蘇慶先

與急劇變化的外部世界相比，毛焰如同生活在一個與世隔絕的真空里：發(fā)式永遠都是老派的中分，松垮的牛仔褲和胡子拉碴的頹廢形象，讓他看上去更像一個上世紀90年代的藝術(shù)青年。

身為中央美院高材生的毛焰一直駐守南京，蝸居于遠離市區(qū)的畫室，當裝置、觀念、新媒體等藝術(shù)形式強烈地沖擊著傳統(tǒng)架上繪畫時，毛焰卻依然醉心于他的肖像。

冬日的南京格外冷寂。新建成的河西濱江公園內(nèi)行人稀少，常綠樹郁郁青青。從高處的灌木叢中望開去，灰白如練的長江勝景隱約可見。自去年年初從幕府山畫家村搬遷過來之后，畫家毛焰就一直隱身于這個頗具夢幻色彩的空間。

與急劇變化的外部世界相比，毛焰如同生活在一個與世隔絕的真空里：發(fā)式永遠都是老派的中分，松垮的牛仔褲和胡子拉碴的頹廢形象，讓他看上去更像一個上世紀90年代的藝術(shù)青年。

過去十多年里，在各地藝術(shù)家紛紛北上，各種前衛(wèi)藝術(shù)、新潮觀念層出不窮時，身為中央美院高材生的毛焰卻一直駐守南京，蝸居于遠離市區(qū)的畫室，畫畫、教書、會友、喝酒，不亦樂乎。當裝置、觀念、新媒體等藝術(shù)形式強烈地沖擊著傳統(tǒng)架上繪畫時，毛焰卻依然醉心于他的肖像。

如今，44歲的他已成為當代最重要，同時也最難歸類的中國藝術(shù)家之一。

當代肖像的理想境界

我們在1月中旬的一天下午見到毛焰時，他正在畫室一側(cè)的落地玻璃窗前忙碌著。為籌備今年5月在北京的個展，他最近一直在趕工，幾乎每天都要畫到凌晨。有時候畫累了，就在沙發(fā)床上躺一會，喝點啤酒和威士忌，讀讀書，抑或在新買的iPad上玩玩游戲。

坐在畫室一角的舊沙發(fā)上，面前的小茶幾擺滿了各式酒瓶和幾盞功夫茶碗，毛焰點上一支煙，燒上一壺水，試圖將自己從創(chuàng)作狀態(tài)中拉回到現(xiàn)實。

畫畫的時候，毛焰像大多數(shù)藝術(shù)家一樣喜歡遠離塵囂，一人獨處。除了他自己，沒人知道他是怎樣帶著平靜的耐心在畫布前揮動畫筆，駕輕就熟卻又篤定萬分地留下那一筆筆色彩的。但是，毛焰知道，繪畫是一個痛苦的、不斷突破障礙的過程，因為畫家對畫作的焦慮、期待、質(zhì)疑以及熱情會始終伴隨在整個繪畫過程中。

1992年，24歲的毛焰初出茅廬，便以《小山的肖像》在“90年代藝術(shù)雙年展（廣州）”上技驚四座，與周春芽、尚楊等同獲頗具分量的“學術(shù)獎”，當時他是獲獎者中最年輕的一個。在此之后，從“朋友系列”到“托馬斯系列”，年輕而才華橫溢的毛焰不斷在其肖像作品上嘗試、提煉、突破、調(diào)整和放棄，不斷地試圖進入更深層次的藝術(shù)境界——由面孔所傳達的精神世界。

毛焰有著濃重的古典主義情結(jié)，那些他景仰的古典主義大師，如丟勒、德拉克洛瓦、戈雅、委拉斯貴茲、維米爾等等，是他精神的標桿，盡管他們都是極具個人性的大師，卻能拋開個體束縛為全民族的精神造像，毛焰也試圖在肖像之外提煉時代精神。

不久前，有報道稱他將很快轉(zhuǎn)入對中國人物形象的創(chuàng)作，因為畫了十多年“托馬斯”，他覺得有必要畫一些與中國社會息息相關(guān)的形象。不過，因為這是從一個巔峰邁向另一個巔峰的過程，毛焰對這一轉(zhuǎn)向充滿謹慎和隱隱的遲疑。

“這多多少少是一種帶有理想的形象概念。我會逐漸進入這個階段，過程可能會很漫長，因為之前要做很多準備，一是自己的認識和積累還不夠，二是要花很長時間收集人物形象，這是接下來最重要的工作?！彼f，“我不會從完美主義的角度描寫，而從精神層面入手，這些形象是具體的人物，他們可能是最卑微的，但我會通過抽象的對人物形象的認識，提煉出人身上最高貴的氣質(zhì)。這將是一個非常艱難、非常漫長的過程?！?/p>

