次用“聲音”（sound）和“大地”（ground）押韻?？梢?，第一首第一行的余音繞梁三日。這一首詩追溯了詩人幼年時對聲音的敏感，為其日后成長為詩人奠定了基礎(chǔ)。第五首寫到詩歌的織體以及詞源上的意義。余下的五首詩追溯了詩人早年的經(jīng)歷、寫作的焦慮以及為詩的辯護(hù)，此處不再贅述。簡言之，這組詩從一個側(cè)面體現(xiàn)了一首詩的成詩過程，而聲音則是啟動詩意的原動力。

二、“語音的而非政治的”

第一行要音樂般地展開，并不是說一首詩一定要有悅耳的聲音，而是指詩歌要有“語音感染力，或者某種節(jié)奏感”。希尼非常珍視語音要素在詩歌中的重要性，并認(rèn)為語音本身就是詩歌的題材（Interviews：124-125）。在理解希尼的詩歌時，要考慮到詩人創(chuàng)作過程中的音樂性訴求，這往往大于社會或政治層面的考慮。以詩人的代表作《挖掘》（Digging）為例，詩的開頭即并列出“筆/槍”這組充滿張力的意象：“在我的食指和拇指間/夾著一支短粗的筆，安穩(wěn)如槍?！保∣pened Ground：3）這是詩人第一部詩集中第一首詩的第一行。詩人曾表示，當(dāng)他寫下這一行時，他就知道自己真正找到寫詩的感覺了（Interviews：449）。這首詩奠定了希尼的詩人身份，“筆”承載著詩人的使命，就像挖掘土地的鐵鍬延續(xù)著詩人祖祖輩輩的勞作。但筆與槍之間有何關(guān)聯(lián)嗎？對于這個疑問，希尼這樣回答：“我這樣寫完全是回應(yīng)著一種語音提示（an entirely phonetic prompt），一種由內(nèi)在的耳朵所驅(qū)使的聲音鏈條?！痹娙私又忉尩?，“拇指”（thumb）、“安穩(wěn)”（snug）和“槍”（gun）這三個詞中共有的[∧]音才是詩意的核心，而非任何社會的或文學(xué)的因素使然（Interviews：82-83）。希尼指出，這首詩“更符合我南部德里郡的低沉喉間音（或顎音）習(xí)慣，勝過課本上任何精準(zhǔn)的抑揚格節(jié)奏”）Interviews：447）。

再如另一首詩《懲罰》（Punishment），寫的是兩千年前一名年輕女子因通奸而遭到族人的懲罰，被投以亂石并沉入湖底（Opened Ground：112-113）。一般認(rèn)為這首詩反映了詩人“對北愛爾蘭現(xiàn)狀”的反省。希尼自己也曾作出這樣的解釋。但詩人后來補(bǔ)充道，完成這首詩的困難不僅是“自省”的問題，同樣也涉及到聲音、句式等因素，涉及到“如何符合我的聽覺”（Interviews： 159）。該詩第一行的節(jié)奏、音調(diào)與句式?jīng)Q定了全詩的結(jié)構(gòu)和感情色彩。第一行以“我”開始，態(tài)度直率，語音簡單（全部由單音節(jié)單詞組成），節(jié)奏爽快而無辜、無奈。這種句式分布在第一、三、八、十詩節(jié)的首行，可謂控制了全詩十一個四行詩節(jié)的大局，其余詩節(jié)則寫到受害者“她”，并逐漸將人稱改成“你”：“Ican feel the tug…”，“I can see her drowned…”，“Ialmost love you”，“I who have stood dumb”。從詞義上，“我能感覺到……”、“我能看到……”、“我?guī)缀鯋凵夏恪?，漸進(jìn)地表達(dá)了詩人對受害者之不幸的感同身受與深刻同情。第四句結(jié)尾的“dumb”（啞然）一詞則解釋了詩人選用大量單音節(jié)單詞的原因：面對“文明”的暴行，詩人既無言以對，也無力采取實際行動，只能如眾人一樣旁觀，并投下“緘默之石”（stone of silence，第31行），似成為“文明”的“共謀”（第41行）。這首詩里詩人的自責(zé)是非常強(qiáng)烈的，而這種自責(zé)主要體現(xiàn)在詩的音韻上。

