梁光焰

（湖南文理學院美術學院，湖南常德415000）

從“非美”到“泛美”
——中國當代美學的思想誤區(qū)及其出路

梁光焰

（湖南文理學院美術學院，湖南常德415000）

當代中國美學以否定西方經(jīng)典美學思想為開端，致使美學學科失去自身的知識依據(jù)，完全受制于哲學的主客觀問題而不能就美本身的問題展開，因而出現(xiàn)“非美化”現(xiàn)象。上世紀八十年代之后，“新實踐美學”和“后實踐美學”在試圖消除“實踐論美學”偏頗時，又以存在、生命、自由為本體，把美放大成生命的全部，呈現(xiàn)出“泛美化”傾向。當代中國美學只有回到美自身的領域，科學地傳承美學固有的經(jīng)典思想，尊重美的邊界及審美事實，才能真正建構起具有民族特色的現(xiàn)代美學體系。

當代中國美學；“非美”；“泛美”

我們一般按照歷史分期把建國以后的美學稱之為當代美學，但如果從美學思想的展開方式來看，當代中國美學應該發(fā)端于上世紀30年代。1937年，正當中國現(xiàn)代美學沿著王國維開創(chuàng)的西方美學研究范式進一步發(fā)展時，周揚發(fā)表了《我們需要新的美學》一文，認為西方“全部美學史幾乎都是觀念論的美學史”，不但把康德、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊等視作觀念論美學的代表，而且直接把無概念性、直觀性、無功利性快感等美學思想看成是“和現(xiàn)在資產(chǎn)者社會及其文化全體的沒落和頹廢相照應的”，并要求對朱光潛康德式的“無所為而為的觀賞”主義，自我中心主義，心理主義予以批判[1]。周揚文章吹響了中國美學研究走上獨立自主道路的集結號，此后蔡儀《新美學》的建立，上世紀五六十年代的美學論爭都是沿著這一思路展開，因而構成當代中國美學思想的邏輯起點。

半個多世紀以來，中國美學以馬克思主義哲學為指針，在政治意識形態(tài)與美學自身的糾葛中觸及了許多較為深刻的美學問題，比如美的形象問題、美感的共同性問題、自然的人化問題等等。但是，如果就美學學科自身規(guī)范來說，當代中國美學仍有許多問題值得反思。劉士林說：“20世紀中國美學的提問方式，主要是一種以西方哲學為本體內涵的哲學提問方式；百年來中國美學所討論和研究的，也主要是一些哲學問題，是美學研究的哲學基礎。也就是說，它們是非美學問題，或與美學本身距離比較遠的問題?！盵2]19劉士林準確地指出了當代中國美學的根本性弱點。但是，上世紀進入80年代之后的中國美學已經(jīng)意識到這種“非美化”問題，他們在修正“實踐論美學”偏頗的同時，建立起以“新實踐美學”和“后實踐美學”為代表的本體論美學。事實上，這種本體論美學全面追隨20世紀西方哲學話語，在現(xiàn)象學、存在主義和分析哲學等語境中，以美的名義毫無限度地發(fā)揮人生問題，大談存在、生命、超越、自由等，把美看成生命的全部，通過放大美、抬高美去描繪一個審美的烏托邦樂園。美學再一次失去了學科的自律性，由此前的“非美化”走向“泛美化”。

本文由剖析“非美化”的根源、內容與實質開始，通過對當代中國美學思想的整個邏輯行程進行清理反思，指出中國美學現(xiàn)代化過程中的失誤與不足，以此找到中國美學發(fā)展的新途徑。

一起點：美學知識共識的喪失

任何一門學科必須有自己的內在準則和外在規(guī)制，以保證該學科能夠健康、持續(xù)的發(fā)展。內在準則是指學科的知識傳承，它是該學科思想理論的歷史積淀，是同行認可的知識共同體，我們稱之為“知識共識”；外在規(guī)制，是指學科理論生產(chǎn)、傳播的社會條件，比如編審、出版、社會環(huán)境及其它學科成果影響等，它是內在規(guī)制的社會表現(xiàn)形式，最終形成的是“學術集團”。如果把一門學科比做一株枝繁葉茂的大樹，“知識共識”就像盤根錯節(jié)的根系，它為學科提供營養(yǎng)和支撐，“學術集團”就是在根系上生發(fā)出來形態(tài)萬千的枝椏，雖旁逸斜出，但同根共祖。因此，“知識共識”是學科歷史發(fā)展過程中不斷累積起來的，有著前后相承關系的有機知識體系，是構成學科的內在依據(jù)。

