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        革命電影的愛情與政治

        2013-03-27 06:24:34謝宏聲清華大學文學博士哲學博士后獨立學者
        電影評介 2013年2期

        □文/謝宏聲,清華大學文學博士、哲學博士后,獨立學者

        電影《青春之歌》劇照

        “獻身”、“激情”、“高潮”均為地道的革命話語,屢現革命文本,如今這些口音純正的官方語言卻曖昧十足,生發(fā)歧義,譬如,“獻身”幾近墮落為猥褻詞匯,引人遐想;而革命年代,“獻身”卻崇高無比,令人血脈賁張。最新版本的現代漢語詞典仍如此定義“獻身”——動詞,“把自己的全部精力或生命獻給祖國、人民或事業(yè)”,例句:“為革命而光榮獻身”。

        回顧動蕩而悲壯的20世紀現代中國史,有無數的政治傳奇和革命劇情輪番上演,令人悲喜難抑,或為之感慨,或為之動容,或為之嘆息。貫穿林林總總的歷史事件背后,有股強大力量驅動故事的發(fā)生和發(fā)展,這股力量便是青年的力量。具體說來,自五四始一系列跌宕起伏的歷史事件頻繁登臺亮相,無一不是飽含政治熱血的知識青年的激情表演,以磅礴之勢掀起社會運動的浪潮,引發(fā)歷史連鎖反應。

        百年中國的歷史進程,出場率最高的一枚詞匯無疑是“革命”,而不斷搭建、不斷幻變的革命舞臺上,其固定主角非“青年”莫屬。革命需要動員,所謂的動員,首先是針對青年的成功動員,呼召他們介入、參與并引領時代的變革,做沖決網羅的先鋒。從梁啟超撰寫的《少年中國說》,陳獨秀主持的《新青年》,至毛澤東的講演《青年運動的方向》,再到文革期間“世界是你們的……”的著名指示,皆是青春的詩贊,為青年們描繪了一幅又一幅動人肖像,并將中國的全部希望寄予情感熾熱的莘莘學子身上:或改造保守落后的社會現狀,或矯治枯澀消極的民族性格,或重奪腐爛變質的紅色政權……仿佛唯有戰(zhàn)斗著的青年才能令其實現。

        無數政治話語對青年的殷切期待,誘發(fā)青年們的浪漫政治想象。若視20世紀中國為一出驚心動魄的多幕歷史劇,前臺的演員是意氣風發(fā)的廣大青年,幕后推手(導演、編劇)則是形形色色的政治話語。青春的敘事被置入政治的表述框架后,名詞“青年”動詞化了,甚至人格化了,天然孕育著無私、奮斗、創(chuàng)造、勇敢、奉獻、犧牲等等精神性特質,并自動承負著艱巨的社會義務和歷史使命。

        激情四溢的青年,與急于自我張揚、自我表現的青春沖動有關,除了將身體能量匯入革命洪流,汲汲于男歡女愛自然不可或缺,二者皆為撩人心弦的浪漫主義實踐,換言之,青春的主題不外乎革命與快感(上世紀60年代中西方同期發(fā)生的青年運動可資對照),故“獻身”、“激情”、“高潮”是青春文化的關鍵詞,甚至是青年的專屬詞,它是叛逆青春能量的釋放,是生命沸騰活力的外溢,構成蕩氣回腸的青春演義。

        革命實踐與快感實踐同為青年文化的具體內容,皆需奮不顧身的“獻-身”,全盤托付對方,以飛濺的激情換取高潮。雖然都是獻身,但獻給誰?怎么個獻法?就有講究了。獻身愛人,情感的自然深化,情欲提升為愛欲,以心照不宣的性契約鞏固二人關系;獻身革命,是對崇高事業(yè)的執(zhí)著追求,舍棄小我,加入組織,以堅如磐石的黨聯盟捍衛(wèi)革命政權。二者同樣的令人驚悸、顫栗、興奮,精神義涵卻大為不同,道德品格亦相距甚遠——前者是:自知自己的有朽與有限,在短促生命中緊緊擁抱對方,為灰色生活平添一絲溫暖;后者是:企求永恒與無限的有朽肉體若參與偉業(yè),添磚加瓦式的前赴后繼,可以成就一番不朽之業(yè)。

