李險(xiǎn)峰

(渭南師范學(xué)院人文與社會(huì)發(fā)展學(xué)院，陜西渭南714000)

流行歌詞是特殊的詩(shī)歌品類，正如法國(guó)波爾多文學(xué)社會(huì)學(xué)派代表人物羅爾貝·埃斯卡皮所指出的那樣:“只要能讓人們得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人們得到陶冶情操，那么，任何一篇寫(xiě)出來(lái)的東西都可以變成文學(xué)作品?！保?］從“文體”的屬性來(lái)看，作為大眾文化的重要形式，流行歌曲的主題總體上是表現(xiàn)愛(ài)情的，但某些流行歌詞“在對(duì)愛(ài)情的表層敘述里，在情愛(ài)敘事的框架里，是對(duì)社會(huì)和時(shí)代情緒的捕捉和概括，是對(duì)政治和歷史的言說(shuō)，是對(duì)生存狀態(tài)的提取與揭示”［2］77。也就是說(shuō)，這些流行歌詞是對(duì)社會(huì)心理自覺(jué)或不自覺(jué)的隱喻。這種旨趣已有文章論及，但此類文章文體上大多屬于博客，結(jié)構(gòu)隨意松散，欠缺必要的學(xué)理關(guān)照，立場(chǎng)上也不是從隱喻的視角來(lái)言說(shuō)的。本文則著眼于從隱喻藝術(shù)的角度對(duì)某些流行歌詞潛在的社會(huì)心理予以審視。

一

探討新時(shí)期以來(lái)流行歌詞的社會(huì)心理隱喻這一論題，有必要對(duì)其中的關(guān)鍵要素作出限定或予以廓清，以免產(chǎn)生隱喻解讀的過(guò)剩亦即時(shí)下批評(píng)界頗多指摘的“過(guò)度詮釋”。

在文學(xué)研究領(lǐng)域，“新時(shí)期”是大陸文藝學(xué)界對(duì)建國(guó)以來(lái)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)行分期的一個(gè)專用術(shù)語(yǔ)。根據(jù)陳曉明的說(shuō)法，“學(xué)術(shù)界通常把粉碎‘四人幫’后，即1976年以后至1989年這一時(shí)期的文學(xué)稱作‘新時(shí)期’。1989年之后，新一代的評(píng)論家稱之為‘后新時(shí)期’。”［3］1為了論述的方便，本文用“新時(shí)期以來(lái)”將“文革”結(jié)束至今這一歷史階段曾經(jīng)廣泛流行并彰顯隱喻旨趣的流行歌曲予以囊括。任何時(shí)代都有其特定的社會(huì)心理，但要試圖從流行歌詞中追尋其隱喻的當(dāng)代中國(guó)大陸不同年代的社會(huì)心理，只有將其置于“文革”后才有言說(shuō)的價(jià)值，因?yàn)榇箨懺凇拔母铩焙蟛懦霈F(xiàn)了真正意義上的流行歌曲。流行歌曲的流行應(yīng)是自發(fā)的，帶有強(qiáng)烈的民間色彩，流行歌詞在內(nèi)容上應(yīng)貼近老百姓的日常生活感受，表達(dá)他們的情感訴求和情緒波動(dòng)，捕捉凡俗人生的精神律動(dòng)與生命體驗(yàn)。因此，緊密配合官方意識(shí)形態(tài)和以宣傳政策為目的的遵命之曲即使憑借旋律之優(yōu)美以及官方的支持助推而得以“被流行”，也不能貼上流行歌曲的標(biāo)簽。有人談及流行歌曲與社會(huì)心理關(guān)系時(shí)將新時(shí)期以前那些粉飾太平的頌歌納入觀察視閾是缺乏依據(jù)的。

