何亦邨

（南京藝術(shù)學院 人文學院，江蘇 南京210013）

在中西方浩瀚的藝術(shù)之海中，“美的藝術(shù)”向來占據(jù)主導地位。19世紀以前，人們通常將“丑”消解于“美”當中，或是刻意地抑丑揚美，“丑”一直被當作“美”的陪襯而存在，“丑的藝術(shù)”更是被當作反面教材而為人們所厭棄，或者不被重視。但是隨著世界文化藝術(shù)的發(fā)展繁榮，“丑的藝術(shù)”和審丑被廣泛接受，在文化藝術(shù)中的作用日益增強，并逐步獲得獨立的地位。

一、“丑的藝術(shù)”含義解讀

當代中國的美學類專業(yè)書籍對于“丑的藝術(shù)”有不同的解釋。

首先，中國《美學百科全書》里提到了“藝術(shù)丑”、“藝術(shù)的丑”和“藝術(shù)中表現(xiàn)的丑”三個概念：“……一般生活丑只能給人以簡單的痛感、憎惡之情或使人熟視無睹；而藝術(shù)的丑，卻能給人以心靈的震撼，通過典型化的描繪，更加揭露丑的本質(zhì)，這種揭露或藝術(shù)加工的技巧性在藝術(shù)效果上便是一種寶貴的審美價值。其次，在創(chuàng)作美時，若失敗而變成了藝術(shù)丑，主要是指藝術(shù)內(nèi)容的卑劣、粗鄙、低級或是表現(xiàn)形式的粗糙，創(chuàng)造美的意念未達到美的效果，反而變成了丑的東西，就是藝術(shù)丑。這種藝術(shù)丑有的是由于創(chuàng)作者藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗、技巧等的局限性造成的，不是主觀的愿望所積極追求的；而有的則是某些人故意追求所謂別具一格的新藝術(shù)，如西方有人將生活便盆直接搬到藝術(shù)展覽館，作為藝術(shù)美的作品來展覽，這實質(zhì)上就是一種內(nèi)容低劣、庸俗，又無任何藝術(shù)加工的藝術(shù)丑。藝術(shù)丑無任何審美價值，它不同于藝術(shù)中表現(xiàn)的丑。藝術(shù)丑與藝術(shù)中表現(xiàn)的丑都具有丑的本質(zhì)，但藝術(shù)中的丑表現(xiàn)的卻是以其丑的形象本質(zhì)顯示著自身的審美價值，是藝術(shù)家從丑的角度來間接或直接地反映襯托美的一種自然形式?！保?］73

筆者認為，中國《美學百科全書》當中提到的“藝術(shù)的丑”和“藝術(shù)中表現(xiàn)的丑”相類似，都具有一定的美學價值。而“藝術(shù)丑”則與“藝術(shù)美”相對，在審美上是負價值的，是藝術(shù)創(chuàng)作不成功的產(chǎn)物。筆者不贊同將杜尚的“現(xiàn)成品藝術(shù)”視作“藝術(shù)丑”，因為杜尚及其藝術(shù)創(chuàng)作手法，包括他的諸多反藝術(shù)的藝術(shù)作品，都是對傳統(tǒng)藝術(shù)及話語體系的反擊，讓藝術(shù)家和藝術(shù)受眾從老規(guī)矩中解脫出來，這是藝術(shù)發(fā)展史上一次成功的革命，不僅不是藝術(shù)丑，反而是現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)。筆者認為，中國《美學百科全書》的分類不確切且過于復雜。

其次，朱立元主編的《藝術(shù)美學辭典》對“藝術(shù)丑”一詞做出的定義是：“藝術(shù)丑（artistic ugliness）——藝術(shù)中的丑。與藝術(shù)美相對。有丑的藝術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)的丑兩種形態(tài)。中國古代美學中的‘淫樂’、‘邪音’、‘鄭聲’、‘縟文’，均屬于丑的藝術(shù)，與‘和樂’、‘雅音’‘正聲’、‘美文’相對立。丑的藝術(shù)或內(nèi)容、形式俱丑，或內(nèi)容有美的因素而形式拙劣、丑陋，或內(nèi)容丑惡而形式有美的成分。藝術(shù)若無批判地展示丑、贊揚丑、美丑不分、美丑顛倒、以丑代美、以丑為美，便給人以丑感、痛感、嫌棄厭惡感。藝術(shù)表現(xiàn)的丑是對自然、社會生活中的丑和人物的丑的藝術(shù)描繪、概括、揭露、批判、摒棄，表現(xiàn)為以丑襯美或化丑為美的藝術(shù)形象，它在一定藝術(shù)條件下可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的美，或使人透過丑的對象聯(lián)想到美，推動人去否定丑，追求美，創(chuàng)造美。古希臘亞里士多德認為丑的事物能引起人的痛感，但藝術(shù)惟妙惟肖地描繪丑、否定丑，卻可以引起人的快感。法國布瓦洛認為藝術(shù)借助生花妙筆，可以將丑的對象變成有趣的東西。德國萊辛認為藝術(shù)可以作為丑的‘摹本’，但不應(yīng)為了丑本身去產(chǎn)生和加強與喜劇性、可笑性、可怖性相伴隨的審美情感。藝術(shù)表現(xiàn)的丑有多種方式，主要有在作品中表現(xiàn)美與丑的對立、斗爭，如現(xiàn)實主義、積極浪漫主義作品描繪丑的形象，用以褒美貶丑；或側(cè)重塑造丑的形象，如戲劇中的丑角，漫畫中的丑的形象，羅丹的雕塑《老妓》等，藝術(shù)家以合理的審美理想進行審丑，通過表現(xiàn)丑而揭示丑的社會歷史根源和丑的本質(zhì)特征，引導人否定丑，向往美。藝術(shù)丑的兩種不同形態(tài)和兩種不同表現(xiàn)方式，產(chǎn)生不同的審美效應(yīng)。人們通過否定丑的藝術(shù)而追求美、創(chuàng)造美的藝術(shù)和藝術(shù)的美；通過鑒賞藝術(shù)表現(xiàn)的丑則否定丑和產(chǎn)生丑的社會歷史根源?！保?］68

