李增裴云

(東北師范大學(xué)，長春130034)

1 引言

以夢來比喻東方，或以夢為載體書寫東方，是英國浪漫主義詩人的獨(dú)特東方書寫方式。其中最為人熟稔的當(dāng)數(shù)柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的“東方敘事詩”系列。然則學(xué)界對于這兩者的討論著墨甚多，卻忽略了浪漫主義早期最重要的詩人華茲華斯《序曲》中所描摹的“阿拉伯之夢”(Arab Dream)?！鞍⒗畨簟彪m然篇幅不大，但就其思想性、藝術(shù)性與時(shí)代性來說，也可稱為英國浪漫主義文學(xué)中的東方書寫的典型，對它的詮釋之于深刻認(rèn)識(shí)浪漫主義東方書寫具有十分重要的意義。

“阿拉伯之夢”出現(xiàn)在華茲華斯《序曲》的第5卷“書籍”之中。夢緣起于詩人在海邊閱讀《堂吉訶德》時(shí)，倦意襲來，進(jìn)入夢鄉(xiāng)。在夢中，他猶如勇敢可笑的騎士堂吉訶德一樣，來到遙遠(yuǎn)的阿拉伯沙漠。廣袤的沙漠中詩人孑然一人。忽見遠(yuǎn)處一位阿拉伯人身騎駱駝而來。他手持長矛，神色匆匆，原來是要趕著埋葬保存兩件瑰寶，一個(gè)是塊石頭，代表著由純粹理性建構(gòu)的幾何學(xué);另一個(gè)則是貝殼，代表人類詩的精粹。而在他身后，馬上就要洪水滔天。在這當(dāng)下，詩人湊近貝殼，頃刻間就聽清楚了它發(fā)出的未知語言:那是關(guān)于世界毀滅的語言。一時(shí)間，焦慮、恐懼、悲傷與惶恐涌上心頭，詩人回望，只見洪水急速涌來，半個(gè)荒原已被洪水吞沒，于是他突然驚醒，發(fā)現(xiàn)書仍在手邊，海仍在眼前，一切只是個(gè)夢。

數(shù)十余行的詩文中蘊(yùn)含了諸多可以探討的話題，這些話題大多圍繞互文性、華茲華斯對經(jīng)典的仿寫以及其預(yù)言特征等。邁克爾·拉格西斯(Michael Ragussis)對比了奧維德《變形記》與《序曲》中的阿拉伯之夢的相似之處，指出奧維德所描寫的拯救了丟卡利翁(Deucalion)和皮拉(Pyrrha)的帕納塞斯山(Parnassus)對太陽神阿波羅來說是神山，它是詩的靈感與源泉，而阿拉伯之夢中代表科學(xué)與詩的“石塊與貝殼是恢復(fù)地球和人類社會(huì)秩序的工具”有異曲同工之妙。通過對比與分析，拉格西斯指出阿拉伯之夢寫出了有關(guān)書籍不朽的哲學(xué)思考(the perishability of books)(Ragussis 1975:148－265);而瑪麗·雅各布斯(Mary Jacobus)則以阿拉伯之夢為出發(fā)點(diǎn)，探討詩人對于語言和詩歌的執(zhí)著。她認(rèn)為華茲華斯沉迷于想象以及想象的力量(visionary power)，而語言是將這種力量幻化成形并保留傳遞下去的載體(Jacobus 1976:57)。伊恩·貝爾福(Ian Balfour)則認(rèn)為這段阿拉伯之夢混合了希伯來的預(yù)言傳統(tǒng)和基督教的末世論寫作(Balfour 2002:25)。

然而這些研究多忽略了夢境中的一個(gè)重要元素——東方。這與研究浪漫主義的東方書寫中向來重拜倫、雪萊而輕華茲華斯的傳統(tǒng)不無關(guān)系。華茲華斯書寫東方的詩歌較之拜倫，雖數(shù)量甚少，但是就阿拉伯之夢這一段來說，卻與當(dāng)時(shí)的東方學(xué)話語建構(gòu)有密不可分的關(guān)系。它的產(chǎn)生是19世紀(jì)西方世界東方學(xué)話語系統(tǒng)影響與詩人閱讀經(jīng)驗(yàn)結(jié)合的產(chǎn)物。從宏觀上看，阿拉伯之夢的片段回?fù)袅水?dāng)時(shí)主流的東方學(xué)話語;從微觀上看，它又暗示了詩人的詩學(xué)計(jì)劃，具體展現(xiàn)了華茲華斯對詩的崇高美原則的追求。