有些談?wù)摿餍懈柙~與社會(huì)心理的文章皆以社會(huì)思潮來(lái)指代社會(huì)心理，從學(xué)理上講是不夠嚴(yán)密的，是一種誤用。因?yàn)樯鐣?huì)思潮是指“在特定的社會(huì)歷史背景下，建立在一定的社會(huì)心理基礎(chǔ)之上，具備某種相應(yīng)的理論形態(tài)并在一定范圍內(nèi)具有相當(dāng)影響力的帶有某種傾向性的思想趨勢(shì)”［4］73?？梢?jiàn)，社會(huì)思潮不同于社會(huì)心理，它是具有理論形態(tài)的思想趨勢(shì)，要在思想家、哲學(xué)家的歸納言說(shuō)中作為抽象的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)逐漸向知識(shí)界擴(kuò)散，并被用適當(dāng)?shù)男g(shù)語(yǔ)來(lái)命名。比如新近出版的《當(dāng)代中國(guó)八種社會(huì)思潮》便是用“中國(guó)特色社會(huì)主義”“老左派”“新左派”“新儒家”等術(shù)語(yǔ)呈現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)思潮發(fā)展的脈絡(luò)。［5］而當(dāng)我們用這樣的話語(yǔ)對(duì)流行歌詞的隱喻進(jìn)行分析和概括時(shí)一定會(huì)感到無(wú)所適從。因此，流行歌詞的能喻當(dāng)在社會(huì)心理這一層面上:“流行歌曲作為感性的人類精神活動(dòng)形式，它最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的就是具有流動(dòng)性、多樣性、不確定性、大眾性、感染性等特點(diǎn)的社會(huì)心理。”［6］

本文的命意旨在探討新時(shí)期以來(lái)具有隱喻旨趣的流行歌詞所指涉的社會(huì)心理，因而，有必要對(duì)流行歌詞的隱喻解讀作出理論上的把捉。季廣茂就隱喻的基本含義作了如下概括:“(隱喻)是在彼類事物的暗示之下把握此類事物的文化行為?！推鋵?shí)質(zhì)而言，它首先表現(xiàn)為語(yǔ)言現(xiàn)象，卻暗示出更具深意的心理現(xiàn)象，而任何心理現(xiàn)象都是文化現(xiàn)象的深層性展示?！保?］17由此看來(lái)，流行歌詞的社會(huì)心理隱喻即是在詞作者個(gè)人的情感、情緒、意識(shí)的“暗示”下來(lái)把握該歌曲流行年代特定的社會(huì)心理?！氨祟愂挛铩薄~作者的思想感情是由歌詞這一特殊的詩(shī)歌語(yǔ)言直接傳達(dá)的，是顯在的，是浮出海面的冰山一角，而作為“此類事物”的社會(huì)心理則潛隱于詞作者思想感情的背后，是冰山沉潛在海面以下的部分。中國(guó)古典詩(shī)歌中就有十分生動(dòng)的社會(huì)心理隱喻，比如《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·魏風(fēng)》中的《碩鼠》用大老鼠偷吃糧食隱喻西周時(shí)期廣大奴隸對(duì)奴隸主不勞而獲貪得無(wú)厭的階級(jí)本性的揭露和控訴這一群體意識(shí)，反映了那個(gè)特定歷史時(shí)期被奴役者普遍的社會(huì)心理。當(dāng)然，詩(shī)歌(包括流行歌詞)的隱喻不獨(dú)指涉社會(huì)心理，也指向其他精神領(lǐng)域，比如《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·秦風(fēng)》中的《蒹葭》一詩(shī)是以顯在的愛(ài)情隱喻“人類的永恒生存處境”［8］182這一形而上的命題。

從創(chuàng)作主體的動(dòng)機(jī)來(lái)看，有些詞作者在創(chuàng)作時(shí)具有較強(qiáng)的隱喻自覺(jué)，這一判斷完全能夠從崔健的《快讓我在雪地上撒點(diǎn)野》等歌詞中得到印證。但有些詞作者在創(chuàng)作時(shí)其主觀意識(shí)“言在此”，而聽(tīng)者卻對(duì)歌詞作了“誤讀”，比如《瀟灑走一回》的歌詞主創(chuàng)陳樂(lè)融多次告訴記者這首歌是言情的，但聽(tīng)者卻從中品味出“今朝有酒今朝醉”的人生態(tài)度。聽(tīng)眾的“誤讀”不僅是正常的，而且恰恰是藝術(shù)隱喻產(chǎn)生的重要途徑。

另外，需要強(qiáng)調(diào)的是，要完全抵達(dá)對(duì)流行歌詞所隱喻的社會(huì)心理這一“此類事物”的心領(lǐng)神會(huì)，還需喚醒調(diào)動(dòng)我們的歷史記憶，因?yàn)椤叭魏卫斫舛家笥心撤N背景或者其他”［9］161。而背景“一般分創(chuàng)作背景和對(duì)象背景，創(chuàng)作背景即是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的時(shí)代、階級(jí)、民族、地域等的背景，對(duì)象背景是指藝術(shù)作品中人和事物存在的背景”［10］266。對(duì)于流行歌詞的隱喻解讀來(lái)說(shuō)，只有當(dāng)我們熟悉了詞作者創(chuàng)作時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等時(shí)代背景，才能準(zhǔn)確把握流行歌詞隱喻的社會(huì)心理，這恰恰是絕大多數(shù)流行歌曲“流行”一時(shí)的客觀原因。