中國現(xiàn)代美學是參照西方美學思想觀念建立起來的，康德、叔本華、克羅齊、尼采等人的美學思想對20世紀初期中國美學都產(chǎn)生過直接影響。王國維以審美的“無功利說”、“審美形式論”和“生活之欲論”為基點，評論《紅樓夢》，拓展古典的“境界說”，創(chuàng)造性提出“古雅”這一新的美學范疇；蔡元培接受康德、席勒的美學思想，認為美感作為現(xiàn)象世界與實體世界的津梁，具有普遍性和超越性的特征，并針對中國社會現(xiàn)實，提出“以美育代宗教”說。王國維和蔡元培雖然都沒建立起自己的美學思想體系，但他們以開放的胸懷，大膽吸納西方美學思想，化西為中，成為中國現(xiàn)代美學的奠基者。早期朱光潛以克羅齊的直覺論為起點，融合布洛的“心理距離說”、立普斯的“移情說”和谷魯斯的“內模仿說”，對美感經(jīng)驗進行了系統(tǒng)的分析，為中國現(xiàn)代美學提供了一種完整的體系形態(tài)。從1902年王國維完整介紹美學學科內容到1936年朱光潛《文藝心理學》的出版，30多年時間里，中國現(xiàn)代美學以西方經(jīng)典美學思想為知識共識，采取批判綜合的態(tài)度，融合中國古典美學，發(fā)展出哲學美學、心理學美學和藝術美學等多種形式，形成較為健康的現(xiàn)代美學制度。

上世紀40年代，蔡儀按照周揚的設想建立起“新美學”。蔡儀《新美學》的體系性、獨創(chuàng)性以及它對當代馬克思主義美學建設的大膽嘗試無需再作評議，而單就美學學科制度來看，蔡儀機械地把列寧在《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》一文中發(fā)揮的“哲學黨派性原則”應用到美學研究之中，對西方美學的研究方法和美學思想機械地按照哲學上唯物主義和唯心主義原則劃分陣營，進行全盤否定。就美學研究方法來說，蔡儀認為，西方的形而上學美學、心理學美學以及從藝術來考察美的藝術哲學都是由感覺、觀念、意識、情感、意志去研究美，顛倒了主客觀關系，導致西方美學研究的全面失敗[3]。就西方美學思想來說，蔡儀認為他們研究的不是美，而是美感，是“主觀的美”。由此他著重批判了康德、克羅齊、朱光潛以及心理學美學的費希納、立普賢斯等人的美學思想，認為他們由美感出發(fā)論美，其思想體系中充滿了矛盾。

“新美學”對西方經(jīng)典美學從方法到理論的全面否定，以及對朱光潛美學思想的批判，否定了自德國古典美學以來所積累起來的美學知識共識，瓦解了中國20世紀初期所形成的美學制度。雖然馬克思主義哲學的產(chǎn)生為人類思想史和哲學史揭開了新的篇章，中外美學史上，從來的美學研究也都是建立在哲學研究的基礎之上，但從馬克思主義哲學到馬克思主義美學有相當長的路要走。另外，馬克思、恩格斯畢生并沒有寫過系統(tǒng)的美學著作，甚至連較完整明晰的美學語段都沒有，更多的是他們在社會實踐活動中留下的一些有關文藝批評的論文或通信，這都為馬克思主義美學體系的建立帶來了困難。就好像沒有康德的《判斷力批判》，我們僅僅從他的《純粹理性批判》和《實踐理性批判》去推測其美學思想一樣，馬克思主義美學實際上是我們在馬克思主義哲學根基上的一個再建工程。如果說面對康德美學思想，我們要做的是閱讀、闡釋和發(fā)現(xiàn)，那么馬克思主義美學則是一個用科學方法進行聯(lián)綴、挖掘和再創(chuàng)造的過程，它需要更高級的推理、尋找和判斷的智慧。但“新美學”機械地以唯物、唯心為評判標準，全面摧毀美學學科已有的知識體系，導致當代中國美學缺乏有效的美學知識共識。雖然在馬克思主義旗幟下，我們形成了新的美學集團，但畢竟構成馬克思主義哲學的辯證唯物主義和歷史唯物主義等范疇過于宏大，很難直接應用于相對微觀的美學研究，不僅其空白需要被歷史所認可的美學知識來填補，就連其邏輯行程也充滿變數(shù)，這些都為當代中國美學持續(xù)不斷的論爭埋下了伏筆。