2 東方毀滅論的文學(xué)隱喻

根據(jù)薩義德《東方學(xué)》所述，東方學(xué)的正式出現(xiàn)始于14世紀(jì)的維也納基督公會(huì)開展的希伯來語等東方語言研究。到了18世紀(jì)中葉，有關(guān)《圣經(jīng)》、閃語、伊斯蘭的研究和漢學(xué)家開始出現(xiàn)。到19世紀(jì)，東方學(xué)出現(xiàn)第一個(gè)高潮，它變成“一個(gè)無所不包的巨大學(xué)術(shù)寶庫”(薩義德1999:63)。一時(shí)間涌現(xiàn)出大量有關(guān)東方的文本，于是東方開始變得像一部百科全書在歐洲人面前展開。不論是親歷東方的、還是從沒到過東方的作者都貢獻(xiàn)了對東方的記錄與想象。東方被熱烈的討論、界定與再現(xiàn)。從政治的角度上說，東方則是未曾得知、未曾了解、未曾征服的區(qū)域;從宗教角度看，東方則代表了獨(dú)立于基督教的完全的新世界，一個(gè)伊斯蘭的世界。這樣視角下的東方呈現(xiàn)出“二元區(qū)分”的態(tài)勢，東方是高度異質(zhì)性的“他者”。這個(gè)“他者”是低等的、非理性的、野蠻的、邪惡的、令人恐懼的，因而在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了東方毀滅論的論調(diào)，即墮落的東方只有被毀滅才能得到拯救與重生。拯救與重生卻需要西方的引導(dǎo)和控制。

19世紀(jì)東方學(xué)的一個(gè)重要思想傾向是先進(jìn)的西方掌控落后的東方，對其發(fā)號(hào)施令。查爾斯·傅立葉(Charles Fourier)在其《歷史前導(dǎo)》(History Guide)中認(rèn)為擁有輝煌歷史的埃及現(xiàn)在“卻深陷愚昧之中而無力自拔”，而歐洲應(yīng)該為東方提供有用的范例，“帶去一個(gè)高度發(fā)達(dá)的文明所擁有的一切便利”(薩義德1999:111)。1809－1828年間出版的《埃及志》更是將自己記錄的歷史取代了埃及或東方的歷史。這個(gè)觀點(diǎn)由后來的霍布森加以提煉與延伸形成了著名的“文明托管論”。霍布森(J.A.Hobson)在《帝國主義——一項(xiàng)研究》(Imperialism-A Study)認(rèn)為人類社會(huì)與生物進(jìn)化一樣，也存在著進(jìn)化，而西方社會(huì)作為更為發(fā)達(dá)的文明，有著不可推辭的文明使命，有必要托管落后愚昧的世界其他地區(qū)，這也就是所謂的文明托管。英國在印度的統(tǒng)治是合情合理的，因?yàn)椤叭绻鞣轿拿鲹碛兄嗟闹匾?，那么讓東方在西方的幫助下也從中獲益是合理的，所以政府(殖民政府)的做法應(yīng)該給予合法化”。英國不但給印度帶去了工業(yè)文明，更是“破除了許多宗教與社會(huì)迷信”(Hobson 1905:286)。