二

聯(lián)系30多年來(lái)我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的歷程，某些流行歌詞就像一張張X光片，只要我們將其置于亮光下反復(fù)端詳，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們所隱喻著的不同時(shí)期的社會(huì)心理。下面大致按照年代先后對(duì)流行歌詞所隱喻的社會(huì)心理作一透視。

1.夢(mèng)想破碎，精神失落

經(jīng)濟(jì)體制改革使暫時(shí)告別了饑餓的中國(guó)人揚(yáng)眉吐氣，對(duì)未來(lái)充滿了憧憬。然而，當(dāng)夢(mèng)想中“樓上樓下、電燈電話”那樣的生活愿景開(kāi)始在都市變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)時(shí)，由于長(zhǎng)期以來(lái)與“精彩”的、讓我們“很無(wú)奈”的“外面世界”(齊秦《外面的世界》)沒(méi)有建立對(duì)話機(jī)制，加上教科書(shū)和官方宣傳對(duì)西方形象的歪曲，長(zhǎng)期以來(lái)國(guó)人對(duì)西方的想象矮化了，同時(shí)對(duì)中國(guó)的國(guó)情國(guó)力作出了不當(dāng)?shù)呐袛?。但隨著開(kāi)放程度的不斷深化，當(dāng)西方物質(zhì)文明源源不斷地涌入并將其作為參照系時(shí)，人們產(chǎn)生了大夢(mèng)初醒的心理落差，幾十年的建設(shè)成就瞬間變得不值一提，開(kāi)始了對(duì)生存真實(shí)的正視與反思。在這種背景下，一些流行歌詞十分敏銳地捕捉到這種群體性的精神失落。比如電視連續(xù)劇《籬笆女人和狗》的片尾曲:“星星還是那顆星星/月亮還是那個(gè)月亮/山也還是那座山喲/梁也還是那道梁/碾子是碾子缸是缸喲/爹是爹來(lái)娘是娘/麻油燈呵還吱吱地響/點(diǎn)的還是那么丁點(diǎn)亮……”我們仿佛從中吟味到“辛辛苦苦幾十年，一夜回到解放前”的聲聲嘆息?！拔业墓枢l(xiāng)并不美/低矮的草房苦澀的井水/一條時(shí)常干涸的小河/依戀在小村周圍/一片貧瘠的土地上/收獲著微薄的希望/住了一年又一年/生活了一輩又一輩/忙不完的黃土地/喝不干的苦井水/男人為你累彎了腰/女人也要為你鎖愁眉/……”(《我熱戀的故鄉(xiāng)》)“解放區(qū)的天是明朗的天”“社會(huì)主義好”在高音喇叭里“流行”了幾十年，而現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景竟是鄉(xiāng)親們依然住著“低矮的草房”，喝著“苦澀的井水”，小河是干涸的，土地是貧瘠的，希望是微薄的，男人們佝僂著腰，女人們愁眉緊鎖……“一片貧瘠的土地”跟“希望的田野”構(gòu)成鮮明的對(duì)比。