在 《在外過冬》（WinteringOut）這部詩集中，語音不僅是詩歌的表達(dá)方式（means），更成為詩歌的題材（matter）（Interviews：124）。特別是其中一組關(guān)于愛爾蘭地方的詩歌，希尼指出，盡管這些地區(qū)反映著不同的歷史、政治背景，但這些詩歌主要從“語音的，而非政治的”元素攝取能量。比如詩人寫到出生地，“安娜莪瑞什（Anahorish），輔音般的/緩坡，元音一樣的草地”（Opened Ground：47）。元音對希尼來說有著特別的意義，因為愛爾蘭的地名富于元音，但是被英國割裂出去的地方則以輔音為界標(biāo)，并以英語命名，在《一首新歌》（A New Song）里，希尼寫到家鄉(xiāng)的默游拉河（Moyola），呼喚它以元音漫沒那些由輔音劃分的界限：

現(xiàn)在我們河流的舌頭必須

從深深汲取的生息之地

升起，以元音般的擁抱

漫沒用輔音分界的領(lǐng)地

（Opened Ground：58）

在詩的結(jié)尾，詩人用富于元音的古愛爾蘭詞匯寫道，“一個元音，就是古愛爾蘭的詩和祭器”。①本句出自吳德安的譯文，見希尼《希尼詩文集》，第53頁，吳德安等譯，北京：作家出版社，2001。筆者有關(guān)希尼詩歌的譯文不乏受惠于吳德安之處，在此謹(jǐn)致謝意！這一組涉及地方的詩中還寫到布羅格地區(qū)（Broagh），詩人對地名中的［o］和［g］音非常迷戀，特別是結(jié)尾的［g］音，充滿愛爾蘭語的發(fā)音特點，為外來人（英國人）所不知：

陣雨

聚集在你鞋后跟的印記里

是布羅格（Broagh）中的

黑色的［o］，

雨水在風(fēng)中的布爾樹

和大黃的葉片中擊打著

低沉的鼓點

戛然

而止，就像那結(jié)尾的

［g］，外來人總是

難以把握

（Opened Ground：55）

［g］音屬于希尼所鐘愛的顎音，也反映了愛爾蘭口音的特點。希尼曾有一首詩題為“顎音的繆斯”（The GutturalMuse），寫到詩人從聽到的［g］、［k］這類顎音中得到靈感（Opened Ground: 155）。

此外，在一篇回憶家鄉(xiāng)莫斯浜（Mossbawn）的散文中，詩人從希臘語單詞“omphalos”寫起，該詞的意思是“肚臍”，也引申為標(biāo)志世界中心的石頭。詩人寫道：“我要一遍遍重復(fù)它：omphalos，omphalos，omphalos，直到它粗鈍低沉的音樂變成我家后門外某人抽水時水泵發(fā)出的音樂。”那是四十年代早期，美軍的轟炸機(jī)還在空中咆哮，美國陸軍在田野里行進(jìn)，“但一切重大的歷史事件都不會擾亂這個院落里的節(jié)奏”（Finders：3）。家園體現(xiàn)著“最初的詩意精神”（華茲華斯），而這種無形的精神具體表現(xiàn)為聲音（鄉(xiāng)音、與家園有關(guān)的聲音、被提煉到詩歌中的語音），這一切都不會為外在的政治因素所擾動。因此，當(dāng)有人將希尼與另一位愛爾蘭鄉(xiāng)土詩人約翰·麥克蓋恩（John McGahern）聯(lián)系起來、認(rèn)為后者的“社會現(xiàn)實主義”吸引著希尼時，希尼聲明，吸引自己的主要是麥克蓋恩詩歌中獨特的節(jié)奏、音調(diào)和憂郁的音樂，并指出，在麥克蓋恩的詩句里，韻律或許比內(nèi)容更重要（Interviews：251）。以上這些例子給我們的啟示是，在理解希尼的詩歌時，不妨多考慮其中的音樂性因素，而不是盲目地為作品強(qiáng)加任何社會的或政治的“意義”。盡管愛爾蘭民族有其特殊性，但這種特殊性不局限于復(fù)雜的社會政治局勢，更包括其特有的語言、音樂、神話等更加悠久而深厚的傳統(tǒng)。后者對一位詩人的影響是根深蒂固的。借用一位學(xué)者的幽默話來說，“一首詩不必有政治意義，就像政治話語不必有詩意一樣”。②Mutlu Konuk Blasing，Lyric Poetry：The Pain and the PleasureofWords，Princeton and Oxford：Princeton University Press，2007，p.133.