東方毀滅論調(diào)彌漫在阿拉伯之夢的主要敘事框架中:滔天洪水呼嘯而來，即將覆滅整個(gè)阿拉伯沙漠。阿拉伯之夢也就成了東方毀滅論的文學(xué)隱喻。然而作為詩人的華茲華斯，僅僅是借助這個(gè)文學(xué)隱喻的軀殼，他實(shí)際關(guān)注的問題卻與主流東方學(xué)話語背道而馳。不同于文明托管論，阿拉伯人的形象是反其道而行之。他被詩人贊許，獲得了崇高的地位。這個(gè)“貝都因部落的/阿拉伯人”受托掌管著兩大種類的知識(shí)寶藏，肩負(fù)著延續(xù)人類智慧血脈這樣一個(gè)艱巨困苦的任務(wù)。他的形象是高大的，手持長矛，奮力催趕著身下的坐騎，要趕在洪水淹沒沙漠之前為兩大瑰寶找到棲身之地。這位狂人懷有憂慮與癡情，投身于偉大使命的同時(shí)內(nèi)心中“定有理性靜臥巢中”(威廉·華茲華斯1997:152;下文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出該著名稱首字、卷和引文出處行數(shù)，不再另注)。這樣的形象無疑是異于尋常東方學(xué)話語中東方人愚昧、野蠻、非理性的刻板印象的。再者，貝殼所代表的，不僅僅是西方的詩歌精華，也包括東方文學(xué)瑰寶。在華茲華斯的筆下，兩者不存在優(yōu)劣的區(qū)別，是并行的存在。他將東方的猶太詩歌與荷馬史詩、《圣經(jīng)》等相提并論，“偉大荷馬的雷霆/如大河般咆哮的猶太詩歌/還有那震撼英格蘭海岸的嘹亮/韻調(diào)”(《序》，V，200－205)，并且指出這些都是神啟的語言，自然天成。不光是古老的猶太詩歌被高度贊賞，那些屬于阿拉伯的浪漫傳奇也擁有讓人迷醉的力量。華茲華斯在《序曲》的第5卷中記載了自己為了購買《天方夜譚》曾經(jīng)節(jié)衣縮食的故事。他將這些浪漫傳奇比成“巨大的礦藏”，自己在里面擷取的僅僅是一方石塊而已。這些文學(xué)寶藏蘊(yùn)含著“一個(gè)溫慈的神靈”，“將那些無知、無思、無情的/人們引向書中無可非難的/樂事?！?《序》，V，492－495)。在華氏的筆下，東方文明的影響已經(jīng)超越時(shí)間與空間的局限，在遙遠(yuǎn)的英格蘭、劍橋、一個(gè)學(xué)子與詩人的案頭閃閃發(fā)亮。

華茲華斯這種將東方文明視為與西方文明并行的共時(shí)性存在在后來的浪漫主義東方書寫中得到發(fā)揚(yáng)?？辶铡じヌm克林(Caroline Franklin)通過研讀拜倫詩歌中表現(xiàn)的東西方之間由于帝國霸權(quán)主義而引發(fā)矛盾的思考，指出其隱含的是拜倫對東方獨(dú)立性的思考。他眼中的東方與西方是一種共時(shí)性(Synchronical)的存在，東方獨(dú)立于西方的價(jià)值觀之外，具有自己的傳統(tǒng)與特色，不受制于西方(Franklin1992:150)。因而，在19世紀(jì)的東方學(xué)熱潮的大背景之中，華茲華斯這段“阿拉伯之夢”起用了被崇高化的阿拉伯人這一迥異于當(dāng)時(shí)二元區(qū)分中的東方人形象，并且表達(dá)了對東方文學(xué)的贊譽(yù)，這顯然與當(dāng)時(shí)主流的東方話語相悖，回?fù)袅宋鞣搅桉{于東方之上的思想，同時(shí)也融入了浪漫主義的東方學(xué)話語傳統(tǒng)。西方通過東方得到重生是浪漫主義的一個(gè)重要概念。施萊格爾曾呼吁德國人對印度加以細(xì)致研究，因?yàn)樗赡軙?huì)挫敗西方的物質(zhì)主義，再生出一個(gè)新的歐洲。福樓拜在喜劇小說《布瓦爾和白居謝》(Bouvard and Pecuchet)中借布瓦爾的口說出:“現(xiàn)代人在不斷進(jìn)步，歐洲會(huì)通過亞洲而獲得新生”(Flaubert 2005:97)。華茲華斯雖然并無明確表態(tài)支持西方在東方身上得到重生的觀點(diǎn)，但是可以從阿拉伯之夢的東方背景上隱約推斷出詩人懷有的類似思想。因?yàn)楹樗畷?huì)毀滅這片阿拉伯沙漠，但是毀滅的同時(shí)也就意味著重生，一個(gè)新的大陸、新的秩序正呼之欲出。