二“非美”：哲學的主客觀問題而不是美的問題

缺失基本的美學知識共識，那么馬克思主義哲學的基本原理是不是可以成為一種新的共識，而成為美學知識的增長點呢？答案當然是肯定的。但是，由于此時我們對于馬克思主義的理解存在著簡單化、片面化傾向，就像朱光潛后來回憶所說的那樣：“參加美學論爭的人往往并沒有弄通馬克思主義，至于資料的貧乏，對哲學史、心理學、人類學和社會學之類與美學密切相關的科學，有時甚至缺乏常識，尤其令人驚訝?！盵4]這種狀況導致在美學方面，只能根據(jù)馬克思主義的某些原則、論點甚至個別詞句牽強附會地發(fā)揮。也就是說，構成中國美學“知識共同體”的，是被孤立、分割和肢解了的馬克思主義哲學中的一些原理、概念。這些原理概念作為中國社會生活的牢籠，自然也被強加給美學研究，成為當代中國美學研究的強制性制度。

審美實踐直觀地告訴我們，審美過程和借助概念認識對象的過程有著本質區(qū)別，它雖然有客觀性一面，但往往隨著欣賞者態(tài)度的變化而變化，呈現(xiàn)出強烈的主觀性、個性和創(chuàng)造性等特征。審美的這些基本特點與當時中國美學的強制性制度形成尖銳的矛盾，因此，當代中國美學必須找到一種平衡，即在保證客觀唯物論的前提下，努力產(chǎn)生一種切合審美實踐的美學理論，上世紀五六十年代的美學論爭正是在此基礎上展開的。

美學史家常常把上世紀五六十年代美學大討論分為四派，事實上，就論爭實質來看，就是主觀派和客觀派兩派。主觀派是以呂熒為代表，他們堅持獨立的美學觀，傾向于從主體方面來理解美；客觀派是以蔡儀、后期朱光潛和李澤厚為代表，他們堅持“美根源于客觀性的東西”這一前提，謀求審美原則與主流意識形態(tài)的平衡。

所謂“客觀性的東西”，最直觀的當然就是看得見、摸得著的客觀事物。蔡儀認為，一切客觀事物的美只能在于客觀事物的本身，美的花、美的樹都是因為花和樹本身有美的東西存在，這美的東西就是“從個別中顯現(xiàn)出來的一般”，即典型。按照蔡儀的觀點，美不依人而存在，即使世界上沒有人，美這個東西也是客觀存在的。這顯然不能令人接受。當時的李澤厚比蔡儀進了一步，他把美歸結到“社會”。按照馬克思主義的唯物史觀，“社會”是不以人的意志為轉移的，當然是客觀的。其實李澤厚和蔡儀運用的是同一公式，只不過蔡儀抓住的是歷史唯物主義中的“唯物”二字，機械地在“物”上立論，李澤厚抓住了歷史唯物主義中的“歷史”二字，在“社會”概念中開掘。

此時的朱光潛以“物的形象說”自我修正此前的唯心主義美學。朱光潛所說的“物的形象”就是我們欣賞美的時候由想象力所創(chuàng)造的形象，它存在于人的大腦中，只在審美的瞬間而存在。把美落腳到形象上，反映出朱光潛美學思想的深刻性。但就當時情況來看遠遠不夠，朱光潛還要為“物的形象”的客觀性辯護，于是從物甲、物乙、再到物甲的自然特性，物乙的社會性等，費了九牛二虎之力在“物”上大做文章，以保證與“美最終是客觀的”這一潛在的時代樂章相合拍。