事實上，藝術(shù)家的創(chuàng)作就是如此。他無法定義自己在每個階段要做什么，而是從拿起畫筆的那一刻起，就在不斷積累，不斷向心中理想的境界攀升。

一個虔誠的繪畫者是如何煉成的

毛焰常說，自己最大的幸運，是與生俱來的對繪畫的執(zhí)著。

1968年，毛焰出生于湖南湘潭一個洋溢著濃厚藝術(shù)氛圍的普通家庭。如果沒有父親給他帶來的一切，可能記憶中就會充滿灰暗。父親毛大亮在武漢鋼鐵廠一個創(chuàng)作組里工作，是個充滿理想的文藝青年，業(yè)余喜歡玩樂器寫小說，經(jīng)常被抽調(diào)去搞大型美術(shù)創(chuàng)作。毛焰說，父親那輩人有很多遺憾，便把一生的理想都寄托在了自己身上。

毛焰三四歲時，就開始學畫，父親教他如何運筆，如何捕捉眼前的色彩與光線，從油畫、水彩到水粉、素描，給了他最初的藝術(shù)啟蒙。為了開拓眼界，父親還帶他去看各種各樣的展覽，去長沙，去廣州，每次都耐心給他講解。毛焰很小的時候，就有了一個有別于那個枯燥環(huán)境的另一個世界。他回憶說，“父親根本不管這個行當以后會不會吃香，就滿懷這種熱愛一心一意要把我培養(yǎng)成一個畫家。而且他成功了，到了我考美院之前，我跟我父親的這種關(guān)系在當?shù)囟家呀?jīng)很出名了，都說那個父親對孩子的培養(yǎng)如何如何?！?/p>

在當時湘潭的繪畫圈子里，幼小的毛焰是一個非常虔誠、勤奮的學生。他說，那個時候他會找所有自己覺得畫得好的人，跟他們玩兒，給他們看自己的畫，請教他們。之后到長沙以及后來去中央美院都是如此。他覺得那個時代有一個好處，就是單純。

“你去求教所有你認為好的人，都會獲得很大的幫助和支持，同時你也可以從與他們的交往中獲得足夠的信心，然后你覺得這個事情可以不斷地、津津有味地繼續(xù)下去。”他說，“有時候，某個人夸你一句真的是享受，同時他給你一些建議，甚至是一些意見、批評，你會很長時間翻來覆去地睡不著，會很痛苦，哎呀，那個問題該怎么解決，有的老師說了一句很抽象的話，又怎么理解呢？所以在學習過程中就格外地敏感，格外地主動，格外地迫切，一句聽不明白的話要去捉摸很久，因為沒有人給你講第二遍。所有這一切，就構(gòu)成了那個時候我?guī)缀跷ㄒ坏囊环N生活方式?！?/p>

毛焰遇到了一個好時代，單純的他從那些同樣單純的前輩和老師身上，汲取著營養(yǎng)和能量，很多愿望逐一實現(xiàn)。比如，他如愿以償?shù)乜歼M了中央美院。

毛焰第一年報考的是廣州美院，當時中央美院對他而言是個極神圣的殿堂，想都不敢想。第一年因文化課沒過關(guān)，廣美沒考上；到了第二年，廣州美院直接給他復試機會，他同時壯著膽子報考了中央美院。當時給他留下極深印象的是，在廣州美院走廊里看到學生的留校作業(yè)，以當時的眼光看已經(jīng)是佳作了；而當他走進中央美院的走廊，看到油畫系學生的留校作業(yè)時，用他的話形容——就這么傻掉了！“哇——天哪！”他微笑著回憶說，“真的是太震撼了！當時就暗暗下決心，不管怎樣一定要考上中央美院。”

事實上，如果你對80年代中后期中央美院油畫系的師資有所了解的話，特別是對那撥學生的能力與狂妄略知一二的話，你就不會太驚訝于毛焰的這種“夸張”了。

他說，“我們班（二畫室）就招了4個人，很多導師像趙友萍、蘇高禮、戴士和、王沂東等，對我們的影響都很大。當時是五六個導師帶我們四個學生，就當自己孩子一樣培養(yǎng)，那真是事無巨細，尤其是蘇先生，每天上課早早守在教室門口，教學非常嚴格。”

第二畫室對學生的要求就是熟練地掌握和運用現(xiàn)實主義的油畫語言。對當時的毛焰而言，那四年完全是濃縮的四年。他說，“如果你很用功的話，每個學期的變化都很大，等到畢業(yè)的時候，整個中國的繪畫界都會對你刮目相看?！?/p>

這樣一個集中的刻苦訓練奠定了毛焰的專業(yè)化功底，也造就了其作品中特殊的藝術(shù)品位。當時中國藝術(shù)正處于一個大的轉(zhuǎn)型期，各種流派、各種風格在學校里交融，師生之間幾乎沒有任何隔閡，心都是敞開的。他的師兄中走出了劉小東、方力鈞、趙半狄等今天風頭仍健的藝術(shù)家，去美院進修的外地藝術(shù)家也很多，他們帶來了新鮮空氣。