很明顯，編者在這里將“藝術(shù)丑”當做一個廣泛的定義，既包含了“丑的藝術(shù)”，又包含了“藝術(shù)表現(xiàn)的丑”，二者皆與“藝術(shù)美”相對。其中，“丑的藝術(shù)”是作者批判否定的對象，相當于中國《美學百科全書》中的“藝術(shù)丑”，不同的是，在《藝術(shù)美學辭典》中，“藝術(shù)丑”變成了一個母概念。在這一母概念下轄的兩個子概念當中，“丑的藝術(shù)”無法轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的美，而“藝術(shù)表現(xiàn)的丑”則可以通過藝術(shù)手段，變?yōu)樗囆g(shù)的美。

筆者認為，藝術(shù)已經(jīng)越來越包容，美丑的界限不斷被模糊，人們對丑的態(tài)度也是越來越寬容了。朱立元老師所列舉的中國古代美學中“淫樂”、“邪音”、“鄭聲”、“縟文”這四個美學現(xiàn)象，在現(xiàn)今仍然存在爭議。尤其是人們對“鄭聲”有了新的理解，認為“鄭聲”是一種對“雅樂”具有沖擊力的新音樂形式，并非“鄭聲”就沒有藝術(shù)價值和審美價值，不能將其全盤否定。此外，朱立元老師顯然是試圖仿照“藝術(shù)美”的定義，給“藝術(shù)丑”下定義。既然“藝術(shù)丑”與“藝術(shù)美”是一對相對的概念，那么與“藝術(shù)表現(xiàn)的丑”相對的概念不應(yīng)當是“藝術(shù)美”，而應(yīng)當是“藝術(shù)表現(xiàn)的美”，與“丑的藝術(shù)”相對的概念則應(yīng)是“美的藝術(shù)”?！八囆g(shù)美”是藝術(shù)中一切美的因素、美的形態(tài)，藝術(shù)作品中顯現(xiàn)的美，由內(nèi)容美和形式美構(gòu)成，藝術(shù)美高于自然美。而“美的藝術(shù)”則是由美所構(gòu)成的藝術(shù)，中心詞是“藝術(shù)”而不是“美”?！八囆g(shù)表現(xiàn)的美”指的是借用藝術(shù)手段所表現(xiàn)出的美感。故而，說“藝術(shù)美”包含了“藝術(shù)表現(xiàn)的美”和“美的藝術(shù)”，是不正確的。同理，說“藝術(shù)丑”包含了“丑的藝術(shù)”和“藝術(shù)表現(xiàn)的丑”，也是不正確的。“丑的藝術(shù)”既然也稱其為“藝術(shù)”，說明它具有一定的藝術(shù)價值，而不應(yīng)將其全盤否定。

再次，《怪誕藝術(shù)美學》一書提出了一種獨特的美學形態(tài)：怪誕美學，并將它與正常態(tài)藝術(shù)、反常態(tài)藝術(shù)、丑藝術(shù)、惡藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)區(qū)分開來。這本書的作者認為“在所有的美藝術(shù)中，怪誕藝術(shù)是最震撼的”［3］7。也即作者把怪誕藝術(shù)當做是美的藝術(shù)的一種。相反，作者認為丑藝術(shù)，“就是形式上背反形式美規(guī)律的藝術(shù)”，“也就是說，丑藝術(shù)的丑，只是藝術(shù)形象之色、形、聲形式的丑，與作為藝術(shù)反映對象的現(xiàn)實生活的色、形、聲的美丑沒有關(guān)系……丑藝術(shù)的丑，就是藝術(shù)色彩、形狀、聲音等形式的丑，就是藝術(shù)形象的色、形、聲等形式對各種形式美規(guī)律破壞的丑?！保?］147“我們這里所指斥和批判的丑藝術(shù)，既包括內(nèi)容惡的丑藝術(shù)，也包括內(nèi)容善的丑藝術(shù)……藝術(shù)之所以丑，不是因為它是表現(xiàn)了丑陋對象，而是因為它丑陋地表現(xiàn)了對象。”［3］151

可見，這位作者將“丑藝術(shù)”分為“內(nèi)容惡的丑藝術(shù)”和“內(nèi)容善的丑藝術(shù)”，而且認為所謂的“丑”，就是反優(yōu)美、反形式規(guī)律的形式。筆者認為，判斷美丑的標準始終是不斷變化的，并不是一成不變的。許多過去被人們認為是丑的東西，隨著藝術(shù)的發(fā)展會逐漸被人們所接納，成為美的新形式。作者完全割裂了丑與美的關(guān)系，認為“丑”僅僅是假惡丑，不能轉(zhuǎn)化為真善美，認為丑藝術(shù)不是由丑的元素構(gòu)成的藝術(shù)作品，而是另外拎出一個新的概念：怪誕藝術(shù)。然而，作者在書中所列舉的“怪誕藝術(shù)”的例子，其實都是“丑的藝術(shù)”的例證，但是作者卻否認了這一事實。因此，筆者認為，作者僅僅是為了開辟一種新的理論體系而將其他理論否定、貶低，為了證明“怪誕藝術(shù)”的合理性而貶低“丑的藝術(shù)”。

筆者認為，只需分為“丑的藝術(shù)”和“藝術(shù)丑”兩類即可，不需要做過于復雜的分類。其中，“藝術(shù)丑”是藝術(shù)創(chuàng)作不成功的產(chǎn)物，它不具備任何審美價值。筆者對“丑的藝術(shù)”的理解是：“丑的藝術(shù)”是指專門利用生活中“丑”的典型形象，亦即對生活中的丑加以典型化，進行藝術(shù)創(chuàng)作，進而表達一定藝術(shù)思想的藝術(shù)形式。它主要反映為藝術(shù)化的“丑”的創(chuàng)作和審丑活動的介入，即一切由藝術(shù)中的“丑”構(gòu)成、伴隨著審丑活動的藝術(shù)形式?！俺蟮乃囆g(shù)”作為對生活中“丑”的形象的升華與夸張，比較多見于音樂、文學、戲劇、影視、書畫、雕塑六大藝術(shù)領(lǐng)域中。簡言之，在音樂藝術(shù)、文學藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、影視藝術(shù)、書畫藝術(shù)和雕塑藝術(shù)之中，凡是與“丑”相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)形式、藝術(shù)創(chuàng)作方式和審丑活動，都可以概括為“丑的藝術(shù)”，當然，隨著藝術(shù)的發(fā)展，“丑的藝術(shù)”還會在更多藝術(shù)領(lǐng)域，以更新的形式嶄露頭角，這里僅是對其常見的文化藝術(shù)領(lǐng)域進行初探。