從深層次來看，主觀論美學其實也在講美是客觀的?，F(xiàn)在看來，我們絕對不能把主觀論美學稱之為唯心主義美學，比如呂熒雖然堅持“美是觀念”，但他認為觀念來源于社會生活，具有社會歷史的內容，也就是說，觀念本身是客觀的。呂熒等人的美學之所以被稱之為主觀論美學，主要是因為他們直接從美感、觀念、情感、感性等方面討論美學問題，最終仍然要落實到客觀性這一哲學主題上來。

可見，不管是主觀論美學還是客觀論美學，在探討美時，無一例外地都要首先堅持、或最終落實到“美是客觀”的這一命題上來，而不能自由充分地對美自身進行科學思考，導致此一階段的當代中國美學研究出現(xiàn)“非美化”現(xiàn)象。

再來看看“實踐論美學”?！皩嵺`”既是馬克思主義哲學的基礎范疇，也是馬克思主義哲學的最高范疇，具有本體論意義，世界的一切都能在“實踐”中找到合理解釋，它不僅可以解釋人類的起源，還可以剖析復雜的社會構成機制，把握紛繁的歷史規(guī)律。“美”作為人類生活中的一個最基本事實，它當然包含在人類的生活之中，因而完全可以在“實踐”那里找到合理的解釋。問題正出在這里：一個可以對人類所有活動做出解釋的范疇，在解釋“美”或“審美”時，必然會遮蔽審美活動與人類其它活動之間的區(qū)別。事實正是如此，“實踐論美學”將人的本質等同于美的本質，大談人的歷史如何，人的本質如何，沒能深入到人的心理世界，捕捉到人類審美瞬間的實質。雖然美的本質與人的本質有極大關系，但后者只是前提基礎，也就是說，“實踐論美學”在根本上同樣回避了美的問題。

三“泛美”：美被放大成生命的全部

上個世紀80年代，高爾泰以“感性動力說”和“美是自由的象征”反抗“實踐論美學”的“積淀說”及其理性印記。不久，劉曉波受“感性動力說”啟發(fā)，提出“突破說”，對“實踐論美學”中的社會、理性、本質、群體主體性進行全面批判。正像戴阿寶所評價的那樣：對實踐美學的批判“實質上就是與李澤厚這一代知識分子對話，他對李澤厚的批判實質上是對中國既有的知識觀念和學術精神的批判，從一個側面強力地預示了新階段的來臨”[5]。事實正是如此。自上個世紀80年代末期開始，生命美學、超越美學、生存論美學、體驗美學等繼之而起，他們摒棄了主客二元對立的思維模式，消弭了美學話語與主流意識形態(tài)的緊張關系，到了90年代，又出現(xiàn)了以“新實踐美學”與“后實踐美學”論爭為主線的多元發(fā)展新景觀。

“后實踐美學”不是一個美學流派，而是一個旗號，代表了所有90年代以來對“實踐論美學”的批判懷疑以及在此基礎上確立起來的新的美學方向。楊春時在《走向“后實踐美學”》一文中說：“中國當代美學的發(fā)展經(jīng)歷了‘文革’前的‘前實踐美學’階段，新時期的‘實踐美學’階段，現(xiàn)在又進入了‘后實踐美學’時期。‘后實踐美學’是中國美學超越‘實踐美學’、走向世界、走向現(xiàn)代的階段?！盵6]顯然，“后實踐美學”的意圖就是借助“后現(xiàn)代”中的“后”字，通過否定“實踐論美學”中的“實踐”范疇，清除其美學理論中的理性、群體性、社會性、現(xiàn)實性等理論缺陷，進而實現(xiàn)對“實踐美學”的繼承、批判、揚棄和超越。那么用什么替代居統(tǒng)治地位的“實踐”范疇呢？我們知道，20世紀風行西方的哲學是現(xiàn)象學、存在主義哲學和分析哲學，它們超越了傳統(tǒng)主、客二分的認識論模式，由研究意識或語言開始，希圖從意識或語言那里去澄清人在世界的展開過程。這樣一來，存在、生命、超越、語言游戲等就成為西方哲學的關鍵范疇，它們以個性、此在、體驗、主體等為出發(fā)點，剛好和“實踐”的理性、社會現(xiàn)實性構成對立關系，自然成為“后實踐美學”拿來對抗“實踐美學”的有力武器。