3 詩學(xué)之旅:焦慮與崇高

薩義德曾總結(jié)出作家們描寫真實(shí)或隱喻的東方的3種動(dòng)因:其一，將東方之旅視為科學(xué)考察的形式;其二，與前者目的相同，但是更重視個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性表達(dá);其三，對絕大多數(shù)未曾到達(dá)過東方的作家來說，“真實(shí)或隱喻意義上的東方之旅象征自己深深眷戀并且急于實(shí)施的某個(gè)計(jì)劃的最終完成”(薩義德1999:204)。華茲華斯的“阿拉伯之夢”當(dāng)屬第三種情況。這種借助真實(shí)的或者想象的東方之旅，尤其是利用東方的“異域性特征”(exoticism)來抒發(fā)個(gè)人情懷、表達(dá)詩人理想的例子，在浪漫主義詩歌創(chuàng)作中并非罕見。福爾富得著重探討了柯勒律治詩中的園林元素，以及其詩是如何再現(xiàn)了東方天堂一般的園林的綺麗景象，并指出柯勒律治的這種描摹繼承并吸收了瓊斯(William Jones)寫作的精華(Fulford 2005:113－130)。雪萊對東方音樂的運(yùn)用也引起了關(guān)注。馬祖羅(Tilar Mazzeo)探討了雪萊詩中的音樂元素，指出印度音樂是“理想世界與現(xiàn)實(shí)世界的結(jié)合點(diǎn)”，有助于表現(xiàn)“和諧的音律效果”(Mazzeo 2005:180－196)。總之，不論是柯勒律治還是雪萊，都憑借在詩歌中添加?xùn)|方元素追求美學(xué)或是音律上的和諧與完美。

而華茲華斯“阿拉伯之夢”的特殊性也在于他借助夢的外殼來表述一種新的詩學(xué)計(jì)劃和理念。承擔(dān)著不朽使命的阿拉伯人則為詩人的化身，他攜著知識(shí)的寶藏尋找讓這瑰寶留存下來并且重放異彩的新的領(lǐng)域，就如同詩人意在開拓詩歌創(chuàng)作的新的路徑。1797年華茲華斯與柯勒律治共同出版了《抒情歌謠集》，首開浪漫主義詩作的先河。但是在當(dāng)時(shí)，歌謠集中的“新詩”能否為讀者接受還是個(gè)不確定的問題。所以，在序言中，華茲華斯既表達(dá)了創(chuàng)造一種新式詩歌的渴望，也透露出一些忐忑不安的心情。他承認(rèn)“詩集的出版，是一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)”，對讀者反應(yīng)的預(yù)期也不甚篤定:“喜歡的人會(huì)懷著非同尋常的熱愛閱讀這些詩，而不喜好這些詩的人們也許也同樣懷有非同一般的厭惡”(Eliot 1909:14)。這種未知的環(huán)境猶如身在廣袤無垠的東方沙漠，身后的洪水即是可能招致的口誅筆伐，而懷揣無限人類知識(shí)瑰寶的阿拉伯人所找尋的棲身之地或許就是這種新詩在詩壇中未來能夠獲取的一席之地。于是華茲華斯在1799年《序曲》的雛形中就將這種忐忑以阿拉伯之夢的形式表現(xiàn)出來，之后1805年寫就的5卷本以及正式出版的1850年版本都保留了這段阿拉伯之夢。

除了開創(chuàng)新的詩歌創(chuàng)作道路這樣的理念，“阿拉伯之夢”中有所體現(xiàn)的還有華茲華斯個(gè)人探索詩歌道路以創(chuàng)造出震懾人心的詩歌的決絕。詩中的阿拉伯人是“一位溫文爾雅的沙漠/居士，在無垠的孤寂中，長久地沉迷于/愛與情感，以及內(nèi)在的思想”。同樣沉迷在愛與情感之中的還有華茲華斯本人，他與夢中的阿拉伯人一樣，“四處漫游，投身/同樣的求索”(《序》，V，144 －148)，“分擔(dān)哪位狂人的/憂慮與癡情，投身同樣的使命”。對夢中的阿拉伯人來說，使命就是留存并延續(xù)人類的知識(shí)瑰寶，而對華茲華斯來說，這使命就是維護(hù)滋養(yǎng)心靈、昭示人性的偉大文學(xué)經(jīng)典，并且創(chuàng)作出具有自然偉力的詩歌將其延續(xù)。書籍中存有一種令人癡迷的力量，藏著“莎士比亞/或是彌爾頓，神授詩魂的工匠”創(chuàng)作的不朽的詩章。這些詩章“僅遜于大自然的力量/只因她更能昭示我們的人性/更能激發(fā)我們的潛能;她是上帝的/低語，是他的真言在奇跡中顯現(xiàn)”(《序》，V，219－222)。受惠于如此珍貴的文學(xué)寶藏，華茲華斯理應(yīng)回饋。寫出“感恩的詩行/至少可以復(fù)誦一些樸實(shí)無華的故事”，“可以與天地的自然力/相比——同樣形成于天然的本源/具有首創(chuàng)性，亦能持久”(《序》，XIII，299 －310)。