以上是本文對“丑的藝術(shù)”的重新定義，它比傳統(tǒng)意義上的“丑的藝術(shù)”意義更加寬泛，內(nèi)涵更加豐富。中國傳統(tǒng)戲曲中的“丑角演員的表演藝術(shù)”仍然屬于“丑的藝術(shù)”的范疇，是其重要的組成部分，亦是一種單獨的文化現(xiàn)象。簡言之，“丑的藝術(shù)”在當下已經(jīng)不能簡單地被視為是“美的藝術(shù)”的反面或是陪襯，它已經(jīng)上升為一種新的美學范疇，其內(nèi)容豐富，形式復雜多樣，具有重要的美學價值和獨立的美學意義。21世紀是中西文化交融互動的全新時期，也是全球文化不斷發(fā)展的新契機?！俺蟮乃囆g(shù)”作為一種獨特的藝術(shù)范疇，具有重要的美學意義與文化意義，正在被世界上越來越多的人群所關(guān)注。

二、中西方“丑的藝術(shù)”在理論上的契合點

古今中外的人們對美的追求孜孜不倦，中國和西方對美的論述也不盡其數(shù)，古往今來的中外學者們各持己見，百家爭鳴。通過對中西方的丑論以及與“丑”相關(guān)的文化藝術(shù)現(xiàn)象的梳理，不難發(fā)現(xiàn)，中西方對“丑”的理解，存在著一些契合之處。

1.中西方學者都承認丑與美的對立

例如：道家崇尚本真，主張師法自然。莊子認為，天然即美，矯揉造作是與本真相違背的一種丑。古希臘的美學家同樣將丑視為美的對立面。柏拉圖認為，必須將“丑”視為“非存在”。在近現(xiàn)代，中西方美學界也一致認同丑與美的矛盾性。中國《美學百科全書》對“丑”的定義是：“丑是與美對立的審美范疇，并且有與美迥然相悖的本質(zhì)內(nèi)容及形式”［1］71。鮑?？麑Α俺蟆钡亩x是：“一個和美矛盾的東西，產(chǎn)生一種和美的效果相反的效果——即我們叫做的丑……”［4］51

2.中外學者雖然認為丑是對美的否定，但是他們都不否定丑本身，即肯定丑的存在有其特定價值。丑的存在，使美學與藝術(shù)得以不斷發(fā)展

比如，在西方，丑催生了哥特文化等獨特的文化藝術(shù)形式。在中國，丑是一種特立獨行，一種足以挑戰(zhàn)一切陳規(guī)的存在。中國古代的文學家和藝術(shù)家對“丑”的表現(xiàn)，往往寄托著對社會現(xiàn)實的不滿、批判或是一種傲骨，比如八大山人繪畫中的“青眼向天”，已經(jīng)上升為一種另類的美。此外，中外學者都肯定過丑的思想價值和社會意義。西方論述這方面的美學家有斯托洛維奇、帕拉塞斯奇及翁貝托·艾柯（Umberto Eco）等。中國美學家朱光潛、周來祥、欒棟、劉悅笛等也都論述過與“審丑教育”相關(guān)的論題。筆者認為，審丑教育有助于人們認清美丑，反省自身，改正錯誤，追求進步，凈化社會，傳遞正能量。

3.中西方美學家都承認丑的相對性，即“丑”在一定情況下可以向“美”轉(zhuǎn)化，二者具有辯證的聯(lián)系

中國先秦時期諸子百家對此已有過大量論述。孔子曾提出“美色過猶不及”的思想，老子也有過“五色令人盲目，五音令人耳聾”［5］8-9的論述。到了清朝，劉熙載在《藝概》中談?wù)摴质骸俺蟮綐O處，便是美到極處?！爆F(xiàn)代美學家蔡儀提出，現(xiàn)實中的丑能夠通過藝術(shù)手段改造成美。西方美學家由論述“丑”的相對性，進而發(fā)展為論述“丑”與“美”的辯證關(guān)系。如赫拉克利特、蘇格拉底等古希臘學者皆論述過“丑”的相對性，而到了19世紀，法國雕塑家羅丹則論述了“丑”在藝術(shù)中可以轉(zhuǎn)化為“美”：“既然只有性格的力量能成就藝術(shù)之美，故我們常見愈是在自然中丑的東西，在藝術(shù)上愈是美。藝術(shù)上所認為丑的，只是絕無品格的事物，就是既無外表真，更無內(nèi)心真的東西 ……”［6］51

4.認為丑與道德有密切關(guān)系

中國自從先秦諸子開始，就有將丑與道德、倫理相聯(lián)系的傳統(tǒng)，并且已經(jīng)具備了辯證思想，即認為外在的丑陋并不等同于內(nèi)心的丑陋，相反，外形丑陋的人內(nèi)心可能反而是美好、善良的?！蹲髠鳌分姓撌隽送庑纬笈c品德美，孟子亦認為丑人齋戒沐浴之后一樣可以祭祀神明。西方最早在論述“丑”時，大多是將其與道德上的“惡”等同起來，尤其是在繪畫作品中刻畫了許多外在和內(nèi)在都丑陋不堪的形象，古希臘甚至有過“不準表現(xiàn)丑”的規(guī)定。普羅提諾在論述“丑”的概念時，就談到了美就是善，心靈的丑惡是對理性的違背。然而這并不代表西方美學家將“丑”全然否定。西方的審丑由起初僅從感性知覺上的簡單判斷，逐漸上升為有理性思維參與的復雜的思辨活動。例如，阿多諾認為，現(xiàn)代主義藝術(shù)中的丑，具有批判啟蒙理性的革命意義。這是西方審丑思想的進步，這樣的進步思想又被中國美學界所吸收，豐富了中國當代的丑學。