沃特·佩特曾說，“所有的藝術(shù)都渴望企及音樂的境界”，因為在音樂中，形式與內(nèi)容達(dá)到了統(tǒng)一。③Walter Pater，The Renaissance，Oxford：Oxford University Press，1998，p.86.如果一首詩有何意義的話，音樂性（形式）即是它的意義。如同音樂一樣，詩歌只是呈示，它并不承諾對某個難題的解決，也拒絕承載實用的意義。希尼曾憶起自己閱讀艾略特《四首四重奏》的經(jīng)歷。這部作品的龐雜結(jié)構(gòu)和晦澀思想都曾使他感到茫然無措。然而，當(dāng)他在貝爾法斯特的女王大學(xué)作本科生時，一次《四首四重奏》的現(xiàn)場朗誦使他恍然大悟——“我聽到的就是我理解的”（Finders：38）。在晚年的一次訪談中，希尼依然重申聆聽詩歌的必要，“如果我遇到難懂的詩，我就聽——那是我能夠閱讀下去的唯一方式”（Interviews：451）。對詩歌音樂性的敏感度有賴于艾略特所說的“聽覺想象”（auditory imagination）：

我所說的“聽覺想象”指的是一種對音節(jié)和樂律的感覺，它深深觸及到思想與感受等意識層面之下，為每一個字賦予生命；它沉落到最原始的、被忘懷的（層面），回歸到原初、重新獲得某種東西；它尋找著起點，也求索著歸宿。當(dāng)然，其展開有賴于詞語的意義，或者說，不離通常所說的語義；它將舊有的、被忘卻的、陳腐的與當(dāng)前的、新生的、驚人的意義融合起來，是一種融合了最古老與最文明的精神狀態(tài)。①T.S.Eliot，Matthew Arnold，The Use of Poetry and the Use of Criticism，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1933，p.111.

希尼認(rèn)為，“聽覺想象”是艾略特批評思想中最恰切也最含蓄的思想。他指出，艾略特的這一思想不僅強(qiáng)調(diào)了詩歌語言的音樂性，也說明了在文字與韻律的內(nèi)部潛藏著更為深刻的文化與歷史底蘊(yùn)，詩歌語言既體現(xiàn)純粹的聲音因素，又表達(dá)著人類的歷史、記憶與情感，因而，聽覺想象不僅滿足耳朵的需求，還令身心感到愉悅 （Finders：81）。在 《高貴的騎士與詞語的聲音》，史蒂文斯也指出，詩歌首先是詞語的聲音，這種形式特征與詩歌要表達(dá)的內(nèi)容并不矛盾：

詞語需表達(dá)我們的思想與感覺（當(dāng)然，這些思想感覺必須是我們經(jīng)歷的全部真理，毫無虛假）。這一不斷深化的需求使得我們在聽見（hear）詞語時更去傾聽（listen）詞語，熱愛并感受詞語，從詞語的聲音里探尋一種終極，一種完美，一種恒定的振動（vibration），只有最敏銳的詩人才有能力賦予詞語上述特征……詩歌，首先是詞語；而詞語，在詩歌中，首先是聲音。②Wallace Stevens，The Noble Rider and the Sound of Words，Collected Poetry and Prose，New York：Library of America，1997，pp.662-663.