不過(guò)，把這一隱喻張力演繹到極致的要數(shù)崔健。他的《一無(wú)所有》在愛(ài)情外殼的虛掩下發(fā)出了對(duì)生存困境的執(zhí)拗發(fā)問(wèn)，顯示出高妙的隱喻意趣:“我曾經(jīng)問(wèn)個(gè)不休/你何時(shí)跟我走/可你卻總是笑我一無(wú)所有/……難道在你面前我永遠(yuǎn)是一無(wú)所有……”作為當(dāng)時(shí)大陸搖滾之王，崔健本人的收入是相當(dāng)豐厚的，并非“一無(wú)所有”。因而，“我”的“一無(wú)所有”就是“我們”的“一無(wú)所有”，而“我們”的“一無(wú)所有”不僅指物質(zhì)匱乏，更涵蓋著強(qiáng)烈的精神虧空——被“文革”蹉跎了歲月的知青群體都有這種知識(shí)貧血、精神空白的強(qiáng)烈體驗(yàn)。崔健融填詞、譜曲和演唱于一身，不獨(dú)是《一無(wú)所有》，他的代表性搖滾歌詞都有這種由愛(ài)情或別的“彼類事物”譬如“紅旗下的蛋”“假行僧”來(lái)暗示社會(huì)心理和其他“此類事物”的隱喻功能。因此，曹文軒指出:“崔健的唱詞，無(wú)疑是當(dāng)代最精彩的詩(shī)。他應(yīng)是我們最值得注意的一個(gè)詩(shī)人?！保?1］177查建英也有類似看法:“如果說(shuō)流行歌曲是時(shí)代的標(biāo)記，那么崔健的歌當(dāng)?shù)闷鸢耸甏?、九十年代的?biāo)記，它記錄了整整一代中國(guó)人的夢(mèng)想和病痛。還有崔健寫(xiě)的詞，我一直認(rèn)為，那不僅是詩(shī)歌，而且是我們那個(gè)時(shí)代最好的詩(shī)歌?！保?2］148

2.玩世心態(tài)，賭博意識(shí)

我國(guó)的改革開(kāi)放是一個(gè)從初級(jí)階段向高級(jí)階段不斷深化的過(guò)程，雖然改革開(kāi)放在農(nóng)村初見(jiàn)成效，但好景不長(zhǎng)，城市和工業(yè)改革陷入困境。改革的深化，打破了根深蒂固的個(gè)體對(duì)集體或國(guó)家的穩(wěn)定的依賴感，城鎮(zhèn)“待業(yè)”青年的大量存在衍生了一個(gè)特殊的群體，就是王朔塑造的“頑主”和賈平凹筆下的“閑人”［13］19-23。他們既看不到“大我”的前景，也找不到“小我”的出路，成為80年代晚期中國(guó)的“嬉皮士”，他們玩世不恭貌似輕松瀟灑的表象下遮掩著隱隱的生存焦慮和茫然無(wú)助的孤獨(dú)感。這種心態(tài)在《跟著感覺(jué)走》《我是一匹來(lái)自北方的狼》和《瀟灑走一回》等流行歌曲中得到暗示?！案杏X(jué)走/緊抓住夢(mèng)的手/腳步越來(lái)越輕越來(lái)越快活/盡情揮灑自己的笑容/愛(ài)情會(huì)在任何地方留/跟著感覺(jué)走/緊抓住夢(mèng)的手/藍(lán)天越來(lái)越近越來(lái)越溫柔/心情就象風(fēng)一樣自由/突然發(fā)現(xiàn)一個(gè)完全不同的我/跟著感覺(jué)走/讓它帶著我/希望就在不遠(yuǎn)處等著我/……”“感覺(jué)”是流動(dòng)不居的，“夢(mèng)”更是飄忽不定、撲朔迷離，那么“跟著感覺(jué)走/緊抓住夢(mèng)的手”就只能是一種無(wú)奈的嘆息和莫名的悵惘，是沒(méi)有選擇的選擇，是人生身不由己的冒險(xiǎn)，所謂“愛(ài)情會(huì)在任何地方留”不過(guò)是一廂情愿，而“希望就在不遠(yuǎn)處等著我”不啻是自欺欺人。

《我是一匹來(lái)自北方的狼》與《跟著感覺(jué)走》在情調(diào)上不同:“我是一匹來(lái)自北方的狼/走在無(wú)垠的曠野中/凄厲的北風(fēng)吹過(guò)/漫漫的黃沙掠過(guò)/我只有咬著冷冷的牙/報(bào)以兩聲長(zhǎng)嘯/不為別的/只為傳說(shuō)中美麗的草原?！边@首歌在蒼涼背景的襯托下傳達(dá)出孤獨(dú)、無(wú)助而又執(zhí)拗的情緒，這種離群的獨(dú)“狼”意象詮釋著那些在高考中失利而又一時(shí)找不到出路的城鎮(zhèn)青年瀕于絕望的灰色心理。這種情緒一旦膨脹便走向“瀟灑走一回”:“天地悠悠過(guò)客匆匆潮起又潮落/恩恩怨怨生死白頭幾人能看透/紅塵啊滾滾癡癡啊情深/聚散終有時(shí)/留一半清醒留一半醉/至少夢(mèng)里有你追隨/我拿青春賭明天/你用真情換此生/歲月不知人間多少的憂傷/何不瀟灑走一回……”在漢語(yǔ)語(yǔ)境中，“瀟灑走一回”其實(shí)也等同于“今朝有酒今朝醉”“能撈多少是多少”“隨波逐流”等意思，“留一半清醒留一半醉”很容易使人聯(lián)想到鄭板橋的“難得糊涂”那句氣話，“我拿青春賭明天”顯然流露出當(dāng)時(shí)青年一代價(jià)值迷失后“豁出去”的社會(huì)心理，是電影《紅高粱》插曲“妹妹你大膽地往前走”的回響，滲透著不計(jì)后果甚至“破罐子破摔”的賭博意識(shí)，帶有受存在主義哲學(xué)思潮影響的印痕，成為90年代初人文精神大討論的歷史前提。

