曾 靜

(北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，北京 100089;重慶交通大學(xué)，重慶 400074)

一、引言

說(shuō)起托馬斯·卡萊(Thomas Carew)，或許對(duì)他有深入了解的讀者并不多，但如若提及“騎士派”詩(shī)人和玄學(xué)派詩(shī)歌，喜愛(ài)英國(guó)詩(shī)歌的讀者和學(xué)者對(duì)這兩派的代表作品都會(huì)有深刻的印象，然而，兼具兩派優(yōu)秀特質(zhì)的詩(shī)人卡萊和他的不少精致詩(shī)作，雖然在那個(gè)時(shí)代頗受歡迎，無(wú)奈惹來(lái)爭(zhēng)議不斷，即便從未被遺忘，也未能得到廣泛的贊許。直至20世紀(jì)，他才名聲鵲起，其詩(shī)作被重新編輯出版，越來(lái)越多的評(píng)論家意識(shí)到他“……是首位能夠?qū)⑿W(xué)派詩(shī)歌的艱澀難懂與瓊森所倡導(dǎo)的典雅清麗的詩(shī)風(fēng)完美結(jié)合統(tǒng)一的詩(shī)人”［1］。

托馬斯·卡萊生卒準(zhǔn)確年份不詳，資料顯示他生于1594/95年，在牛津和劍橋先后獲得了文學(xué)學(xué)士學(xué)位。17世紀(jì)20年代早期，卡萊加入了本·瓊森的圈子，并頻繁出入宮廷。1630年他擔(dān)任查爾斯一世的御用侍從，主管皇室膳食，此間據(jù)稱他“深受國(guó)王恩寵，國(guó)王對(duì)他的機(jī)智和能力有很高的評(píng)價(jià)”［2］?？ㄈR死于1640年，他的《詩(shī)集》于同年出版，1642修訂增補(bǔ)版發(fā)行。

或許是因?yàn)榭ㄈR是個(gè)出了名的浪蕩子，所以在他所有的作品中，廣為人知的就是那首篇幅最長(zhǎng)的艷情詩(shī)《銷魂》了，但他的不少詩(shī)作也被頻頻編選，包括《致情人端坐河畔:漩渦》、《致情人不在身旁》、《銷魂II》、《歌(別再問(wèn)我)》、《春》、《被拒之愛(ài)的折中》等。不過(guò)，或許他最令人側(cè)目的成就當(dāng)推評(píng)論同時(shí)代文人的詩(shī)文，其中的《致本·瓊森》和《悼圣保羅教堂教長(zhǎng)約翰多恩博士之死》是這類作品的代表。由于17世紀(jì)早期，文學(xué)批評(píng)尚處于襁褓期，他的推薦，頌揚(yáng)和挽歌成為了那個(gè)時(shí)代文藝觀最好的參考。

蓋緣于卡萊被視為金雀花王朝最顯赫的宮廷詩(shī)人，威廉·哈茲萊特又曾稱之為“優(yōu)雅的宮廷弄臣”［3］376，后世對(duì)他的看法受此影響很大，直至1958年始有第一部學(xué)術(shù)專著《盛開(kāi)的花環(huán):托馬斯·卡萊詩(shī)歌研究》面世，作者愛(ài)德華·J.塞利格(Edward J.Selig)旨在呼吁糾正前人對(duì)他的輕視［4］，隨后一批英美學(xué)者相繼開(kāi)始重審卡萊詩(shī)歌的價(jià)值，他們分別從卡萊詩(shī)歌的戲劇表現(xiàn)力、詩(shī)風(fēng)的復(fù)雜性等方面拓展了詩(shī)文曾被歷史湮沒(méi)的多重維度，尤其是凱文·夏普(Kevin Sharpe)在《話語(yǔ)政治:十七世紀(jì)英格蘭文學(xué)及歷史》中撰寫(xiě)的《騎士派批評(píng)家?托馬斯·卡萊詩(shī)歌的倫理與政治》，在糾正歷史偏見(jiàn)方面起了重要的作用，此文極為系統(tǒng)地論證了卡萊絕非傳統(tǒng)視野下宮廷中的阿諛之輩［5］。總的來(lái)看，今天的西方學(xué)者日益肯定卡萊是那個(gè)時(shí)代獨(dú)一無(wú)二的詩(shī)才。