5.認為丑與滑稽有聯(lián)系

亞里士多德將滑稽當做“丑”的一種表現(xiàn)形式：“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋”［7］16。陳望衡則在《美學王國探秘》一書中談到：“丑是滑稽的主要構(gòu)成要素”，是從“丑”的多面性、豐富性的角度去闡述它與滑稽的關(guān)系。［8］219譬如，中國的丑角和西方的小丑都有娛人的作用，二者都能使人發(fā)笑。

6.將丑與崇高、恐懼相聯(lián)系

西方基督教文化中經(jīng)常利用恐怖來營造崇高感。“恐怖”顯然與“美”無關(guān)，因為美的東西并不會引起恐懼感。但是“恐怖”經(jīng)常與“丑”有密切聯(lián)系，無論是形式上還是內(nèi)容上皆是如此。如：尼采在《悲劇的誕生》中指出，崇高將恐怖附著于藝術(shù)手段。柏克也曾指出：“我想丑同樣可以完全和一個崇高的觀念相協(xié)調(diào)。但是，我并不暗示丑本身是一個崇高的觀念，除非它和激起強烈恐怖的一些品質(zhì)結(jié)合在一起”［9］60。類似西方神話里的“狼人”、“弗蘭肯斯坦”，中國古代的神話傳說里時常會塑造一些丑陋的形象，他們使人由恐懼而心生畏懼，從而產(chǎn)生崇敬之感。例如陰曹地府中的牛頭馬面以及各種鬼怪形象。柯漢琳認為，崇高與丑之間存在一種親緣關(guān)系，崇高是美丑嚴重沖突的產(chǎn)物，它包含著丑的因素；且只有丑的東西顯得可怕時，才能成為崇高的構(gòu)成因素。商周青銅器如虎食人卣、四羊方尊等器皿上的饕餮紋通過極具震懾力的變形紋飾，引發(fā)人的恐懼感，從而形成對人精神上的強大的統(tǒng)治力量。

7.將丑與荒誕相聯(lián)系

荒誕不是美的，雖然它與丑并不完全等同，但是荒誕可以引發(fā)丑。在西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響下，荒誕上升為一個重要的流派。存在主義理論的集大成者薩特認為，文學領(lǐng)域的荒誕是自由的一種表現(xiàn)形式。周來祥在論及近代崇高時，指出丑與荒誕都是近代崇高（廣義）的具體形式。

丑論來源于對“丑的藝術(shù)”的理論總結(jié)，理論指導實踐，丑論在指導中西方“丑的藝術(shù)”的創(chuàng)作上，起著不可忽視的重要作用。通過對中西方丑論的契合點的分析，不難發(fā)現(xiàn)，中西方“丑的藝術(shù)”在存在差異的基礎(chǔ)上，也存在著有諸多相似之處。

三、中西方“丑的藝術(shù)”的在藝術(shù)實踐上的深度比較

廣義的“比較”即發(fā)現(xiàn)不同事物之間的同一性、共通點。筆者認為，中西方“丑的藝術(shù)”作為中西方“丑的藝術(shù)”的典型代表，對此二者進行廣義上的比較，具有重要的理論意義。對“丑的藝術(shù)”的探索，有助于激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力，有利于當代藝術(shù)的發(fā)展。中西方“丑的藝術(shù)”雖然是兩個不同文化體系的產(chǎn)物，但是二者具有共通之處，無論是哪一種“丑的藝術(shù)”，都來源于現(xiàn)實生活，承擔著揭露社會弊端的使命，而且“丑的藝術(shù)”具有很強的生命力，經(jīng)典的丑的形象容易長期流傳。中西方“丑的藝術(shù)”都是通過運用多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，達到揭露社會弊端，抨擊社會陰暗面的目的，反映特定社會背景下人的異化。

1.音樂藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”

20世紀是西方音樂創(chuàng)新探索的新時期。這一時期，西方藝術(shù)家把過去非美的東西納入到音樂創(chuàng)作中。1913年，路易吉·路索羅（Luigi Russolo）發(fā)表了《噪音音樂宣言》，成為第一個倡導噪音音樂的藝術(shù)家，他還制造了12個噪音發(fā)聲器，并且創(chuàng)作了噪音音樂作品《一個首都的蘇醒》，這是噪音音樂的第一支作品。噪音音樂引入不協(xié)和音，加入自然音響，是新音樂的大膽實踐者。彭德雷茨基為了紀念二戰(zhàn)的死難者，創(chuàng)作了《廣島罹難者的哀歌》，使用52件弦樂器模擬了轟炸機、原子彈爆炸以及受難者們的哀嚎等各種各樣發(fā)生在戰(zhàn)爭現(xiàn)場的聲音，給聽者強烈的感官沖擊，令人仿佛置身于二戰(zhàn)現(xiàn)場。及噪音音樂之后，又出現(xiàn)了電子音樂、毛刺音樂、搖滾樂和無聲音樂等多個新音樂流派。

受到西方后現(xiàn)代音樂思潮的影響，中國音樂家也進行了新音樂上的探索。譚盾的《水樂》、《紙樂》等“有機音樂”作品，把音樂作為回歸大自然的一種獨特方式，獨樹一幟且充滿活力。

音樂藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”的關(guān)鍵詞是“創(chuàng)新”，在音樂理論中并沒有將這些新音樂現(xiàn)象或者音樂轉(zhuǎn)型實踐定位為“音樂審丑”，但是筆者認為，這些都屬于音樂藝術(shù)中的審丑現(xiàn)象。

2.文學藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”