        兩種不同獻身方式,彰顯不同人生態(tài)度,快感實踐者小心守護當下,守護身體,執(zhí)著于具體而微的審美化生活風格,書寫著關乎個體的境遇化敘事;革命實踐者遙望光明未來,立足政治,著眼于經天緯地的行動化生存風格,書寫著關乎進步的現代性敘事。兩類實踐者同樣有朝氣,有活力,同樣對社會懷有一絲失望,卻在絕望中固執(zhí)守候希望,前者對生活飽含激情,欲在日常中找尋生命的意義,后者則對政治充滿激情,欲在革命中找尋生命的答案。前者多為向下沉醉的文化青年,瀟灑的揮霍光陰,后者多為向上進取的政治青年,豪放著拋灑光陰。綜上,兩類獻身實踐,導向快感美學和革命美學兩種不同生活風格,分別可用頹廢/崇高予以概括。

        不過,革命實踐本身就是政治浪漫主義的產物,易于迸生羅曼蒂克愛情故事,故革命美學與快感美學難有清晰邊界,政治青年和文化青年的獻身實踐犬齒交錯,不僅在現實中,亦在文藝作品中不斷相互纏繞,演繹著一場又一場血色的羅曼史。諸多革命文藝涉足“獻身”、“激情”、“高潮”,可是,激情燃燒歲月,革命與情、愛、欲殊難安然共處,革命事業(yè)和兒女情長彼此糾葛之際劇烈撕扯,少男少女無一例外歷經反復的內心焦灼與折磨,展開殘酷的情感拉鋸戰(zhàn),獻身給誰的靈肉爭奪引觸悲劇性的倫理追問。影片《青春之歌》妥善解決這一疑難,獻身愛人與獻身革命非但沒有產生排斥反應,反而相互滋潤,相得益彰。

        1959年10月,慶祝新中國成立十周年,大量文藝作品面市,帶有自傳體色彩的小說《青春之歌》被改編為同名電影,忝列建國十年獻禮大片。時值急功近利的大躍進,文藝界亦緊隨政治形勢“放衛(wèi)星”,刮起“浮夸風”,炮煉了一批又一批粗制濫造的低水準作品,但為獻禮之需,當局從極度匱乏的資源中抽調人力物力,制作了部分高質量文藝精品,《青春之歌》是其中一部。此部耗資不菲、陣容豪華的青春成長故事,講述迷茫少女如何徘徊歧路,步入資產階級性愛險途,被快感俘獲,后經共產黨員的熏陶和感召,又如何幡然悔悟,重新做人,獻身革命璀璨事業(yè)。

        影片中的林道靜作為敘述者,其實是被敘述者——被革命話語所敘述。那么,《青春之歌》借林道靜之口究竟說出了什么?

        影片開始不久驗證女主人翁林道靜的雙重政治血統(tǒng)——其父為地主,其母為佃戶女兒——雖出身地主家庭(剝削階級的受益者),卻過著丫頭的生活(剝削階級的受害者),身份模糊,顯然屬于問題少女。雙重身份決定林道靜的雙重人格,因身份模糊帶來思想局限,其模糊的階級屬性能否改造?

        影片第一組鏡頭:夜晚,波濤洶涌,狂風凄厲,林道靜衣著素凈,心事重重地行走海邊——象征清純少女曾經遭遇并即將遭遇的險惡生存境遇。

        痛苦掙扎的舊社會小女子,猶迷途羔羊,浪跡十字街頭,等待有人指路。林道靜先后接納資產階級自由主義,理論化的馬克思主義,理論結合實踐的本土化馬克思主義,沉浮于情感旋渦,最終實現身份轉換,融入革命大潮。影片通過主人翁情感的五段演繹,講訴個人成長如何巧妙鉚接歷史使命,情愛經歷怎樣緊密裹挾政治寓言。

        1.“母親把我當成搖錢樹”

        林道靜高中畢業(yè),不料家道中落,被后母安排一樁金錢婚姻,“硬要嫁給什么黨部委員,叫胡夢安的”。初具叛逆思想的林道靜,極力反對封建禮俗的包辦婚姻,憤然離家出走。胡夢安,一位黨部委員,影片中出現多次,不僅是厚顏無恥、惡貫滿盈的反革命分子、國民黨特務頭子,且懷有可鄙的淫欲,事隔兩年,依然恬不知恥、虎視眈眈地再三糾纏林道靜。正是這位胡夢安先生從中作梗,令林道靜兩度身陷囹圄。

        2.“我決心逃跑到這里”