相對(duì)而言，我國(guó)與其相關(guān)的學(xué)研成果偏少，究其原因，大概與卡萊的歷史成分，以及扣在他頭上的“?；庶h”頭銜有很大關(guān)系。歷史上，卡萊與約翰·薩科寧爵士、理查德·拉烏雷斯以及羅伯特·赫里克四人組成了所謂的“騎士派”詩(shī)人，但因?yàn)楹绽锟伺c前三者的出身背景和職業(yè)生涯存在不少差異，以卡萊為代表的三人遂以“保王黨”的身份為世人所知，這直接致使人們對(duì)卡萊詩(shī)人身份的淡然態(tài)度，其深遠(yuǎn)影響甚至延宕至2005年在我國(guó)出版的《英國(guó)文學(xué)辭典——作家與作品》中，文中談及卡萊的第一句話依舊是“騎士派詩(shī)人，第一個(gè)保王黨歌曲(Cavalier Song)作家”［1］，相比之下，已故的王佐良先生在他的《英國(guó)詩(shī)史》中并沒(méi)有特意將卡萊歸類為哪一派詩(shī)人，更顯鄭重謹(jǐn)慎。并且，T.S.艾略特也提出:“沒(méi)有證據(jù)證明瓊森曾打算將這些詩(shī)人歸為玄學(xué)派，但在我們看來(lái)他們多少都應(yīng)算作這一派，他們是克羅蕭、馬維爾·金、喬治·赫伯特、愛(ài)德華·赫伯特、沃汗、卡萊……”［6］此外，從卡萊的《致本·瓊森》來(lái)看，“卡萊雖然不是一個(gè)對(duì)瓊森充滿了敬畏的‘瓊森之子’，但是字里行間還是顯露出他甘愿替瓊森受責(zé)，一部分原因就是出于保護(hù)這個(gè)大家庭的考慮，因?yàn)樗c這個(gè)‘家庭’有著長(zhǎng)期的聯(lián)系。”［3］378因此，筆者認(rèn)為，籠統(tǒng)地將卡萊定性為“騎士派”也好，“玄學(xué)派”也罷，都是不妥的。在筆者看來(lái)，卡萊的詩(shī)歌具有一些不為常人所知的特質(zhì)，其作品從創(chuàng)作到成型折射出來(lái)的對(duì)主流文藝生產(chǎn)方式的叛逆，思想上不甘順從主流意識(shí)形態(tài)，內(nèi)容上對(duì)經(jīng)典作品的顛覆等特點(diǎn)，多角度體現(xiàn)了卡萊既傳承了瓊森和多恩的一些特質(zhì)，又有更多復(fù)雜的思想內(nèi)涵和創(chuàng)新，使之成為一位值得重新關(guān)注的英國(guó)詩(shī)人。

二、叛逆的文藝生產(chǎn)觀

卡萊在詩(shī)歌創(chuàng)作方面可以說(shuō)是另辟蹊徑，與前人和同時(shí)代的文藝生產(chǎn)方式有著明顯的分歧。他根本不在意自己的作品發(fā)表與否，而是讓自己的手稿隨意流傳，這使得與他同時(shí)代的人經(jīng)常提及他，而他的手稿現(xiàn)存數(shù)量之多，也說(shuō)明他在那個(gè)時(shí)代是個(gè)非常受歡迎的詩(shī)人。［3］376斯科特·尼克松(Scott Nixon)就曾在《＜別再問(wèn)我＞與詩(shī)文手稿雜記》一文中特意以卡萊著名的情詩(shī)《別再問(wèn)我》(“Ask Me No More”)為例，將此詩(shī)的諸多手稿進(jìn)行了對(duì)比。［7］97－130