廣義的文學藝術(shù)，包括語言藝術(shù)（詩歌、散文、小說、戲劇文學）、表演藝術(shù)（音樂、舞蹈）、造型藝術(shù)（繪畫、雕塑）和綜合藝術(shù)（戲劇、戲曲、曲藝、電影）等。而這里討論的是狹義的文學藝術(shù)，即不包括戲劇藝術(shù)的語言文學創(chuàng)作藝術(shù)。文學藝術(shù)中不論是中國“丑的藝術(shù)”還是西方“丑的藝術(shù)”，不僅大多承擔著挑戰(zhàn)權(quán)威、揭示統(tǒng)治階級丑惡，揭露社會弊端的任務(wù)，而且，也不乏像《丑小鴨》中的“丑小鴨”那樣不懈追求理想的奮斗者形象。作者往往根據(jù)創(chuàng)作需要，對他們進行或詳或略的描述。有的丑角人物雖著墨不多，卻是全篇的點睛之筆。

中國“丑的藝術(shù)”例如：韓愈的詩歌中有許多奇絕詭怪的形象，劉熙載稱其詩是“以丑為美”。韓愈的《苦寒》、《陸渾火山》等詩，著力點都在描寫丑的事物?！吨袊糯鷮徝牢幕颊摗芬粫淖髡叨诺烂髡J為，這與中唐時期“以奇絕丑怪為美”的審丑觀有很大關(guān)系。又如，《儒林外史》中的范進、胡屠夫、嚴監(jiān)生等儒林群丑，都是封建制度統(tǒng)治之下卑微的小人物，他們看似荒誕好笑的言行，都在反映著同一個主題：封建制度扭曲了人性，他們自身就是封建制度的犧牲品。再如，在小說《阿Q正傳》中，阿Q經(jīng)常瘋言瘋語，插科打諢，應(yīng)當說他既是個丑角，同時又是一個悲劇角色，是那個“吃人年代”里身心被嚴重戕害的悲劇典型。他的悲劇是個人的悲劇，但更主要是社會的悲劇，國家的悲劇，時代的悲劇。

西方“丑的藝術(shù)”例如：波德萊爾《惡之花》鮮明揭示了“丑中有美”的主題，他運用象征手法，將丑惡的事物描寫得異常絢爛奪目，既反映出了現(xiàn)實的殘酷性，又表達了作者自身的理想和對于純潔、美與幸福的追求。又如，雨果的名著《巴黎圣母院》中外表丑陋，心靈美麗的鐘樓怪人卡西莫多，與外表道貌岸然、實則陰險狡詐的副主教克羅德形成鮮明對比，他們亦正亦邪，后者象征著法國中世紀封建統(tǒng)治者，而前者象征著深受其害的底層人民。再如，卡夫卡的《變形記》通過一個小人物格里高爾的遭遇，體現(xiàn)出了痛感與悲感。主人公變成甲蟲之后，家人對他的態(tài)度愈加惡劣，甚至想把他趕出家門，這反映了人性的扭曲和親情的淡漠。

文學藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”，往往運用滑稽、荒誕的描寫手法，把丑的形象塑造得深入人心。這些人物形象都是作者批判理念的化身，與道德倫理有著千絲萬縷的聯(lián)系，發(fā)人深省，反映著深刻的社會主題。

3.戲劇藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”

在戲劇藝術(shù)中，不論中西方“丑的藝術(shù)”，丑角多數(shù)不承擔主角任務(wù)，但是他們比主角要承受更多審視批判的目光，丑角在臺下的付出也數(shù)倍于其他角色。不論是中國“丑的藝術(shù)”還是西方“丑的藝術(shù)”，都能給人以“丑而不丑”的感覺。在一部小說、一出戲、一部影視作品里，最容易讓人們記住的，往往是那些丑角。丑角外形特殊，語言、動作特殊，而且在作品里承擔著特殊的作用，他們的種種特殊性造就了在戲劇藝術(shù)中特殊的地位。一出戲里丑角的巧妙運用對于表達主題有著事半功倍的效果。

中國戲曲是東方的戲劇藝術(shù)。其中的丑角，其歷史可追溯到俳優(yōu)和參軍戲的巧妙諷諫。他們幾乎都是配角，專門以丑角為主角的戲曲，有但是比較少見。如京劇《三岔口》中武丑的精彩打斗，《拾玉鐲》中文丑媒婆的絕妙表演。不論是文丑或武丑，都有一身硬功夫，他們在臺上賣力演出，為的是搏觀眾一笑。演出效果的好與壞，全在平常的練習，所以中國戲曲對丑角有很高的要求，他們通常是“全才”——各類角色的功底都要具備。不光是國粹京劇，地方劇種更是如此，“天下第一丑”的名號是所有丑角演員向往的，但是十分難得。此外，中國的丑角往往借用插科打諢的機會，來諷刺社會上的不良現(xiàn)象，此時丑角化身斗士，針砭時弊、極富正義感。在當代，丑角藝術(shù)既要繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，又要進行合理創(chuàng)新，繼續(xù)發(fā)揚光大。

西方小丑劇里的小丑演出時更像是在拿自己尋開心，用滑稽夸張的肢體語言和話語，讓觀眾捧腹。莎士比亞戲劇中的群丑，看似裝瘋賣傻，胡言亂語，其實他們并不糊涂，反而是是頭腦最清醒的人。他們看透一切，洞悉世事，用特殊的方式與權(quán)貴做斗爭。比如《哈姆雷特》當中的小丑們，經(jīng)常在看似不經(jīng)意的調(diào)侃對話中，語出驚人?！逗嗬氖馈分械母Ｋ顾騻儽砻驽邋?、不修邊幅，實際上卻是真理的維護者，專門揭露王宮貴族們的腐敗、做作和虛偽?；恼Q派戲劇家尤奈斯庫的《禿頭歌女》以其荒誕不經(jīng)的標題和劇情，探討生命的意義，探討人的歸屬；通過劇中角色行為日復一日的重復以及內(nèi)心的焦慮不安，探討人的內(nèi)心和外界、人與人之間的距離，反映了二戰(zhàn)之后，安全感的缺失和生活信念的喪失。尤奈斯庫荒誕劇中的角色，則是在“荒誕”的外殼下面，具有三分之一的絕望，三分之一的掙扎，剩下的三分之一，是對未來社會的未知。與莎翁的喜劇不同的是，尤奈斯庫的荒誕劇更像是一幕幕獨角戲（多人獨角戲），戲里沒有對生活和生命的期許，以虛空來反映作者對生活僅存的一點希望。