        孤立無援的弱女子,逃婚出走,投奔楊莊的親戚,不料親戚早已離開此處,為糊口之需,林道靜只得在當地一所小學任教。孰料,校長余敬塘居心叵測,歹意滿滿垂涎其美色,林道靜的命途可謂多舛,剛出狼穴,又入虎口。影片中,劣紳余敬塘僅亮相兩次,一次阻止東北愛國軍人駐扎學校,一次兇相畢露地干涉林道靜授課。林道靜對余敬塘和胡夢安邪惡淫欲的拒絕,亦是對反動勢力的拒絕——的確,“一個政治上反動的人要有非常真摯的愛情是不可能的?!?姚文元)

        3.“你走吧”

        悲苦交加的林道靜走投無路(導演給出特寫,一張絕望表情占據整幅銀幕),蹈海自盡,被北大學生、自由主義者余永澤及時救起。余永澤對其講述“娜拉”的出走,鼓勵她反傳統(tǒng)道德,覓求個人自由,余永澤的自由主義話語時尚,立即吸引迷途中困厄的林家妹子。傷痕累累的林道靜,此時需要一支具有情感溫度的肩膀,獲取些許安慰。

        劇中兩人生活富有詩意,可惜,浪漫的溫情是暫時的,惱人的家務卻是天天要做的。日復一日的繁瑣生活讓林道靜心生一絲厭煩,并感受到稍許的精神空虛。此時,另一位北大學生、馬克思主義者盧嘉川出現了,余氏夫婦的家庭生活因之發(fā)生變化。飽受革命者熱忱熏陶的林道靜懷有更高尚、更純粹的人生信念,“空虛無聊的愛情”使她厭倦了。而余永澤觀念落伍,跟不上“時代的步伐”,甚至無視共產黨的呼招,無法理解也不能滿足對方的崇高欲求。二人最終分道揚鑣,婚姻的結束不單是感情的破裂,更是先進思想與落后思想的決裂。

        4.“你等我回來再走啊”

        就在林道靜北上投奔愛人之際,盧嘉川南下抗議國民政府倒行逆施的賣國行徑。車站林盧二人再次相遇,此時的林道靜僅是革命的旁觀者。

        革命信徒散落全國各地,熱情布道,盧嘉川是其中一位。林道靜被盧嘉川富有激情的煽動性辭藻深深吸引,雖似懂非懂,但開始接受、認同,并對盧嘉川生發(fā)莫名好感。盧嘉川滔滔不絕的嶄新革命語言,于林道靜顯然陌生,但“好像甘雨落在干枯的禾苗上,她空虛的、窒息的心田立刻把它們吸收了,她心里開始激蕩起一種從未有過的熱情。”

        傳統(tǒng)革命是一幫烏合之眾嘯聚山林,現代革命則是一撥知識分子作開路先鋒(以章太炎的話說:前者“俗稱強盜結義”,后者“俗稱秀才造反”),譬如,針對紅色革命的性質,南京蔣政府以“文匪”領導的“新式流寇”給予污蔑。強盜的方式原始而粗糙,具有機會主義和盲動主義特征:七八號人,兩三桿搶,再樹一面旗,喊幾句口號,就開始拉幫結伙打家劫舍了。與之不同,秀才有一肚子墨水,胸有丘壑,除了滿腔政治熱情,還會起草政治綱領,制定長期規(guī)劃,講究斗爭策略;較之強盜的一盤散沙,秀才創(chuàng)建了政黨(將散兵游勇聚合為幫會式組織,再將幫會式組織改擴為現代會黨式組織),精心設計一套嚴密秩序和嚴格紀律,將手下人馬正規(guī)化、結構化、建制化;此外,秀才格外看重意識形態(tài)工作,曉得政治動員,懂得革命教育,并知道如何利用群氓、收編強盜;尤其關鍵,秀才們多多少少了解一些西方先進的政治主義,以主義作為革命的理據和旗號。在兩性問題上,自古以來,強盜的手法野蠻而粗鄙,虜奪民女強做壓寨夫人,而秀才要斯文許多,浪漫許多,講求風花雪月。這不,盧嘉川就是這樣一位秀才,他以生動比喻推銷革命學說后,隨即向林家妹妹推薦幾部左翼書籍。林道靜像閱讀情書一般如饑似渴地吞噬《鐵流》、《母親》、《毀滅》,激動難耐,此際窗外春意盎然,撩人心扉,伴隨輕快音樂。

        5.“那你就帶我走吧”