然而，回顧卡萊生活的那個(gè)時(shí)代，史料研究證明，自17世紀(jì)開(kāi)端至1660年王政復(fù)辟，多恩、瓊森和赫伯特這三位人物主導(dǎo)了英國(guó)抒情詩(shī)領(lǐng)域。這三位詩(shī)人不僅在當(dāng)時(shí)都被推崇為大師，詩(shī)作豐碩，而且在以后的半個(gè)世紀(jì)里還被其他英語(yǔ)抒情詩(shī)人當(dāng)作模仿對(duì)象。［8］他們的文藝生產(chǎn)方式無(wú)疑代表了那個(gè)時(shí)期的典型特征。本·瓊森雖然也會(huì)將自己的手稿交給他人閱讀，但都是針對(duì)特殊的場(chǎng)合、事件為朋友、恩主寫(xiě)下的，目的在于“鞏固社會(huì)關(guān)系或是表示誠(chéng)意和需求”［9］53或是“闡述他的社會(huì)、智慧和倫理價(jià)值”［9］。這樣的手稿傳閱通常是在一個(gè)小圈子里進(jìn)行的，瓊森本人是詩(shī)作的生產(chǎn)者，而他的朋友、恩主等扮演的則是文藝作品的消費(fèi)者。在瓊森看來(lái)，要擴(kuò)大他的讀者圈，還需要借助“印刷出版的方式來(lái)保存和紀(jì)念那些文本”［9］，于是他在1616年出版發(fā)行了自己的詩(shī)歌和劇本，書(shū)本的出版發(fā)行，為瓊森的詩(shī)作贏得了更多的讀者。這種文藝生產(chǎn)模式并非瓊森獨(dú)有，與卡萊同期的羅伯特·赫里克、理查德·拉烏雷斯等人多采用這樣的形式將自己的詩(shī)作公諸于世。［9］56喬治·赫伯特則沒(méi)有選擇讓自己的手稿廣泛流傳，而是更加直接地將文稿整理成書(shū)發(fā)行出版。［9］56

相比之下，多恩的詩(shī)歌創(chuàng)作就要低調(diào)得多，研究表明，多恩通常也僅在自己的社交小圈子里將詩(shī)作傳閱，與瓊森相似的是，他的詩(shī)作一般也都是在成型后通過(guò)手稿傳開(kāi)的，他的諸多“別離辭”就是這樣聞名于世的。［9］54雖然他與卡萊一樣都無(wú)意將手稿整理出版發(fā)行，但卡萊的詩(shī)歌創(chuàng)作方式還是與之有較大的區(qū)別?？ㄈR的詩(shī)歌多以他所在的社交圈子里的其他詩(shī)人為受眾，他們將作品手稿相互傳閱，目的在于評(píng)定誰(shuí)的創(chuàng)新和奇智更勝一籌。與瓊森、多恩不同的創(chuàng)作目的令卡萊詩(shī)作的復(fù)雜性更進(jìn)一步表現(xiàn)在了吟誦的對(duì)象上。研究表明，卡萊并非為某一位有名有姓的女子作下這些詩(shī)篇，詩(shī)篇里多次出現(xiàn)的“西麗婭”一直無(wú)法確定真實(shí)身份。［3］377而瓊森和多恩的吟詠對(duì)象卻是有據(jù)可循的。在這樣的前提下，在對(duì)卡萊現(xiàn)存的手稿進(jìn)行對(duì)比后，斯科特·尼克松認(rèn)為即便是讀了卡萊首次出版的詩(shī)歌，也可能無(wú)法明白這些詩(shī)歌曾對(duì)手稿的讀者意味著什么。以《別再問(wèn)我》一詩(shī)為例，此詩(shī)看似一首直率示愛(ài)的詩(shī)，但是對(duì)照手稿上各式各樣迥異的修改來(lái)看，這首詩(shī)的創(chuàng)作和定型，倒像是經(jīng)過(guò)了不少人的手，斯科特·尼克松甚至質(zhì)疑此詩(shī)不是卡萊所作。［7］97－130