“后實踐美學”借助本體論哲學的思維方式，把生命、存在、自由、超越等作為本體對待，在談論美時，便自然地把美推向了終極本體，于是人的審美活動被夸張放大。

本體論就是利用人的抽象思辨能力和邏輯規(guī)則，在客觀現(xiàn)實之外預設一個超現(xiàn)實的普遍永恒的東西，相信現(xiàn)實事物的產(chǎn)生和存在都基于這種普遍的永恒，哲學如果能夠把握住它，就可以照貓畫虎，從這一特定的預設點出發(fā)去解釋全部現(xiàn)實世界。本體論哲學就這樣在“預設”和“還原”中往返穿梭。比如柏拉圖的“理念”就具有本體意義，他對世界的解釋最終都歸結到“理念”，美也是“理念”的分享。

“后實踐美學”家把“實踐論美學”中具有本體論意義的“實踐”置換成“生命”、“存在”、“自由”或“超越”，然后把人類的審美現(xiàn)象向本體還原，說美就是生命，就是存在的最高形式，是超越現(xiàn)實、追求自由的終極手段。美因而被“泛化”成人生命的全部形式。對此，薛富興曾有一段評價，他說：“將審美置之云霓，以此寄托人生，安身立命，必欲稱王而后快，足呈一己之意，難服眾人之心；貌似勢如破竹，氣度恢弘，實則管窺蠡測，徒增笑柄。美學家要有一顆平常心，雖有愛美之心，但也要顧及到人生不只審美之事實，要有人類精神現(xiàn)象學之全局觀，要顧及到審美之外其他精神文化之方方面面，要注意到每一種精神活動不可替代的特殊價值，要意識到審美活動所不能。其研究結論要能符合大眾審美之基本事實，要能經(jīng)得起其他領域專家們的檢驗?！盵7]薛富興準確擊中“后實踐美學”的要害。

那么“新實踐美學”呢？他們不是要捍衛(wèi)“實踐”范疇的核心地位嗎？既然是捍衛(wèi)，就必須對“實踐”內涵進行重新闡釋。這項升級改造工作是從兩個方面展開的。

第一，把“實踐”意義不斷擴容，讓它變成無所不包的人類活動。張玉能在《新實踐美學論》中花大量篇幅對實踐的結構類型進行重新厘定，認為實踐是一個多層累開放性結構，包括物質交換層、意識作用層和價值評估層；在類型上，實踐包括物質生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語實踐；在功能上分為建構功能、轉化功能與解構功能；在發(fā)展程度上分為獲取性實踐、創(chuàng)造性實踐、自由性實踐等等[8]。這樣看來，實踐就是人們從自然界獲取生存資源過程中而發(fā)生的一切與之相關的人類活動，包括精神的、意識的、倫理的、審美的，也包括認識、判斷和評估，還包括人類的語言活動和各種精神活動等。通過這樣的理解，實踐與審美的感性、個體性的沖突沒有了，但實踐概念被扭曲了：在馬克思那里有整體性和基礎性的實踐，到現(xiàn)在卻變成了人類生活的全部。馬克思說過，“社會生活在本質上是實踐的”[9]，被張玉能改造成“社會生活全部是實踐”了。馬克思的意思是，人類社會生活的一切現(xiàn)象，都可以在實踐那里找到“根源”，如社會、國家的產(chǎn)生，婚姻制度的變化等，都可以追溯到實踐那里。而現(xiàn)在，張玉能卻把這一切都看成是實踐了，也就是說人類的一切活動都是實踐。