在 《舌頭的統(tǒng)治》（The Government of the tongue）中，希尼指出，該題目的用意在于說明“詩歌可以通過自身的種種表達(dá)力（expressive powers）來證明自己”。希尼解釋著題目的雙重含義。首先，舌頭——既代表詩人特有的表達(dá)天賦，也包括共有的語言資源——擁有統(tǒng)治的權(quán)利。然而，希尼也意識到這一題目所暗示的另一重意思，即“控制舌頭”或“對舌頭的統(tǒng)治”，反映了在現(xiàn)實世界中，詩歌不得不受制于各種意識形態(tài)而淪落到邊緣地帶，必須壓抑單純的表達(dá)的快樂，甚至失去表達(dá)的自由。希尼指出，恢復(fù)“舌頭的統(tǒng)治”始終是詩人們努力的方向（Finders：197）。

三、音樂與“自我遺忘”

希尼在談到創(chuàng)作經(jīng)驗時指出，“抒情性寫作的一個簡單要求——甚至定義——就是自我遺忘（self-forgetfulness）”（Interviews：88）。這不同于現(xiàn)代主義詩歌“非個人化”（depersonalization）的理念，而是要使有意識的寫作讓位于直覺的釋放——“每一首真正的詩歌都是這樣誕生的，自我意識在發(fā)現(xiàn)詞語的歡樂中讓位于自我遺忘?！保↖nterviews：218）希尼還談到自己越來越喜歡在電腦上寫作，喜歡漫無目的地盯著屏幕，往往還沒有意識到，手就已經(jīng)在鍵盤上摸索了，“無疑，凝視屏幕幫我進(jìn)入自我遺忘的狀態(tài)”（Interviews：468）。希尼所說的這種“自我遺忘”狀態(tài)實際上也就是詩人泯去意識而潛入到一種近乎無意識的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，“詩人變成接收全世界語聲的天線，一個表達(dá)自己潛意識與集體潛意識的媒介”（Finders：197，希尼援引波蘭詩人Anna Swir的話）。

而音樂最適于引人進(jìn)入自我遺忘的境界。尼采將音樂同酒神聯(lián)系起來，也正是因為音樂能使人進(jìn)入沉醉的乃至癲狂的狀態(tài)，從而啟動非理性能量，以貼近無形的精神。在談到詩歌的音樂性時，希尼經(jīng)常使用“催眠”、“夢游者”等詞語，說明音樂能催人進(jìn)入無我之境。他還認(rèn)為，一位詩人的音樂氣質(zhì)不是來自他心智中那些“識字的部分”（literate parts），而是來自他心靈中那些“無知的部分”（illiterate parts）；這種音樂性不是來自他的 “智性行囊”（intellectual baggage），而是來自他的 “本能壓載”（instinctual ballast）。詩歌中的噪音、樂音等都是自動冒出來的，“所有這一切都是無意識的行為”（Preoccupations：62）。希尼還將寫詩比作傾聽，傾聽潛藏在意識深處的“最初聲音”（70），并借用華茲華斯的話指出，寫詩是一種“明智的被動”（wisepassiveness），是 “聽從于心靈中央涌動的能量”，而非受制于心靈外圍事物的 “主動追求”（73）。

當(dāng)希尼說“如果第一行不能音樂般展開，一首詩就無從開始”的時候，首行的音樂性也是開啟無意識狀態(tài)的序曲，它要求詩人在創(chuàng)作過程中泯沒自我意識，使意愿讓位于想象，使理念與思辨讓位于“自發(fā)奔涌的情感”（華茲華斯）。詩人跟隨詞語的聲音和節(jié)奏的流動，記錄下惠臨的詩句。因為，正如艾略特和史蒂文斯所言，詩歌的音樂性是潛伏在更深的意識層面之下的，是難以定義或者拒絕定義的，然而卻能觸及隱秘的寶藏。在《向艾略特學(xué)習(xí)》一文中，希尼談到艾略特給他的啟示，指的是前面談到的“聽覺想象”。從艾略特那里，希尼學(xué)會正確地傾聽。希尼指出，艾略特是一位靠直覺來寫作的詩人，他信任“黑暗的胚胎”（dark embryo），那里面孕育著“無意識的能量”（Finders：39）。對希尼而言，詩歌創(chuàng)作就是“尋找聲音”的過程，憑借這種聲音，詩人得以挖掘那些“潛藏的能量”（17）。在《私有的赫利孔山》（Personal Helicon）一詩中，詩人就是沿著井底的回聲去探索那幽暗的深處：