疑點(diǎn)之外可以肯定的是，批評(píng)家們多傾向于借助按現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)編輯出版的卡萊詩(shī)集來(lái)進(jìn)行研究，盡管這樣的出版物與早期的并無(wú)二致，但極少有人關(guān)注這些詩(shī)作最初的發(fā)行環(huán)境和條件。約翰·萊昂曾針對(duì)卡萊寫(xiě)給多恩的挽歌所產(chǎn)生的不同讀者反應(yīng)進(jìn)行了調(diào)查，指出在不同的語(yǔ)境下闡釋此詩(shī)會(huì)產(chǎn)生不同的甚至是矛盾的理解。［10］這凸顯了卡萊詩(shī)歌中質(zhì)地渾厚的語(yǔ)言和意象，足以產(chǎn)生豐富的闡釋可能性，進(jìn)一步說(shuō)明現(xiàn)存的卡萊手稿中，部分詩(shī)歌的確經(jīng)歷了多人的修改?？ㄈR的這種獨(dú)特的文藝生產(chǎn)方式與當(dāng)時(shí)的主流形式是背離的，在這樣的創(chuàng)作過(guò)程中，凡是參與了生產(chǎn)過(guò)程的主體都經(jīng)歷了來(lái)自卡萊的“震動(dòng)”:參與者可以突破傳統(tǒng)的界限，凝神于作品，深切感受審美意象中顯現(xiàn)的人生真諦，相形之下，瓊森、多恩和赫伯特的讀者體驗(yàn)比起卡萊的讀者來(lái)說(shuō)就要有限得多，正如阿多諾所言，這是由偉大作品所激發(fā)的主體反應(yīng)，它全然不同于文化工業(yè)產(chǎn)品所帶來(lái)的主體經(jīng)驗(yàn)的滿足感。這一時(shí)刻“也就是藝術(shù)客觀真理開(kāi)始顯現(xiàn)的時(shí)刻”［11］。這樣的創(chuàng)作、參與過(guò)程也折射出卡萊近似于民粹主義的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核，即“一個(gè)人的品位與另一個(gè)人的品位具有同等的價(jià)值”［12］，他任由他人修改手稿，似一種后現(xiàn)代詩(shī)人以一種“郵寄”的形式來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌的手法，反映出卡萊在文藝生產(chǎn)方式上獨(dú)到的，甚至可以說(shuō)是革命性的認(rèn)識(shí)。

三、非主流意識(shí)形態(tài)

卡萊不僅在詩(shī)歌創(chuàng)作方式上有著獨(dú)特的異質(zhì)性，而且其詩(shī)文本身所蘊(yùn)涵的思想也全然不是歷史偏見(jiàn)下“騎士派”詩(shī)歌所能囊括的。誠(chéng)然，卡萊作為查理一世的朝臣，受過(guò)國(guó)王的恩寵，毋庸置疑與其治世思想有所瓜葛，但后世的評(píng)論家們卻逐漸認(rèn)識(shí)到這位“金雀花王朝不可小覷的人物，也對(duì)王權(quán)不無(wú)批判之意”［13］?？ㄈR的這種思想除了借助于史料尋得蛛絲馬跡之外，在他留下的詩(shī)文中也隱藏著對(duì)單一性權(quán)力不無(wú)抵制的立場(chǎng)，他的文字蘊(yùn)含了一種離心力的運(yùn)作，折射出對(duì)同質(zhì)化力量的不屈服。他身為詩(shī)人時(shí)，為求差異而提倡多元化的思想閃光點(diǎn)，這其中尤以倍受爭(zhēng)議的《銷魂》為甚。

在眾多讀者看來(lái)，《銷魂》是一首情色意味濃重的長(zhǎng)詩(shī)，“露骨地描寫(xiě)了性生活”［14］，可謂“及時(shí)行樂(lè)(carpe diem)”傳統(tǒng)的極端體現(xiàn)，卡萊為此被扣上“放蕩”的頭銜也實(shí)不為過(guò)。然而，詩(shī)中大膽的描寫(xiě)掩飾不住符碼下不羈思想的澎湃張力，若僅將此詩(shī)關(guān)于世俗的肉欲放大，便會(huì)對(duì)跳動(dòng)于其間的離經(jīng)叛道之心渾然不覺(jué)。該詩(shī)開(kāi)篇反心已現(xiàn):