然而無論是以廣袤無垠的阿拉伯沙漠象征新詩創(chuàng)作的方向與未來，或是以阿拉伯人孤獨(dú)的旅程自比詩人為自己設(shè)定的使命與志向，這其實(shí)都是“追尋”母題的展現(xiàn)。如普羅普所總結(jié)出西方民間敘事的基本形式即為“追尋”，在總結(jié)的基礎(chǔ)上提出7種角色與31種功能構(gòu)成的“結(jié)構(gòu)－功能”學(xué)說。找尋的敘事結(jié)構(gòu)可以基本被提煉為主人公需要找尋一樣?xùn)|西，并且在找尋的過程中歷經(jīng)磨難，中途還有對手的阻撓、幫手的協(xié)助，最后才能成功。關(guān)于“圣杯”的找尋正是這一結(jié)構(gòu)的典型代表。而在華茲華斯的阿拉伯之夢中，且不論其中的人物是否完全屬于羅普羅所提到的角色中的一種，至少它的敘事結(jié)構(gòu)符合“找尋”主題。我們可以從兩方面認(rèn)識(shí)華茲華斯的找尋，一種是找尋詩歌創(chuàng)作的新的形式來繼承并延續(xù)人類的智慧;另一種即為找尋自身創(chuàng)作得以與詩壇巨人比肩的路徑。由焦慮而生發(fā)的阿拉伯之夢提出這樣兩個(gè)命題，算是找尋結(jié)構(gòu)敘事開端的契機(jī)。而這種結(jié)構(gòu)敘事的完滿可以從整個(gè)《序曲》中探究?！缎蚯犯鳖}為“一個(gè)詩人的心靈成長”，它被定義為詩人的自傳體長詩。整首詩完整的再現(xiàn)了詩人在追尋創(chuàng)作具有“自然力”的詩歌道路上的起伏跌宕。首先，華茲華斯回溯了童年及少年在自然的交流中得到的恩寵與才華，為自己的詩歌創(chuàng)作正名。然而，在劍橋的無所事事讓想象力封閉，而接下來的法國大革命又是對詩人的磨礪與考驗(yàn)以至于讓其險(xiǎn)些動(dòng)搖對人性的信任。在這種阻礙與磨難中，是自然掌管了幫手的角色，對自然的愛引導(dǎo)華茲華斯重拾對人性的信仰，最后達(dá)到的成功即是詩人在歷經(jīng)起伏之后，認(rèn)為自己已經(jīng)具備創(chuàng)造不朽詩歌的條件，因?yàn)椤吧咸煲操x予他洞達(dá)的直覺/以為因此而擁有了某種特權(quán)/于是其作品可以與天地的自然力/相比——同樣形成于天然的本源/具有首創(chuàng)性，亦能持久”(《序》，XIII，299 －310)。作為象征著個(gè)人詩學(xué)計(jì)劃的“阿拉伯之夢”記錄了華茲華斯在尋找新詩形式以及個(gè)人創(chuàng)作中存在的焦慮。整個(gè)《序曲》的結(jié)構(gòu)反映出的心理歷程即為這個(gè)未完的夢的答案，華茲華斯最終是在洪水毀滅世界之前找到了詩歌創(chuàng)作的方向。