3.價(jià)值紊亂，自我迷失

20世紀(jì)80年代中期以降，一方面，曾經(jīng)異?；钴S的意識(shí)形態(tài)威權(quán)逐漸弱化;另一方面，改革開(kāi)放不僅引進(jìn)了發(fā)達(dá)世界的資本和經(jīng)營(yíng)模式，而且使“他者”的價(jià)值觀念也搭車而來(lái)。蜂擁而至的“西洋景”讓生活在中國(guó)這塊相對(duì)貧瘠的土地上的人們不免有些眼花繚亂，多元化的價(jià)值觀念使久在單一價(jià)值體系浸淫下的人們一時(shí)無(wú)所適從。于是，感嘆價(jià)值紊亂、自我迷失成為那個(gè)年代青年普遍的心理。崔健的《不是我不明白》便著力暗示了這種心理:“過(guò)去我不知什么是寬闊胸懷/過(guò)去我不知世界有很多奇怪/過(guò)去我幻想的未來(lái)可不是現(xiàn)在/現(xiàn)在才似乎清楚什么是未來(lái)/……我左看右看前看后看還是看不過(guò)來(lái)/這個(gè)這個(gè)那個(gè)那個(gè)越看越奇怪。”這首歌在歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的對(duì)話中表露出紛亂迷惘的情緒，“過(guò)去的所作所為我分不清好壞”是價(jià)值紊亂的表白，“我忽然感到眼前的世界并非我所在”流瀉出自我迷失的焦慮。另外，還應(yīng)注意的是，崔健在歌曲的最后對(duì)稻麥似的高樓和堵塞的交通狀況流露出拒斥的態(tài)度——這種對(duì)現(xiàn)代性追慕所帶來(lái)的負(fù)面后果的感受與關(guān)注在國(guó)內(nèi)直到世界末才在全球化語(yǔ)境下成為公眾話題，由此可見(jiàn)崔健感覺(jué)的異常敏銳和超前。

90年代中期，《霧里看花》借模糊意象“水中月”“霧中花”隱喻著因不能“分辨這變幻莫測(cè)的世界”、弄不清“哪句是真哪一句是假”而產(chǎn)生的“煩惱”以及欲“借慧眼”將“這紛擾”“看得清清楚楚明明白白真真切切”的迫切期待:“霧里看花/水中望月/你能分辨這變幻莫測(cè)的世界/掏走云飛/花開(kāi)花謝/你能把握這搖曳多姿的季節(jié)/煩惱最是無(wú)情夜/笑語(yǔ)歡顏難道說(shuō)那就是親熱/溫存未必就是體貼/你知哪句是真哪一句是假/哪一句是情絲凝結(jié)/借我借我一雙慧眼吧/讓我把這紛擾看得清清楚楚明明白白真真切切……”