第二，把馬克思主義的實踐論與西方現(xiàn)代哲學思想任意嫁接，過度闡釋“實踐”的意義。像“實踐”、“存在”、“此在”等范疇，它們都不屬于字典或辭書上的意義，而是隸屬于特定的哲學體系，必須放回到馬克思主義哲學或存在主義哲學的語境中來理解，如果根據(jù)字面意思或斷章取義任意拼貼的話，必然導致嚴重的錯誤。比如朱立元說，海德格爾的“人在世界中存在”的思想，“我們的老祖宗馬克思比海德格爾早八十多年就已發(fā)現(xiàn)并作過明確表述：‘人并不是抽象的棲息在世界以外的東西。人就是人的世界?！盵10]。馬克思說過這句話不錯，只不過后面還有半截，是個逗號，意義還沒完就被朱立元截斷了。這句話出自《〈黑格爾法哲學批判〉導言》，原句是：“但人并不是抽象的棲息在世界以外的東西。人就是人的世界，就是國家，社會?！盵11]馬克思說這句話的目的是為了批判宗教把人的本質變成“幻想的現(xiàn)實性”，而并不是朱立元所臆測的“批判了”主客二分的認識論問題。另外，“人就是人的世界”是相對于宗教來說的。宗教顛倒了世界觀，把人的世界變成是神創(chuàng)造的，變成了神的世界，馬克思要把它糾正過來，與海德格爾“存在”毫不沾邊，甚至根本相反。

美學不再談美，而是在本體論哲學框架內，把美設定為社會實踐、生命存在、語言等，忽略了美自身，美論自然而然成為“泛美論”。

四出路：回到美自身的領域

針對當代中國美學困境，有的從方法論角度指出，要想克服那種過度局限于哲學方法和科學方法的缺陷，必須“直接面對美學事實本身，找出適合美學自身存在的具有自己獨立品性的研究方法”[12]；也有側重于內容方面，認為中國現(xiàn)代美學要“從哲學話語回到美學話語，從哲學問題回到美學問題，從人的本質回到美的本質，從人的實踐活動回到人的審美活動，從人的現(xiàn)實世界回到人的審美世界”[2]29。美學要回到美自身，這樣的見解是深刻的，但往往只能停留在口號上。實際上，針對當代中國美學“非美”和“泛美”的根源與實質，回到美自身包括兩個方面：一是回到美學學科自身的知識體系之中，尊重其固有的思想傳承和研究范式；二是回到美自身的領地，尊重“美”的邊界和人類審美實踐的事實。前者是美學的學科規(guī)制，后者是美自身的規(guī)制，兩者共同結合才是保證美學研究的健康機制。

第一，尊重美學研究的思想傳統(tǒng)和方法傳統(tǒng)。不管馬克思主義哲學如何科學、先進，當我們運用它去解決人類審美問題的時候，也必須尊重美學學科的研究范式，必須吸收美學思想界長期沉淀下來的真理性東西和科學成分，決不能機械地憑借某條原則公式，武斷地認為以往美學研究從方法到內容全部是錯誤的。當然，沒有批判就沒有創(chuàng)新，思想創(chuàng)新就是對陳腐觀念的批判，但批判是建立在繼承的基礎之上的。比如自柏拉圖區(qū)分出“美的東西”與“美本身”之后，“自上而下”研究范式一統(tǒng)西方美學，到19世紀，費希納看到它的局限性，倡導了“自下而上”的研究方法。柏拉圖是受畢達哥拉斯等希臘古典早期美學思想的恩惠，費希納是對17世紀英國經(jīng)驗主義美學的總結。理論就是在這種吸收、批判、補充、互惠中發(fā)展起來的。

思想產(chǎn)生于思想本身的歷史之中。我們現(xiàn)在必須回到起點，回到美學學科歷史之中，繼承發(fā)展上世紀初期王國維、蔡元培、朱光潛等人美學研究方法，以科學的眼光面對幾千年來美學思想家創(chuàng)造積累起來的思想財富?！皩嵺`論美學”就是大膽借鑒被我們稱之為“唯心主義”的康德美學思想，再以馬克思主義理論進行改造，才成為當代中國美學最完整的形態(tài)。