戲劇藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”多數(shù)來自社會底層，也有少量反映貴族階級中的丑角形象。正是他們，代表了下層人民的心聲，是作者的代言人，對社會丑惡面的抨擊。戲劇藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”都在舞臺上盡情展現(xiàn)各自精彩的表演，都有利于烘托氣氛，承上啟下，接續(xù)劇情，表達主旨，有些還是表達一部戲主旨的核心人物。

4.影視藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”

影視藝術(shù)從戲劇藝術(shù)發(fā)展而來，又與戲劇藝術(shù)有著本質(zhì)區(qū)別。影視藝術(shù)通過運用蒙太奇、特效化妝及電腦特技等多種現(xiàn)代化藝術(shù)手段，創(chuàng)造出更多種形象的中西方“丑的藝術(shù)”。這些形態(tài)各異的丑角形象經(jīng)常在影視劇中擔當重要角色。影視劇中以丑角作為主角，能夠讓人耳目一新，體現(xiàn)了藝術(shù)家非凡的創(chuàng)造力，促進影視藝術(shù)的發(fā)展。

西方喜劇大師卓別林的電影里面充斥著各式各樣的小丑形象，他自己所扮演的就是小丑典型——不合體的服裝，夸張的步伐，滑稽的動作以及對主人公的角色設(shè)定——卑微的小人物。例如：《摩登時代》里的工人在大機器工業(yè)及經(jīng)濟蕭條背景之下被異化，《城市之光》里的流浪漢與盲姑娘的愛情故事。

小人物的故事一樣可歌可泣。顧長衛(wèi)導演的電影《立春》中的王彩玲，外表不但不美，甚至有些丑化，她雖不是傳統(tǒng)意義上的丑角形象，其實這個人物仍具丑角的性質(zhì)。雖然她是一個小人物，但是她是生活中的英雄，敢于堅持自己的夢想，并且不斷挑戰(zhàn)自我、努力實現(xiàn)夢想。

影視藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”往往通過對小人物的成功塑造，以達到勵志或是批判現(xiàn)實的效果。這些小人物通常能反映出生活的真諦。人們在享受影視劇中的“丑角藝術(shù)”帶給人的歡笑同時，也加深了對社會、對自身的認知、反思；深度解讀“丑角藝術(shù)”的同時，也許可以尋回自己昔日的夢想，找回最初的那份堅持。

筆者認為，2010年由蒂姆·伯頓導演的電影《愛麗絲夢游仙境》，體現(xiàn)了中西方“丑的藝術(shù)”之間的呼應(yīng)與交融。整個故事的角色體制和敘事模式，同中國古典戲曲有許多契合之處。跳出影片中五彩斑斕的奇幻仙境來看，其本質(zhì)實為一出頗具喜感的“二小戲”。電影中的四位主角——愛麗絲、白皇后、紅桃皇后和瘋帽匠——恰好對應(yīng)了“二小戲”中“三旦一丑”的角色安排方式?！叭┮怀蟆备髯詾閭H，配成兩對，體現(xiàn)主要的戲劇沖突，推動劇情向前發(fā)展。這種搭配方式在中國古代民間小戲中早已有之?！岸颉庇址Q“對子戲”，是中國民間小戲發(fā)展的初期形式，角色只有“小旦”和“小丑”兩種。其中，“小旦”不同于昆曲中的小旦（閨門旦），而是接近于花旦的性質(zhì)，和昆曲的貼旦類似；“小丑”也與昆曲不盡相同，不分丑、副，有時甚至帶有大凈的特征。電影中這“三旦一丑”，又可分為兩個極有特色的組合。

第一對組合：愛麗絲和瘋帽匠。兩人的搭配顛覆了“俊男美女”常規(guī)的搭配方式，這種搭配方式在中國戲曲“二小戲”中早已有之。據(jù)清李斗《揚州畫舫錄新城北錄下》所載：揚州“本地亂彈以旦為正色，丑為間色；正色必聯(lián)間色為侶，謂之搭伙。”這當中所講的“正色必聯(lián)間色為侶”，就是指美麗的小旦與滑稽的小丑配成一對，形成一個組合。愛麗絲的形象，性格活潑明快，又是青年女性，儼然一個“花旦”。瘋帽匠的形象，怪誕滑稽而又不失正義感，語調(diào)清脆流利，動作輕巧敏捷，矯健有力，機警幽默，而且武藝高超，多次挺身營救愛麗絲，好一個“武丑”形象躍然于大銀幕之上。第二對組合：白皇后與紅桃皇后這對姐妹花，一正一邪，形成鮮明對比，相映成趣。白皇后顯然是主角中的女二號，如同旦角中的副角，即“貼旦”。紅桃皇后化妝和表演手法都極度夸張，行為乖張，奸刁兇惡，是一名“彩旦”，因中國戲曲中的彩旦由丑行兼扮，所以她實為一名女丑，這一點從她的外形上也不難看出：那不是西方小丑典型的“大嘴紅鼻頭”形象，而是酷似中國戲曲中的媒婆形象。

除了“三旦一丑”之外，就連這部影片的配角也大多是丑角，從愛麗絲生活的現(xiàn)實到她所游歷的仙境，她身邊的人物和動物也幾乎被塑造成清一色的群丑形象，襯托著“三旦一丑”。中國戲曲界有句古話叫做“無丑不成戲”。2010版電影《愛麗絲夢游仙境》對丑角的廣泛運用，反映了丑角在當代影視作品中地位的提升，昔日丑角多淪為配角，現(xiàn)今卻以壓倒性的優(yōu)勢，上升至主角地位，一定程度上預示著“審丑時代”的到來。

5.書畫藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”