來(lái)，我的西麗婭，我即刻就要享有你了，

與我一起飛赴愛(ài)之極樂(lè)。

貞潔這巨人把懦夫拒之門(mén)外，

不過(guò)是假面一副，卑躬屈膝的那一脈

低賤子民向這巨神

無(wú)謂地折腰……［15］91

詩(shī)文將17世紀(jì)女人恪守的“貞潔”視為“巨人”，為眾多卑賤的信徒崇拜為神祗，詩(shī)人卻對(duì)此極為不屑，視崇拜之人懦弱，稱之為“假面”，大膽地號(hào)召西麗婭反抗“貞潔”的壓制，與之同登愛(ài)的云端。前面對(duì)于“西麗婭”的身份已作討論，此處的“她”自然也并非某一位女子，而應(yīng)當(dāng)是整個(gè)女性群體，不過(guò)，在卡萊的那個(gè)時(shí)代，雖然在文學(xué)作品中不少詩(shī)人都勸誘女子褪去靦腆，順從情欲，但現(xiàn)實(shí)生活中的女性在與性相關(guān)的選擇方面并不是那么自由的。［9］37實(shí)際上，就當(dāng)時(shí)的社會(huì)法律和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)來(lái)看，女性從屬于男性是公認(rèn)的，就像身體受制于大腦一樣，托馬斯·蓋塔克還曾寫(xiě)道:“男人似首，女人似身……身若制首，有悖天倫……”［16］這就進(jìn)一步肯定了這種從屬性是與生俱來(lái)的意識(shí)形態(tài)。在這樣的意識(shí)形態(tài)占主導(dǎo)地位時(shí)，多數(shù)詩(shī)人將自己心儀的女子偶像化，實(shí)際就是索求一種合法的關(guān)系，在這種關(guān)系中，女人沒(méi)有獨(dú)立的地位，從而成為男人的財(cái)產(chǎn)。女人一旦婚嫁，其法律和經(jīng)濟(jì)身份都附屬于她的丈夫，這在當(dāng)時(shí)的《女性權(quán)力法案》里規(guī)定的很清楚。［9］36

不僅如此，17世紀(jì)的主導(dǎo)社會(huì)倫理強(qiáng)加在女性身上的一個(gè)中心要求就是卡萊詩(shī)文中的“貞潔”，女子唯以處女之身成婚，婚后性生活忠于其夫才被承認(rèn)是一位有好名聲的女人，所以，當(dāng)時(shí)有許多詩(shī)篇都奉勸女子不要與相悅的男子產(chǎn)生肌膚之親，在社會(huì)生活中所有的女性都應(yīng)保守貞潔。［17］然而，當(dāng)女人的貞潔依賴于她的性操守時(shí)，與男人的榮耀相關(guān)的則只是他的言辭的可靠性和身姿的勇敢［9］39，男尊女卑的社會(huì)習(xí)俗根深蒂固，難以掙脫，于是在《銷魂》里化身為“巨人”受懦弱者尊崇。此后，詩(shī)文溫婉地規(guī)勸“西麗婭”“要勇敢明智”，大膽地接近這個(gè)所謂的“巨人”，從而能夠清醒地認(rèn)識(shí)到他的本來(lái)面目:

我們將看到這招搖的虛有之形

如何借脛而行，又如何將重負(fù)力傾

那些創(chuàng)造且背負(fù)它的人;它并非

我們想象的神的子嗣，而是為

貪婪者所造的易碎模型，意在愚惑民眾，

再將那女子自由身玷污于自己懷中。(p.91)

詩(shī)文中被眾人尊為神祗的“貞潔”在詩(shī)人看來(lái)“他只不過(guò)是徒有其表，愚鈍之人/遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去不禁膽戰(zhàn)心驚”(p.91)。這被世人信奉的圣像至此既然已失去了虛假的光環(huán)，那么強(qiáng)加在女性身上的無(wú)形枷鎖也理應(yīng)隨之消逝，獲得了自由的女子就應(yīng)當(dāng)享有和男子同等的追求快樂(lè)的權(quán)力。所以，接下來(lái)的詩(shī)行所展示的男歡女愛(ài)與現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷壓抑，無(wú)論是在感官上，還是在思想上，都形成了最為強(qiáng)烈的對(duì)比:

爾后我能氣凝神聚

你解開(kāi)的金發(fā)和袒露的白雪;

我的手將得你授意于每一處

滑過(guò)你恰似象牙雕飾的裸露肌膚。

即使有草叢晶瑩剔透，卻無(wú)需掩幕

將你處子之寶藏來(lái)保護(hù);

但這豐腴得礦藏將為探尋之眼

展露無(wú)疑，準(zhǔn)備著，靜候煅煉，

我們將鑄就年幼的丘比特。(pp.91－92)