其他的井都有回聲，傳回你的呼喚，

伴著新的、潔凈的音樂。有一口井

令人害怕，那里的羊齒蕨和高高的

指頂花中，一只老鼠竄越我的倒影。

如今，去窺探根須深處，用手指觸摸泥濘，

去注視井水，如大眼睛的納西索斯，

有損成人的尊嚴(yán)。我寫詩（rhyme）

為了看清自己，為了讓黑暗發(fā)出回聲。（Opened Ground：14）

在詩的結(jié)尾，希尼將童年在井邊的游戲與詩歌創(chuàng)作聯(lián)系起來。詩人沒有直接用“寫詩”這類單詞，而是用“rhyme”（押韻）來代指寫詩，更突顯了音樂性與詩歌的等同。傾聽回聲，探測表層以下的秘密，一如詩歌借助音樂性去觸及超然象外的精神本質(zhì)。順便提及的是，在英語中，“探測”（sounding） 一詞本身就包含“聲音”（sound）。音樂促成自我遺忘，自我遺忘是創(chuàng)作層面的，其效果往往能幫助詩人更深層地認(rèn)識自我，因為音樂更貼近精神。一位詩人的節(jié)奏與音調(diào)都體現(xiàn)著其個人的氣質(zhì)稟賦。

前面提到，希尼將寫詩比作傾聽。在希尼成長為一位詩人的過程中，傾聽行為也起到啟蒙的作用。在諾貝爾獎獲獎致辭中，希尼通過一系列傾聽活動追溯了詩人心靈的成長。他憶起幼年在德里郡的夜晚，與臥室一墻之隔的馬廄里經(jīng)常傳來馬兒的聲音，動物的聲音與廚房里大人們的聊天聲交織在一起；還有雨打在樹上的聲音，天花板上老鼠們的聲音，以及蒸汽火車從屋后駛過時發(fā)出的隆隆聲。以上一組聲音主要是自然的，或者說，與文化相對的，“非歷史的”（ahistorical）。詩人將年幼敏感的自己比作廚房水桶里裝著的飲用水，每當(dāng)火車駛過、大地震動時，水面總是在極度的沉默中泛起陣陣漣漪。詩人將當(dāng)時被動“吸納”聲音的狀態(tài)稱之為“冬眠期”（Opened Ground：415），一種無意識的狀態(tài)，卻在兒時播下詩人的種子。上述聲音也讓人想到史蒂文斯在《詩歌中的非理性因素》中說起的貓兒在屋頂?shù)孽獠?，其?jié)奏成為詩人寫作的“先在文本”（pretext，且用其字面意思）。①Wallace Stevens，The Irrational Element in Poetry，Collected Poetry and Prose，New York：Library of America，1997，p.782.