書畫藝術(shù)家在表現(xiàn)“丑”這個藝術(shù)元素時，經(jīng)常通過強烈的視覺沖擊來喚起人們的審丑意識。在書畫藝術(shù)中，丑與恐怖、詭怪、荒誕是不分家的，意在表達創(chuàng)作者獨特的藝術(shù)構(gòu)想，不論中西方“丑的藝術(shù)”都是如此。

中國古代書畫美學中不乏對“丑”的論述。黃庭堅曾經(jīng)稱贊蘇東坡的書法“病處成妍”。傅山認為，書法創(chuàng)作貴在“四寧四毋”，其中一條就是“寧丑毋媚”。黃賓虹、陳衡恪論述了中國文人畫獨辟蹊徑看似丑怪荒誕，實則崇尚天真。南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》，此畫不同于一般的畫作，它以一具操縱傀儡的骷髏為中心，所操縱的傀儡也是骷髏的形象。這具大骷髏的兩旁都有母親與嬰兒的形象，整幅畫在思想表達上貫穿生死，寓意頗豐。

西方經(jīng)常通過傳說中丑陋的怪物和恐怖的魔鬼形象來宣傳宗教思想，比如魯本斯的作品《美杜莎的頭》。此外，一些相貌丑陋、看似瘋狂但是擁有非凡智慧和偉大靈魂的名家的肖像畫，也是西方繪畫表現(xiàn)“丑的藝術(shù)”的常見題材。譬如伊索肖像、貝多芬畫像等。

應(yīng)當說，書畫藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”的例子數(shù)不勝數(shù)，但透過紛繁的丑的形象，它們在本質(zhì)上是統(tǒng)一的，每幅畫作都帶有特定時期思想文化的烙印，都是對世間美丑的深入思考，都是在探索外形美丑與內(nèi)心善惡的關(guān)系。特別是當代藝術(shù)家在創(chuàng)作表現(xiàn)“丑”的繪畫時，不再拘泥于傳統(tǒng)的藝術(shù)表達原則，打破固有的創(chuàng)作方法。在當代藝術(shù)中，文化多元化，不同文化理念之間的交流更加順暢，這使藝術(shù)得以更加自由地發(fā)展。在繪畫領(lǐng)域，不論中西方“丑的藝術(shù)”都以復雜的藝術(shù)形式和鮮明的藝術(shù)理念，一次又一次地突破人類原有的藝術(shù)成果，超越經(jīng)典，打破常規(guī)。

6.雕塑藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”

雕塑藝術(shù)中的中西方“丑的藝術(shù)”，都是通過奇怪的形狀或者肢體上的明顯缺憾來塑造“丑”的形象。與繪畫藝術(shù)中的“丑”相類似，雕塑藝術(shù)也以宗教和名人作為“丑的藝術(shù)”主要題材。

例如基督教的“耶穌受難像”表現(xiàn)了耶穌為世人受苦的形象，耶穌面部痛苦的表情和遍體的傷痕，使耶穌具有很強的宗教神圣性。又如，巴爾扎克雕像，雕塑家羅丹在創(chuàng)作時將刻畫的重點落在這位世界文豪的面部，成功地塑造了巴爾扎克的不畏艱難生活而廢寢忘食寫作，揭示社會丑惡的斗士形象。據(jù)說羅丹在創(chuàng)作雕塑小樣時敲掉了雕塑的雙手，反而使整件作品更加神似。類似的經(jīng)典作品是《米羅的維納斯》，它同樣是由于肢體上的缺憾而化丑為美的典型。著名女雕塑家路易斯·布爾喬亞的《蜘蛛》表現(xiàn)的對象是巨大的蜘蛛，蜘蛛通常給人以恐怖、丑陋的印象，她卻用蜘蛛來代表母愛，這是十分前衛(wèi)的藝術(shù)作品。

中國古代的宗教造像通過塑造面部猙獰的神怪形象、造型夸張的羅漢造像，給人以視覺震撼，從而引發(fā)人們的崇敬感與朝拜之心。盡管當代中國出現(xiàn)了許多專門表現(xiàn)“丑”的雕塑，卻鮮有真正從思想上反映深刻主旨的作品，反而有些雕塑顯露出媚俗、庸俗的傾向和危機。所幸中國雕塑領(lǐng)域?qū)τ凇俺蟆钡奶剿魅晕赐Ｖ?，中國雕塑藝術(shù)中的“丑的藝術(shù)”依然具有很大的藝術(shù)潛力。

雕塑作為造型藝術(shù)，歷史悠久。在消費主義和大眾文化盛行的當代，在雕塑中表現(xiàn)“丑”，需要把握一個“度”，即娛樂性和文化性之間的“度”。當代社會的藝術(shù)受眾接受能力比較強，對于雕塑作品也會有自己的判斷。因而創(chuàng)作者在創(chuàng)作時既要考慮大眾能否接受，以免造成創(chuàng)作者和大眾之間的“斷層”，又要把重點放在如何用雕塑作品來表達自己的藝術(shù)理念，這樣創(chuàng)作出來的作品就不會偏向于庸俗、媚俗了。

四、“審丑文化”學科設(shè)置的合理性與學科內(nèi)容概述

綜上所述，中西方“丑的藝術(shù)”在如此多的藝術(shù)領(lǐng)域之間的共通性，反映出“丑的藝術(shù)”無限的生命力與不息的創(chuàng)造力。這些契合之處有助于促進東西方文化交流，促進世界藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。筆者認為，在今后的藝術(shù)實踐中，可以嘗試著將中西方“丑的藝術(shù)”二者進行交融和結(jié)合。二者的成功結(jié)合還有很長的路要走，作為中西方“丑的藝術(shù)”的代表，二者的結(jié)合意味著中西方文化交流更進一步；二者都任重而道遠，既要繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，又要進行合理創(chuàng)新，這樣中西方“丑的藝術(shù)”才能在相互交融中得到更好地發(fā)展?！俺蟮乃囆g(shù)”將會擁有更加廣闊的發(fā)展空間和創(chuàng)新空間。