4.文化自卑，西方迷戀

80年代西方文化的大量涌入宣告了現(xiàn)實(shí)烏托邦的終結(jié)，隨之帶來(lái)夢(mèng)想破滅、精神失落的悵惘。進(jìn)入90年代后，隨著國(guó)家對(duì)外開(kāi)放政策的進(jìn)一步深化，試圖在迷惘和貧困中突圍的弄潮者紛紛走出國(guó)門(mén)，或去留學(xué)，或去淘金，人們身臨發(fā)達(dá)的異域比當(dāng)初在國(guó)內(nèi)間接感知到的西方文明更加真切。在與西方高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明與強(qiáng)勢(shì)文化的直接碰撞中他們心慌氣短，產(chǎn)生了較強(qiáng)的文化自卑心理。無(wú)論是“北京人在紐約”，還是“上海人在東京”，這種文化自卑心理四處彌漫。根據(jù)曹桂林同名紀(jì)實(shí)小說(shuō)改編的電視連續(xù)劇《北京人在紐約》的主題曲便是對(duì)這種社會(huì)心理的折射:“千萬(wàn)里我追尋著你/可是你卻并不在意/你不像是在我夢(mèng)里/在夢(mèng)里你是我的唯一……問(wèn)我到底愛(ài)不愛(ài)你……問(wèn)自己是否離得開(kāi)你/我今生看來(lái)注定要獨(dú)行/熱情已被你耗盡/我已經(jīng)變的不再是我/可是你卻依然是你……問(wèn)我到底恨不恨你……問(wèn)自己你到底好在哪里?！痹凇拔摇迸c“你”的對(duì)視和碰撞中，“我”感受到的是疼痛、無(wú)助與彷徨。雖然不知道“你”“到底好在哪里”，為了適應(yīng)“你”，“我”甚至不惜改變自己，即使“你”并不在意“我”的存在和感受，但“我”卻對(duì)“你”心馳神往，不離不棄，對(duì)西方文明的迷戀流瀉于唇齒之間。

5.消解神圣，拒絕崇高

肇端于西方世界的后現(xiàn)代文化思潮是后工業(yè)化經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，雖然中國(guó)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平上尚未步入后工業(yè)時(shí)代，我們追求現(xiàn)代性的腳步至今仍在繼續(xù)，但后現(xiàn)代文藝思潮卻在20世紀(jì)末的中國(guó)蔓延開(kāi)來(lái)，并在文藝創(chuàng)作中被建構(gòu)。在流行歌曲領(lǐng)域，崔健幾乎在未受西方后現(xiàn)代思潮和后現(xiàn)代藝術(shù)浸染的語(yǔ)境下自主性地開(kāi)了中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)的先河，他的《新長(zhǎng)征路上的搖滾》初顯出拒絕深刻、反抗權(quán)威、消解崇高等后現(xiàn)代意識(shí)的端倪:“……聽(tīng)說(shuō)過(guò)，沒(méi)見(jiàn)過(guò)，兩萬(wàn)五千里/有的說(shuō)，沒(méi)的做，怎知不容易/埋著頭，向前走，尋找我自己/走過(guò)來(lái)，走過(guò)去，沒(méi)有根據(jù)地/想什么，做什么，是步槍和小米/……問(wèn)問(wèn)天，問(wèn)問(wèn)地，還有多少里/求求風(fēng)，求求雨，快離我遠(yuǎn)去/山也多，水也多，分不清東西……”這種平面化、口語(yǔ)化的表意風(fēng)格跟毛澤東的《七律·長(zhǎng)征》、肖華的《長(zhǎng)征組歌》那種用高亢文雅的言辭建構(gòu)的崇高之美和革命浪漫主義迥異其趣，將神圣化的歷史敘述無(wú)情消解。這種超前意識(shí)在80年代有其進(jìn)步意義，反映了人們對(duì)幾十年來(lái)占?jí)艛嗟匚坏暮甏髷⑹聟挆壍男睦怼?/p>

20世紀(jì)末以來(lái)，作為香港后現(xiàn)代文藝的象征——周星馳的“無(wú)厘頭”電影在大陸得到許多年輕觀眾的熱捧，他的代表性作品《大話西游》的插曲之一《only you》至今令人耳熟能詳:“only you/能伴我西取經(jīng)/only you/能殺妖和除魔/only you能保護(hù)我/叫螃蟹和蚌精無(wú)法吃我/你本領(lǐng)最大/就是only you/……/別怪師傅嘀咕/戴上金箍?jī)?別怕死別顫抖/背黑鍋我來(lái)/送死你去/拼全力為眾生/犧牲也值得/喃嘸阿彌陀佛?！遍L(zhǎng)期以來(lái)，作為佛教史上空前的壯舉，唐僧西天取經(jīng)的故事在我國(guó)民間說(shuō)唱藝術(shù)和文人的小說(shuō)文本中得到極富想象力的演繹，唐僧由內(nèi)而外的神圣形象早已定格在人們的記憶深處，但《大話西游》這支插曲卻將唐僧取經(jīng)的經(jīng)典敘事“大而化之”，將唐僧的神圣形象用通俗的、調(diào)侃的、雜多的語(yǔ)調(diào)予以顛覆，跟大陸電視連續(xù)劇《西游記》的片尾曲《敢問(wèn)路在何方》在格調(diào)上大相徑庭?！洞笤捨饔巍芳捌洳迩屒嗄暧^眾的著迷揭示了世紀(jì)末年輕一代對(duì)后現(xiàn)代精神的認(rèn)同與追逐。這種心理在新世紀(jì)初出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)歌曲《豬之歌》《老鼠愛(ài)大米》以及《狼愛(ài)上了羊》等流行歌詞中得到集中顯現(xiàn)。