詩人接著憶起另一種聲音，即BBC新聞廣播的聲音。他再次提及臥室、廚房這些非常私人化、非常家居的空間：幼年希尼在臥室里可以聽到廣播聲，大人們在廚房里的聊天也要讓位于這聲音。他憶起大人們以家鄉(xiāng)方言念叨起鄰里的名字，也憶起B(yǎng)BC廣播以標(biāo)準(zhǔn)的官方英語播報著轟炸者與被轟炸者的名字。對于年幼的孩子來說，在如此家居的空間內(nèi)聽到這些時事新聞無疑是一種新奇的體驗。與上一組聲音相比，這組聲音開始傳達(dá)著一些有關(guān)文化、政治的訊息，但詩人仍將這段時期稱為“史前的”（prehistorical）。后來，隨著年歲的增長，詩人開始更加積極地去傾聽。他憶起自己常爬到家里大沙發(fā)的扶手上，使耳朵更湊近無線電收音機(jī)。但是吸引他的并不是時事，而是故事——偵探故事或歷險記等。在這種凝神傾聽中，他逐漸從收音機(jī)旋鈕上熟悉了一些國外廣播電臺的名字，包括他此時所處的斯德哥爾摩。在旋鈕的移動過程中，他不再局限于愛爾蘭的或者英國的語音語調(diào)，而且也聽到歐洲各國的語言此起彼伏——喉顎間的粗嘎聲，以及唇齒間的咝咝音。詩人認(rèn)為，從那一刻起，他就已經(jīng)踏上了一場旅行，一場從家園、鄉(xiāng)土進(jìn)入到更加廣闊世界的旅行，一場最終進(jìn)入到語言之宏闊境界的旅行。在講演接近尾聲時，希尼重申道，他從未離開過大沙發(fā)的扶手，他始終保持著對聲音的敏感，始終沉浸在凝神傾聽的姿態(tài)中 （Opened Ground：415-416）。凝神，其實也是出神，是精神的漫游，最終駛向詩意的境界。這也讓人想到華茲華斯筆下的溫德米爾少年，在群鳥不再回應(yīng)的寂靜空當(dāng)兒凝神傾聽，在傾聽中忘卻了自己，也無意中發(fā)現(xiàn)了新的境界（見華茲華斯《序曲》第五卷）。

“如果我能在心里復(fù)原/她的歌聲與交響……憑借那嘹亮悠遠(yuǎn)的音樂，/我將筑成那空中的殿堂”（柯爾律治《忽必烈汗》）。音樂如同咒語，能啟動詩人的創(chuàng)作能量，化解不和諧因素，成就不可能之可能。音樂超越理性，超越社會、政治等各種意識形態(tài)，以呈現(xiàn)最單純、最本質(zhì)的詩意。在談?wù)撛姼枰魳沸缘臅r候，希尼常常提到艾略特在聲音層面帶給他的啟迪。最后，讓我們設(shè)想艾略特向希尼提出以下問題：

另一些回聲

棲居在花園里。我們要跟隨它們嗎？

快點，鳥兒說，找到它們，找到它們，

在角落里。穿過第一道門，

進(jìn)入我們的第一重世界，我們要聽任

畫眉的欺騙嗎？

（轉(zhuǎn)引自《向艾略特學(xué)習(xí)》，F(xiàn)inders:39）

這是《四首四重奏》中的詩句。試將花園比作尚未完成的詩歌，那么，潛伏在園中的回聲則是詩人的向?qū)В蛘`導(dǎo)。如何判斷呢？我想，希尼一定會堅定地作答：“我們始終相信我們所聽到的”（We stillbelievewhatwehear）（《歌手的家》，Opened Ground:154）。

朱玉，英語語言文學(xué)博士，首都師范大學(xué)外語學(xué)院英文系講師。老舍當(dāng)年辛辛苦苦趕寫出來的那些配合政治形勢的作品，數(shù)量雖多，而無一存活。他在新中國成立以后所寫的作品中，只有話劇《茶館》和未完成的小說《正紅旗下》能夠保留得下來。而這兩部優(yōu)秀之作，卻都不是為政治服務(wù)的作品。《茶館》寫于“雙百方針”提出之后，領(lǐng)導(dǎo)上提倡作家有自由選擇題材之時，他寫的就是自己所熟悉的老北京的題材；《正紅旗下》是以自己的家史為題材，可說是醞釀已久，但直到六十年代初，政策全面調(diào)整，文化界相對寬松之時，他才敢于動筆來寫。可惜，為時不久，政治風(fēng)向逆轉(zhuǎn)，毛澤東在一九六二年九月八屆十中全會上提出階級斗爭要年年講，月月講，天天講，柯慶施應(yīng)聲在上海市文藝界一九六三年元旦聯(lián)歡會上提出寫建國之后十三年的主張，嚇得老舍不敢再寫下去。因為《正紅旗下》是從晚