        盧嘉川不幸被捕入獄,英勇就義。理論馬克思主義者的歷史使命完成了,接下來出場的是另一位更先進的共產主義斗士江華,地下黨員,本土化的馬克思主義者。江華迅速補上盧嘉川就義后的缺位。江華著眼于中國具體問題,強調走工農道路,切合本土實際搞革命工作。第一代革命者是理論家,政治理想主義者,為革命提供目標與方向,苦于沒有具體的革命案例,往往流于空洞、教條;第二代通常是行動家,政治現實主義者,據實際情況,為革命制定路徑與方案。江華以身作則——不時化裝成農民,鼓噪農友秋收暴動,不時打扮為工人,發(fā)動工友罷工游行,開頭還是學生模樣,領導同窗南下抗議,轉眼間就變成教書先生,走村串戶開展宣傳——以行動(而非抽象的革命說教)感染林道靜。

        江華的循循善誘,照亮了林道靜的前行方向。全劇第一組鏡頭(消極、悲觀、絕望的林道靜欲投海自盡)與最末一組鏡頭(亢奮、昂揚、滿含希望地撲入革命)形成極度反差。前者,林道靜完全“被黑暗吞噬”,彰顯邪惡勢力對孤弱個體的壓迫與擠榨;后者,林道靜被光明擁抱,昭示美好生活觸手可及。經由對比性話語——黑暗/光明,絕望/希望,陰云密布/陽光普照,悲戚而猶疑的表情/歡樂而堅定的表情,個體的形單影只/集體的聲勢浩大——娓娓訴說著解放與自由的序曲。

        電影《青春之歌》劇照

        對照原著與電影,林道靜、余永澤在小說中的“同居”,置換為影片中的“結婚”。這一小小改動,頗能說明新政權的道德觀是什么。同居是民國普遍實踐的男女關系,尤其左翼文人,如魯迅與許廣平、郁達夫與王映霞、蔣光慈與宋若瑜、瞿秋白與王劍虹、丁玲與胡也頻、茅盾與秦德君、蕭紅與蕭軍、白薇與楊騷,包括《青春之歌》作者楊沫與張中行……甚或在有配偶的情況下,兩人另起爐灶,共搭愛巢。大量癡男怨女居然在主流報刊上登載某年某月某日起雙方自愿“確立同居關系”或“脫離同居關系”的啟事,公諸于眾,告知家人或好友。并有相當的文學作品涉及同居,如魯迅《傷逝》、丁玲《一九三零春上?!贰⒚┒堋陡g》、田漢《麗人行》,胡也頻一篇小說直接題為《同居》(有趣的是,作品內容通常涉及作者的閨密或愛人,丁玲《韋護》以王劍虹與瞿秋白為模本,茅盾《腐蝕》以情人秦德君為模本),作者亦樂意將情書結集出版,如著名的《兩地書》,早在1927年,蔣光慈便將與宋若瑜的通信付梓,大膽抖出戀史,取名《紀念碑》;楊騷隨后效仿,1933年將與白薇的情書公開出版,結集為《昨夜》。

        文藝青年普遍具有的浪漫主義情懷易于導入革命主義理想,大多數作者的生活與其書寫往往具備一種奇特的平行互動:遨游于文字游戲的世界,援筆處理革命與快感的復合關系,抒發(fā)胸中塊壘,同時在現實生活中積極實踐快感、身與革命,并糾結二者之間。獻身革命與獻身愛人,在文壇新秀的筆下,漸趨演化出獨特的文學類型:獻身文學。文學固然虛構,時常比現實更真,若說人生如戲,作品可被視為生活的腳本,生活則是作品的分鏡頭,作者本人就是導演,或被人導演,在現實與文學中往復循環(huán),或說在現實的世界與虛構的世界之間不斷穿梭、出離、游走、彷徨、折回。

        不過呢,“同居”這一不潔字眼無法被新中國正統(tǒng)話語接納,難以被革命道德認同(公安部發(fā)文,認定私自同居是“違犯婚姻法的行為”),因為,這是資產階級自由主義態(tài)度:生活不檢點,作風不正派,行為不端正,總之,性的不道德——毛澤東深深以為:自由主義促使“腐朽庸俗的作風發(fā)生”(1937年9月7日)。同居是性與婚姻的分離,性與家庭的分離,性與生育的分離,游走于法度之外,極易脫逃國家的嚴密監(jiān)管。若上升至道德或政治的高度,如此逸出婚姻的性實踐均可定性為“亂搞男女關系”、“發(fā)生不正當行為”,若未婚先孕,絕對丑聞。而婚姻——以尼采的論調:“對愛情消毒的結果就是婚姻”——男女關系被制度化、律法化、道德化,納入國家軌道(新中國成立后,頒布的首部國家大法便是《婚姻法》,其中規(guī)定有配偶而與人通奸屬“犯法行為”,“要減少通奸行為,只有徹底地實施婚姻法”),有效遏制自由主義遺毒,提升道德水準,亦為權力的觸角成功探入家庭提供便利。