這段詩(shī)文的描寫(xiě)是極為大膽地，充滿著與那個(gè)時(shí)代極不相容的性暗示?？ㄈR似乎還不滿足于此，在第三詩(shī)節(jié)里更加大尺度地將自己比作蜜蜂和航船，讓情人化作花園和港灣，文字色彩越加濃厚，形神描寫(xiě)越加生動(dòng)?？梢韵胂瘢?dāng)大眾都還處于封建思想的浸淫之中，女子都還在受“假面”的“貞潔”奴役時(shí)，卡萊這些不假掩飾的文字，無(wú)疑是大逆不道、低俗下流性情的體現(xiàn)。貶之為“驕淫”“放蕩”的聲音遂在歷史的長(zhǎng)河里慢慢成為了主旋律，然而，從另一個(gè)角度來(lái)看，卡萊通過(guò)藝術(shù)處理所形成的極為強(qiáng)烈的反差，真實(shí)目的應(yīng)在于不鼓勵(lì)人們安于現(xiàn)狀，這種對(duì)感官產(chǎn)生劇烈沖擊的藝術(shù)，不僅抗拒了時(shí)代的異化，而且抨擊了主流的政治與經(jīng)濟(jì)秩序?；艨撕ＤJ(rèn)為:“既然藝術(shù)具有自主性格，它也就保存了消失于宗教領(lǐng)域的烏托邦理念”［18］827。的確，卡萊的愛(ài)之烏托邦已然超越了塵世的種種限制:

沒(méi)有婚姻的鎖鏈扯斷我們纏綿的愛(ài)，

我們無(wú)需尋覓午夜的黑幕，如墨的林海

藏匿我們的吻:在那兒，丈夫，妻子

情欲，矜持，貞潔或恥辱這些引恨的名字，

都是空洞無(wú)謂之辭，它們的聲音

從未在極樂(lè)之地有所聽(tīng)聞。(pp.93－94)

可見(jiàn)，詩(shī)文試圖傳達(dá)的是應(yīng)當(dāng)擯棄“好”與“壞”之間的任何家長(zhǎng)式劃分的全新意識(shí)形態(tài)，由于與當(dāng)時(shí)大眾文化意識(shí)形態(tài)的道德規(guī)范形成了鮮明的對(duì)照，不得不以一種新的“原始”的形式出現(xiàn)，與那些存在于往昔的舊藝術(shù)的優(yōu)雅形式形成革命性的對(duì)立。

卡萊對(duì)主導(dǎo)文化和意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)還不僅限于此，他對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典作品的混雜、拼貼和改寫(xiě)也體現(xiàn)出了他對(duì)現(xiàn)存秩序的不滿。例如，在《銷魂》的第五詩(shī)節(jié)里，詩(shī)文徹底顛覆了古希臘羅馬神話中奧德賽之妻佩妮諾皮、月桂女神達(dá)芙妮、古羅馬貞女路克拉西亞婭和彼得拉克情人勞拉的貞潔形象，她們?cè)趻昝摿岁惻f思想的桎梏后，終與有情人共浴愛(ài)河。不但如此，在《致吾友人G.N.來(lái)自萊斯特》“To My Friend G.N.from Wrest”中，卡萊特意先將宗教語(yǔ)言世俗化，爾后再使之神圣化，圣經(jīng)和清教思想中神與生命的對(duì)照被這樣改寫(xiě):“沒(méi)有塑像裝點(diǎn)他們的墻壁/他們與世人混聚，在歡悅的大廳里?！备钊艘庀氩坏降氖?，古希臘神話中的酒神巴克斯和古羅馬神話中的谷物女神西瑞斯都出現(xiàn)在詩(shī)里——不過(guò)，營(yíng)造的卻是不一般的“味覺(jué)”體驗(yàn):“我們壓榨這多汁的神，痛飲其血，/將那黃色的女神研磨成食。”這種顛覆性的手法展現(xiàn)出卡萊力圖摒棄任何審美模仿的決意，雖然形式上分散、零碎，卻是他對(duì)現(xiàn)實(shí)作出的充分反應(yīng)，大膽地沖擊著現(xiàn)存的審美造型?？ㄈR的藝術(shù)思想已經(jīng)初現(xiàn)馬爾庫(kù)塞筆下“反藝術(shù)”的端倪，而這“便是朝向主體解放的一種方式，為它準(zhǔn)備了一個(gè)嶄新的對(duì)象世界，而不是接受、升華、美化現(xiàn)存世界”［18］614。這樣看來(lái)，卡萊的思想在17世紀(jì)也許是不入流的，但正是這種“非主流”的特質(zhì)令他的詩(shī)歌凝聚了跨越時(shí)空的生命力。