當代的審丑已經(jīng)脫離了審美的范疇，成為一個獨立的美學范疇。筆者認為，“審丑”不是指用消費“丑”、娛樂“丑”的方式來獲取低級的快感，而是把“丑”當作審查、品鑒和評判的對象，認識“丑”在藝術(shù)中的積極作用。正確認識“丑”在藝術(shù)中的作用和意義，有助于用“丑”來推動藝術(shù)創(chuàng)新實踐。“丑的藝術(shù)”的不斷發(fā)展，對于審丑的發(fā)展起著正向的刺激作用。審丑的獨立，又使“丑”在當代及未來的中西方藝術(shù)中發(fā)揮更重要的作用，推動中西方藝術(shù)的發(fā)展。經(jīng)典美學也要隨著時代而發(fā)展，必要時可以被超越。當代“丑的藝術(shù)”和審丑的發(fā)展，正是對經(jīng)典美學的又一次超越，這樣的超越，既有理論價值，又有社會現(xiàn)實意義。

目前在藝術(shù)學的學科設(shè)置中已經(jīng)有了“審美文化”這一門課程。那么，為什么不能設(shè)置一門名曰“審丑文化”的課程呢？

筆者對“審丑文化”的定義是：“審丑文化”不是像鳳姐那樣利用網(wǎng)絡(luò)炒作自身的現(xiàn)象，而是一門包含古今中外審丑理論和“丑的藝術(shù)”作品創(chuàng)作的科學?？梢哉f，審丑同審美一樣博大精深。將“審丑文化”作為一門藝術(shù)學科，有助于學生認清美丑、在審丑活動與審丑理論的學習中獲得教育、提升學生的藝術(shù)鑒賞能力和藝術(shù)創(chuàng)新思維?！皩彸笪幕迸c“審美文化”的區(qū)別在于：一是對象的不同，“審丑文化”以“丑的藝術(shù)”作為主要的研究對象，并且提煉出中西方“丑的藝術(shù)”中的文化內(nèi)涵、道德意義和社會現(xiàn)實意義。二是“審美文化”作為一門課程，已經(jīng)逐步趨向于成熟，但是“審丑文化”長期得不到關(guān)注，對于“審丑文化”的研究相對缺失。

在西方，“丑”變得更有市場，甚至成為了一種新的時尚生活方式。對于大多數(shù)西方人來說，“丑”意味著“坦誠、誠實”，有人寧愿大方暴露自己容貌或者身體上的缺陷，也堅決不做美容，不做“人造人”?！俺蟆背闪艘环N自由自在的生活方式，更有利于展示人們開朗的性格以及不矯揉造作的本真。19世紀中期，羅森克蘭茲發(fā)表《丑的美學》，21世紀，意大利學者翁貝托·艾柯寫出了專著《丑的歷史》，西方各個領(lǐng)域的藝術(shù)家在不同程度上創(chuàng)作出了與審丑相關(guān)的藝術(shù)作品（實例可見前文）……這些事實表明，“丑”在西方得到了廣泛的關(guān)注，甚至已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的核心。至于西方究竟有沒有開設(shè)“審丑文化”或者相類似的課程，還有待筆者進一步考證。但是，筆者可以肯定，“審丑文化”作為一門獨立、正式的藝術(shù)學科是必然的趨勢，其最終實現(xiàn)只是時間的問題。

筆者認為，“審丑文化”作為一門學科，應(yīng)該包含以下幾點內(nèi)容：

第一，審丑理論研究。審丑理論是支撐“審丑文化”這門學科的學理依據(jù)。上文提到過，中西方審丑理論研究的興起和發(fā)展都有其深厚的歷史淵源和理論依據(jù)。當代審丑理論的研究還在不斷深入、不斷拓展。尤其是在審丑成為一個獨立的美學范疇之后，在審丑的新載體（網(wǎng)絡(luò)）出現(xiàn)之后，審丑呈現(xiàn)出多元化、多變性、時代化的特征，對于審丑理論的輸入和輸出，既有利于接受者接受這一新知識，又有利于研究者深化研究。

第二，“丑的藝術(shù)”賞析。上文解析了音樂、文學、戲劇、影視、書畫、雕塑六大藝術(shù)領(lǐng)域中的“丑的藝術(shù)”，并且已經(jīng)提供了多個有關(guān)“丑的藝術(shù)”賞析的實例。高校通過開設(shè)“丑的藝術(shù)”賞析課程，不僅豐富了學生的藝術(shù)視野，而且也有助于提高在校大學生的綜合素質(zhì)和創(chuàng)新思維。

第三，審丑教育。劉東的《西方的丑學——感性的多元取向》一書認為，“審丑”的提出與“丑學”的確立，意味著人類為自己的感性選取了一條多元化的發(fā)展方向。審美不再是唯一的選擇，審丑理論的提出與丑學的建立，正是人類探索未知領(lǐng)域的又一個重大成果。作者指出，美與丑都屬于“感性學”的范疇，而“感性學”才應(yīng)該是Aesthetics的正確譯法，它既包含了美學，又包含了丑學。筆者認為，長期以來，人們只重視“審美教育”而忽視了“審丑教育”，一旦提及“美育”，多半都以為這是“審美教育”的簡稱?！皩彸蠼逃钡拈L期被忽視導致了相關(guān)教學內(nèi)容上的缺失，“審丑”幾乎成了盲點。筆者認為，推行“審丑教育”，有利于完善審美能力，塑造健全的審美人格，進而克服由“日常生活審美化”帶來的審美導向的偏差，讓高校學生能夠在審丑的過程中，用“丑”作為武器，揭露現(xiàn)實社會的一些弊端，從而培養(yǎng)學生們的抗壓力、平衡身心的能力。簡言之，將審丑教育納入道德教育的體系當中，有助于形成理性辯證的審丑觀念。審丑教育有利于凈化人心、教人向善，有利于美化社會、傳遞正能量，有利于社會在整體上的進步與發(fā)展。

以上三點，是筆者對“審丑文化”這一門學科的初步設(shè)想，尚待進一步論證和實踐研究。總之，設(shè)置“審丑文化”這門課程，對藝術(shù)學理論專業(yè)與學科發(fā)展來說是一個重大舉措，對今后藝術(shù)學的傳承與發(fā)展有著創(chuàng)新和促進作用。

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