6.草根心態(tài)，弱勢(shì)情結(jié)

新世紀(jì)以來(lái)，與西方世界經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展屢陷困境持續(xù)低迷的情狀相反，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展雖偶遇艱難，但經(jīng)濟(jì)總量日益遞增。然而，在國(guó)家強(qiáng)力推進(jìn)現(xiàn)代化的背后卻存在著諸多社會(huì)問(wèn)題，其中區(qū)域、行業(yè)、城鄉(xiāng)尤其是個(gè)體公民間貧富差距的拉大表現(xiàn)得十分突出，社會(huì)分化現(xiàn)象日益嚴(yán)重，農(nóng)民工、城市下崗職工以及“蟻?zhàn)濉钡瘸蔀樯鐣?huì)弱勢(shì)群體。在消費(fèi)主義語(yǔ)境下，經(jīng)濟(jì)地位的尷尬處境使他們的心理嚴(yán)重失衡，被主流社會(huì)邊緣化的壓抑和無(wú)奈成為弱勢(shì)群體的普遍心態(tài)。因此，當(dāng)農(nóng)民工出身的“旭日陽(yáng)剛”組合在央視《星光大道》上首次傾情演唱《春天里》這首宣泄草根心態(tài)和弱勢(shì)情結(jié)的歌曲時(shí)，一些嘉賓、許多現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾和電視觀眾唏噓不已甚至潸然淚下。此后，這首歌曲迅速躥紅。其主要原因在于歌詞曝曬了弱勢(shì)群體的生存處境，揭示了他們壓抑、傷感、孤獨(dú)、無(wú)奈的心理:“許多年前的春天”，他們“沒(méi)有信用卡”，自然也就“沒(méi)有她”，“沒(méi)有她”肯定“沒(méi)有情人節(jié)”，“沒(méi)有情人節(jié)”當(dāng)然“沒(méi)有禮物”，更不會(huì)像擁有寬敞住宅的城市中產(chǎn)階級(jí)那樣有一個(gè)“24小時(shí)熱水的家”，因此，那些春天對(duì)于他們來(lái)說(shuō)感到的是“寂寞”。如今，在“這此刻爛漫的春天”，“我感覺(jué)卻是那么悲傷/歲月留給我更深的迷惘”，因此，“我的眼淚忍不住的流淌”。過(guò)去倍感寂寞，現(xiàn)在悲傷迷惘，以至于看不到未來(lái)的希望，只能無(wú)奈地嘆息:“也許有一天/我老無(wú)所依/請(qǐng)把我留在/在那時(shí)光里/如果有一天/我悄然離去/請(qǐng)把我埋在/在這春天里?！碑?dāng)一個(gè)人連老有所養(yǎng)這一基本的人生訴求也得不到保障，卻寄望于時(shí)光的凝滯，這顯然是一種幻想;而當(dāng)“入土為安”這又一基本的人生訴求仍然得不到滿足，卻祈求“把我埋在春天里”，表面上浪漫的背后潛藏著深深的失意和無(wú)奈。

新時(shí)期以來(lái)，社會(huì)的種種變革都不同程度地影響、刺激了人們的精神、情感世界，同時(shí)，流行歌曲作為中國(guó)大眾文化的最早品類迅猛發(fā)展。作為詩(shī)歌，流行歌詞與生俱來(lái)的“興觀群怨”功能必然對(duì)社會(huì)心理的變遷作出反映，然而，本文并無(wú)意于就流行歌曲發(fā)展和社會(huì)心理變遷作一番“史”的鉤沉。把玩流行歌詞的社會(huì)心理隱喻，有助于加深對(duì)不同時(shí)代青年人集體無(wú)意識(shí)的詩(shī)性解讀，對(duì)詩(shī)歌和歌詞創(chuàng)作也有一定藝術(shù)啟發(fā)。

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