四、“非典型性”詩(shī)藝

不羈的倫理價(jià)值觀，革命性的審美維度和批判性的意識(shí)形態(tài)在卡萊的詩(shī)歌形式上也得到了呼應(yīng)，令他的詩(shī)藝既“融合了多恩和瓊森的特色”［3］376，又開(kāi)創(chuàng)了后世普遍采用的形式。不可否認(rèn)，多恩對(duì)卡萊的影響是深遠(yuǎn)的，在卡萊的挽歌中不乏多恩式的暗喻，連韻律和形式都令人聯(lián)想到多恩的手法，最具代表性的莫過(guò)于《悼圣保羅教堂教長(zhǎng)約翰·多恩博士之死》，此詩(shī)的開(kāi)篇即道:

偉大的多恩，你既已故去，我們難道

不能從守寡的詩(shī)藝那里強(qiáng)取挽歌一首

為你的靈柩加冕?(p.100)

從音律上看，不難確定此節(jié)的基本韻步為抑揚(yáng)格，但如果對(duì)韻步進(jìn)行細(xì)致劃分爾后朗讀此段，則能明顯感到，詩(shī)行并非嚴(yán)格意義上的的抑揚(yáng)格，斷行時(shí)選用的“poetry”和“elegy”令此處的韻步出現(xiàn)了破格，更似多恩常用的韻律形式。雖然卡萊在這里模仿出了多恩的詩(shī)風(fēng)，但他又寫(xiě)道:

繆斯花園里遍布學(xué)究氣的雜草

被你清除干凈，扔掉

那些庸怠的模仿的種子，

將那清新的創(chuàng)造種植;

你替我們這個(gè)貧寒破敗的時(shí)代還債

……

你為我們贖回，打開(kāi)了

充斥著豐碩幻想的寶藏;勾勒

那鏗鏘的詩(shī)行……(pp.100－101)

這些詩(shī)文說(shuō)明卡萊清醒地認(rèn)識(shí)到，多恩擺脫了對(duì)前人一味的模仿，其獨(dú)創(chuàng)性和想像力就像是一座蘊(yùn)藏豐富的礦藏，可供他人發(fā)掘，同時(shí)也暗示了多恩的“鏗鏘的詩(shī)行”是不可復(fù)制的，基于這樣的認(rèn)識(shí)，在詩(shī)最后的墓志銘部分，卡萊不再繼續(xù)模仿多恩的詩(shī)風(fēng)，轉(zhuǎn)而采用完整雙行詩(shī)節(jié):

一位國(guó)王長(zhǎng)眠于此，以他認(rèn)為恰當(dāng)?shù)姆绞綄⒛侨f(wàn)能的智慧之國(guó)統(tǒng)治;

兩位祭司長(zhǎng)眠于此，兩者皆長(zhǎng)于其職:

初司職阿波羅，終成上帝誠(chéng)實(shí)的牧師。(p.102)

這才是卡萊不同于多恩的聲音，代表了他新古典主義的詩(shī)風(fēng)，此詩(shī)展現(xiàn)出來(lái)的卡萊的這種批判性模仿正像赫伯特·馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的那樣，“是通過(guò)意識(shí)的異在性和顛覆性表現(xiàn)出來(lái)的”，“以至于那些不可言說(shuō)的東西被言說(shuō)，不可看見(jiàn)的東西得以看見(jiàn)”。［19］

《悼多恩》并非個(gè)案，在《負(fù)心美人受脅》(“Ingratefull Beauty Threatened”)中，卡萊不僅模仿了多恩的坦率，而且還展現(xiàn)了與瓊森相似的清醒的詩(shī)性意識(shí)，此詩(shī)意在責(zé)難一位女子將詩(shī)人給予的夸張頌揚(yáng)看得太認(rèn)真:

KNOW，Ce|lia，since|thou art|so proud，’Twas I|that gave|thee thy|renown;