第二，尊重“美”的邊界，面向審美事實發(fā)言。克羅齊說，美學這門學科所要回答的“是詩、或藝術、或幻想在心靈活動中的作用，以及因此而涉及的幻想與邏輯認識及實踐、道德活動的關系”，美學要首先弄清審美、認識、道德、實踐等各種形式在心靈中的位置，以及它們之間的關系如何，要“開列人類心靈的清單”，“不把全部心靈弄透徹，要想把詩的性質或者幻想創(chuàng)造的性質弄透徹是不可能的”[13]。在克羅齊看來，把美從人類的認識、實踐和道德中區(qū)分開來，是美學研究的主要課題，其它的一切研究都是在此基礎上展開的。

真正在純粹視域下“開列人類心靈的清單”的是康德，他第一次把美與認識、道德之間復雜關系揭示出來，從人類復雜心靈活動總體中，把錯綜肯綮的“美”剝離出來，美從此作為心靈的一個獨立部分單獨顯露出來。如果說鮑姆加登在形式上為美學確立起明晰的學科意識，那么康德則在內容上使美學真正成為一門完整的科學，所以黑格爾稱贊康德美學“是關于美所說過的第一句合理性的話”[14]。鮑?？舱f，康德關于美的“輪廓是牢牢地畫定了”，“今后，我們就可以只限于論述美學問題以及它對普通哲學的意義了”[15]。自康德之后，美學不再像以前那樣在哲學的羅網(wǎng)中亂撞，而是找到了自己獨立的領地。

“后實踐美學”自稱大膽借鑒學習現(xiàn)象學、存在主義和分析哲學，但仍然導致“泛美化”，其原因是：只得其皮毛，而失其精髓。實際上，自19世紀以來，西方倏來忽去的美學身影都是以康德美學思想為根基，對其批判繼承、變形加工、拼接發(fā)揮而形成的。費希特、謝林、席勒以及施萊爾馬赫、赫爾巴特、叔本華等，都是正面接受康德美學思想的人，也有人通過對康德的批判，反其道而行之，如赫爾德看到康德美學缺乏歷史感，提出美學要體現(xiàn)歷史主義精神。就20世紀來看，沒有康德對“美自身”的揭示，現(xiàn)代西方美學也不會表現(xiàn)得那么深刻。康德關于審美的想象力、表象、形式、審美感受、無功利等學說，不僅啟發(fā)了克羅齊、科林伍德、鮑?？热?，也惠及現(xiàn)象學美學、存在主義美學和解釋美學。如果看不到西方美學思想的這種內在邏輯，所謂的學習借鑒也只能是“買櫝還珠”。

尊重美學學科的思想傳承和尊重審美事實是一個問題的兩個不同側面。當我們既能在美學學科框架內，認識到美與認識、道德的關系，又能根據(jù)人類的審美事實，科學看待審美活動在整個人類社會生活結構中的地位，這樣我們才能在美學思想上達到共識，形成健康的美學制度，美學研究也不至于偏離美的軌道。

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（責任編輯：張群喜）

From“Non-beauty”to“Generalized-beauty”——The Wrong Thought of Chinese Contemporary Aesthetics and Its Way out

LIANG Guang-yan
（College of Fine Arts,Hunan University of Arts and Science，Changde 415000，China）

Contemporary Chinese aesthetics began by denial of western classical aesthetics,consequently,the aesthetic subject lost its knowledge basis and was restricted by subjective and objective problems of the philosophy, thus“non-beauty”phenomenon appeared in Chinese contemporary aesthetics.Since the 1980s,“the new practice aesthetics”and“post-practice aesthetics”have taken existence,life,liberty as ontology and amplified beauty to the whole of life in their trying to eliminate bias of“practice aesthetics”,thus“generalized-beauty”phenomenon appeared in Chinese contemporary aesthetics.Contemporary Chinese aesthetics can really build up modern aesthetics system with national characteristics only by coming back to beauty itself,inheriting and developing scientifically the classical traditional aesthetics thought,and respecting the boundary of beauty and aesthetic facts.

Contemporary Chinese aesthetics;“non-beauty”;“generalized-beauty”

B83-06

：A

：1674-9014（2013）04-0033-06

2013-04-18

梁光焰，男，河南信陽人，湖南文理學院美術學院副教授，博士，研究方向為美學與藝術理論。