與此同時(shí)，阿拉伯之夢也是華茲華斯所崇尚的詩學(xué)理想——崇高的具體表現(xiàn)。作為18世紀(jì)時(shí)代聲音之一的伯克(Edmond Burke)的關(guān)于“崇高”美學(xué)思想的論述影響了一代人，對華茲華斯的影響更不容小覷。英格蘭德也指出“華茲華斯的文本中關(guān)于心靈與外部事物關(guān)系的討論與伯克在有關(guān)崇高一書中的觀點(diǎn)如出一轍”(England 1990:603－616)。在《序曲》中，華茲華斯不僅直接盛贊伯克的天才和辯才:“伯克的天才!請?jiān)彛@支筆競?cè)?纏戀虛浮的趣事，現(xiàn)在才講到/你絕妙的辯才，它讓入迷的/聽眾－那些開始對自命導(dǎo)師者/產(chǎn)生懷疑的迷茫之眾和坦直的/人們或更重名些的有識(shí)之士——/得到多少收獲”(《序》，VII，512－518)，而且，在書寫“阿拉伯之夢”時(shí)自覺地踐行了伯克的崇高美學(xué)原則。在《關(guān)于崇高美與秀美的哲學(xué)起源》一書中伯克指出，“任何可以引起痛苦、危險(xiǎn)的形式，或者說，任何恐怖的東西……才是崇高的來源”(Burke 1990:36)。因此，有別于秀美，崇高的表現(xiàn)形式一般為宏大、線條粗獷、黑暗、陰沉等等。這樣一種崇高，在“阿拉伯之夢”中得到展現(xiàn)。詩人用文字勾勒出想象的圖景，地點(diǎn)是在一片荒無人煙的阿拉伯沙漠，充盈著黑暗的鬼魅，令人毛骨悚然，“環(huán)顧/四周，悲哀與恐懼在我的血液中/蔓延”(《序》，V，72－74)。接著在詩人遇見神色匆忙的阿拉伯人之后，了解到一場毀滅的洪水即將到來，猛然回首，只見遠(yuǎn)處“半個(gè)荒原/已被大水淹沒，鋪開一個(gè)/輝光閃爍的平面”(《序》，V，128－130)，他與孤獨(dú)的阿拉伯旅人同樣面臨著被洪水吞沒的危險(xiǎn)，但情景愈是千鈞一發(fā)，大自然愈是展現(xiàn)一種令人戰(zhàn)栗與敬畏的美。詩人目睹這樣的景象，“大漠中，那曬黑的阿拉伯人體會(huì)到何等/宏大，雙眼盡享何等美妙的/景象”，那奔涌翻騰的水浪擴(kuò)展到“天涯海角/并向空中送去/浩蕩的云團(tuán)”，它“為人類勾畫出/靈魂對威儀與高尚的渴求/與企盼”(《序》，VII，752－756)。洪水即將淹沒阿拉伯沙漠帶來恐懼的同時(shí)也昭示著大自然的偉力與威儀。正因?yàn)槿绱?，“阿拉伯之夢”才被視為整個(gè)《序曲》中“最崇高的時(shí)刻”(Yi Zheng 2010:55)。

4 結(jié)束語

從詩中移用東方毀滅論服務(wù)于東西文明宏大命題的思考回?fù)舢?dāng)時(shí)主流的東方學(xué)話語，到借用夢中的東方之旅隱喻個(gè)人層面上的詩學(xué)計(jì)劃與對崇高美的追求，華茲華斯的阿拉伯之夢在東方學(xué)視角下的闡釋基本形成一個(gè)有規(guī)律的框架，即接受吸納時(shí)代思潮，借此表達(dá)對宏大命題與個(gè)人詩學(xué)的思考，再到外放貢獻(xiàn)于世，參與東方學(xué)話語建構(gòu)。因而這個(gè)內(nèi)瓦爾口中“未醒的美夢”的東方在華茲華斯的詩中被賦予了強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，也得到了更加靈動(dòng)的生命力，不再虛無縹緲如海市蜃樓。這其實(shí)也是整個(gè)浪漫主義東方書寫的一個(gè)縮影。19世紀(jì)的東方學(xué)話語建構(gòu)與浪漫主義詩歌存在就是這種互利互惠、相互促進(jìn)的關(guān)系。東方的風(fēng)靡也為浪漫主義提供了源頭活水，許多詩人或者書寫東方，或者起用東方元素用以表述信仰、理念以及詩學(xué)理想。東方搖身一變，成為靈感之源。不但浪漫主義思潮的鼻祖施萊格爾說:“浪漫主義最登峰造極的表現(xiàn)必須到東方去尋找”(薩義德 1999:128)，拜倫也曾在給摩爾(Thomas Moore)的信中說:“緊跟東方，這是唯一的詩學(xué)原則，北方、南方與西方已經(jīng)枯竭”(Moore 1830:424)。而浪漫主義在東方書寫的過程中進(jìn)一步提出東方救贖觀念，影響東方學(xué)中“將東方視為治療西方的良藥”(薩義德1999:347)思想的形成，這其中也包括華茲華斯“阿拉伯之夢”中展現(xiàn)的對東方文明的贊許與對其獨(dú)立性的思考。如此說來，對阿拉伯之夢的探索與闡釋有助于理解浪漫主義對于東方的態(tài)度，從而探究東方在浪漫主義詩歌創(chuàng)作中扮演的角色。

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