Thou had’st|in the|forgot|ten crowd

Of com|mon beau|ties lived|unknown，

Had not|my verse|exhaled|thy name，

And with|it imp’d|the wings|of Fame.［20］

不過(guò)，這種坦然的談判語(yǔ)氣，夾帶著詩(shī)性夸張作為協(xié)商的籌碼(對(duì)應(yīng)物)，卻是英語(yǔ)詩(shī)歌中從未有過(guò)的。［14］卡萊借此情詩(shī)向世人展示了他獨(dú)有的詩(shī)藝，既能將兩位大師的風(fēng)格恰如其分地糅合，又不失自己特立獨(dú)行的風(fēng)范。此外，該詩(shī)韻律節(jié)奏上采用的抑揚(yáng)格四音步也并非特例，是他其他詩(shī)作的通有形式，例如下面摘自《致情人端坐河畔:漩渦》(To My Mistress Sitting by a River’s Side:An Eddy)的詩(shī)行就是抑揚(yáng)格四音步:

Be thou|this ed|dy，and|I’ll make

My breast|thy shore，|where thou|shalt take

Secure|repose，|and ne|ver dream

Of the quite|forsa|ken stream;(P.89)

后來(lái)創(chuàng)作的《銷魂II》(The Second Rapture)也是如此:

Whose eve|ry part|doth re－|invite

The old|decay|ed ap|petite，

And in|whose sweet|embra|ces I

May melt|myself|to lust，|and die.(p.99)

就連倍受青睞的小詩(shī)《歌(別再問(wèn)我)》(A Song(Ask me no more))也不例其外:

ASK me|no more|where Jove|bestows，

When June|is past，|the fa|ding rose;

For in|your beau|ty’s o|rient deep

These flowers，|as in|their cau|ses，sleep.(p.98)

由此看來(lái)，卡萊的詩(shī)歌在韻律形式上，正如J.H.麥克威廉姆斯(J.H.McWilliams)所言:“四音步的靈活應(yīng)用是他(卡萊)的獨(dú)創(chuàng)”［3］377。的確，相關(guān)研究表明:“在16 世紀(jì)的英國(guó)，抑揚(yáng)格七韻步是一種流行的詩(shī)行……”［20］44“16世紀(jì)以后，七韻步詩(shī)行才被五韻步詩(shī)行所取代，變成使用較少的詩(shī)行”［20］44。也就是說(shuō)，在卡萊的時(shí)代，利用四韻步寫(xiě)詩(shī)的風(fēng)格尚未蔚然成風(fēng)，然而，由于“四韻步詩(shī)行的魅力在于它以樸素的方式直接表達(dá)感情”［20］162，“四韻步詩(shī)行和三韻步詩(shī)行混合使用增添了詩(shī)歌韻律的變化，賦予詩(shī)歌更強(qiáng)的節(jié)奏感和音樂(lè)感”［20］40，卡萊之后，不少著名的英語(yǔ)詩(shī)人，如彌爾頓、彭斯、雪萊、拜倫、司各特等都采用過(guò)這種形式譜寫(xiě)出了名垂詩(shī)史的篇章。［20］44如此看來(lái)，卡萊在自己的詩(shī)中大量使用的抑揚(yáng)格四音步韻律格式，雖然與17世紀(jì)的主流詩(shī)藝有所背離，但卻是他在詩(shī)形上進(jìn)行變革的大膽嘗試，不啻為一種為求差異而行使的權(quán)力，而這種離心的探索終被歷史證實(shí)為開(kāi)啟后世詩(shī)風(fēng)的重要作為。

五、結(jié)論

至此，不難看出，托馬斯·卡萊無(wú)論在思想上還是在詩(shī)藝上，都遠(yuǎn)不是一個(gè)“騎士派”的簡(jiǎn)單稱謂所能概括的，他在詩(shī)歌形式上不守舊，不斷嘗試創(chuàng)新，只有這樣才能傳達(dá)出他超越時(shí)代的思想，做到內(nèi)外兼顧，表里如一?？ㄈR是一位不甘受主流意識(shí)形態(tài)牽引的文化叛逆者，一味將其界定為一位屈從順?lè)膶m廷御用文人，無(wú)疑是對(duì)他力求革新的審美維度，勇于抗?fàn)幍乃枷肷疃纫暥灰?jiàn)。如果因?yàn)闅v史陳見(jiàn)，淡化其在英國(guó)文學(xué)史上承前繼后的重要作用，實(shí)為不當(dāng)。筆者愿借此文拋磚引玉，引起更多讀者和學(xué)者對(duì)卡萊的注意，從而能夠重審其詩(shī)作的文學(xué)價(jià)值，重塑其文學(xué)形象。

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