        革命夫妻因合法婚姻而正當;反革命分子因非法同居而不道德。革命為快感實踐劃定禁區(qū),婚姻之外的任何性關系,均屬“法外行走”的不端之舉,必受革命道德的嚴厲譴責、呵斥、圍剿。影片《芙蓉鎮(zhèn)》(1984)男女主角為了生活能夠堅持下去,相互攙扶、照應,共同熬過冰冷歲月,兩人“非法同居”,猶如從事艱苦而卓絕的地下革命工作一樣,艱難而頑強地享用快感,結果被命名為黑夫妻,遭遇白眼,為人不齒。

        性充滿誘惑,而具危險,故革命還有更干凈的道德要求與政治期待——對快感的拒絕。胡夢安、余敬塘等反動分子沉迷于肉欲,下流無恥,相反,盧嘉川、江華等共產黨員,心沁革命工作,情操高尚。臉上刻有認真與肅慎表情的革命者,嚴格律己、超越人性、自我凈化,不為色所動,對異性沒有可鄙欲望,甚至一點念頭都沒有,如天使游逸于精神的云霄,俯視眾生的罪惡。諸多革命電影皆有近似言路,同樣反映知識分子問題的影片《大浪淘沙》(1965),講述四位青年參加革命的故事——因動機、信念、立場不同,余宏奎背叛了革命,楊如寬放棄了革命,只有靳恭綬和顧達明堅持革命到底。反革命投機分子余宏奎色瞇瞇,看見女性好似餓虎撲羔羊,丑陋嘴臉令人惡心,最終斃命于正義的槍口;真革命者靳恭綬則與女性保持審慎距離,連話也不愿多說。這種敘事手法,差不多奠定革命電影的基調,如《艷陽天》(1973),革命清教徒蕭長春專心集體事業(yè),無暇顧及情愛。

        《青春之歌》為維護革命者的純潔性、先進性,盧嘉川與林道靜彼此戀慕的感情思緒被悉數刪除,江華對林道靜的狂熱追求也了無蹤影。關于林道靜與江華的感情發(fā)展,小說有一段激情描寫,然而,影片未有絲毫涉及,一組鏡頭卻可圈可點——西風垂柳,船蕩湖中,兩人促膝而談,分析革命大好形勢,江華忽又問及:“你給她談起過我們的關系嗎?”一語帶過,沒有任何上下文銜接,雖則隱晦,實情昭然若揭。

        較之其它動輒被批的知識分子“言情”片[如《我們夫婦之間》(1951)、《青春的腳步》(1957)、《早春二月》(1963)],《青春之歌》并未遭遇大規(guī)模批判(文革這關未能躲過)。原因在于:《青春之歌》圓就了創(chuàng)作意圖與政治訓導的咬合,亦在影片中擺正了黨與知識分子的關系,尤為重要,影片的成功技巧緣于從性愛升華至革命的進步敘事,而非由革命蛻化到性愛的反動敘事。

        愛情,在優(yōu)秀革命工作者眼中,僅是工作需要;二人結合,并非肉體茍合,而是精神的投契、魂靈的統(tǒng)一,跡近未受污染的柏拉圖式愛欲。新中國最早出爐的諜戰(zhàn)片《羊城暗哨》(1957)與《永不消失的電波》(1958),均與電臺諜報有關,并涉夫妻假扮?!堆虺前瞪凇反?09的我方偵察員,潛入敵后,為獲取信任刺探情報,與特務頭目八姑以夫妻名義同居,八姑淫蕩成性,209面對挑逗坐懷不亂,潔身自好。《永不消失的電波》地下工作者李俠與何蘭芬同樣以夫妻名義,架設秘密電臺,從事諜報活動,揭露國民黨的賣國罪行,不料二人在白色恐怖中日久生情結為伉儷。兩廂對照,何蘭芬過上正常而幸福的夫妻生活,八姑卻是反面教材,欲望未能得逞。同樣的關系,干著同樣工作,故事的講法卻如此不同。

        《青春之歌》是一部有關獻身的文藝作品,獻身余永澤(資產階級自由主義)與獻身江華(無產階級革命事業(yè)),結局頗為不同,幸福指數天壤有別。情欲被納入革命的遼闊視閾,爭得生存空間。

        《青春之歌》訴說知識分子如何成長,亦講述革命覺悟如何提升,同時,也是一部語義豐富、微妙、優(yōu)質的政治寓言,性愛敘事嫁接革命敘事,二者互映、互喻,展開有趣的通融。

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