在那樣一個寬松的“最好的時代”，毛焰像海綿一樣貪婪地吸收新的東西?！案鞣N藝術(shù)思潮我都要了解，還看了許多詩歌、小說、話劇、電影等，到了三四年級，我認識了很多學院以外的畫家與朋友，那個樂趣也是無窮的。”

當時，與大多數(shù)美院學生不同的是，毛焰很快突破了“學院派”的常規(guī)氛圍，常常與校外的老師朋友吃飯喝酒聊藝術(shù)。他說，“盡管我們的導師都是恩師，但對于一個二十幾歲的年輕人而言，他需要的世界可能是更大的，他能感受多大的世界就去感受多大的世界，包括1989年初夏那些個至今令大多數(shù)中國人難忘的日日夜夜?！?/p>

他說，突然發(fā)生了那么大的事情，你感受到的沖擊和打擊終生難忘，“我就覺得還在畫畫，還到教室里畫石膏、畫模特都已毫無意義了。那時候真的不知道未來是什么。”命運真是一個難以捉摸的東西。如果沒有1989年初夏的那場風雨，三年級就已內(nèi)定留校的毛焰，可能就成了標準的學院派，他的人生軌跡也會是另一種曲線。

毛焰的90年代

1991年大學畢業(yè)時，毛焰和他的同學們很被動地接受了命運的安排。當時，盡管他的系主任和導師想盡辦法，但也未能將他留在北京。萬般無奈之下，他決定到南京，因為對他而言最低的底線就是，“只要還能畫畫，就足夠了，其他都不重要”。他就這樣來到南京，在南京藝術(shù)學院當了一名普通助教。

最初幾年，毛焰經(jīng)歷了人生中最低潮的日子。在南京人生地不熟，舉目無親，他回憶說，“甚至在頭兩年之內(nèi)，我做夢都想回到北京，因為那個時候的南京跟我小時候待過的城市沒什么區(qū)別，那個世界太小了。”

這樣的狀態(tài)持續(xù)了兩三年。那時候的毛焰心里苦悶，除了畫畫就是喝酒，但是很快過了一段時間，又感覺到一種自由自在的狀態(tài)。

這樣一種自由狀態(tài)，對毛焰?zhèn)€人性格的真正生成，恰恰起到了至關(guān)重要的作用。他回憶說，“那時候突然由學生變成老師，突然結(jié)束了中央美院養(yǎng)尊處優(yōu)的生活，來到一個陌生的地方，進入到社會藝術(shù)圈，完全是靠自己，完全靠你的作品，靠你的為人處事；也就是說，我現(xiàn)在的個性恰恰是在畢業(yè)后逐漸形成的，后來才認識到，原來自己是因了很多的缺失才鑄就了真正的自己。如果我當時留在中央美院，可能就是另一個人格。因為它有一個嚴格的體系，要評職稱，要上課，有很多工作量；但在南京相對沒那么嚴格，我可以很純粹地畫畫，想怎么畫就怎么畫，如果整天在導師眼皮底下，可能就會有一些局促。”

當時在畫畫和生活上隨心所欲的毛焰，致力于探索古典繪畫語言向當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。為了強調(diào)這一點，他扔下了寫生，主要畫肖像。肖像畫是一個古老的題材，幾乎與油畫一同誕生，并很快成熟。但在中國繪畫的傳統(tǒng)觀念中，它的地位并不高。油畫進入中國后，一開始是承擔了宗教傳播的使命，由畫匠們實施最早的操作。后來，中國畫家，包括吃過洋面包的那一批人，也沒有很好地掌握技巧，一直到了陳逸飛、陳丹青那一代，中國的肖像畫才算成熟。

到了90年代初，隨著攝影的普及，電子傳媒的覆蓋，都大大削弱了肖像畫的權(quán)威性。油畫無法與攝影照片比真實度，長期來受現(xiàn)實主義概念灌輸，習慣用“像與不像”的標準來評判一幅肖像畫的中國觀眾，又似乎有著強大的審判權(quán)。這就是毛焰面臨的文化背景。

好在毛焰身邊有一幫欣賞他的朋友。最初的幾年中，毛焰穿梭在南京的作家和藝術(shù)家之間，由于他的存在，平素缺乏溝通的藝術(shù)家和作家逐漸串聯(lián)起來，他性格中不時流露出的孩子氣使大家都喜歡與他交往。

藝術(shù)評論家李小山是他最早結(jié)識的朋友之一。當時，李小山在南京藝術(shù)學院是個人物，在中國繪畫圈也小有名氣。毛焰仍然記得，他一到南京李小山就去看他的畫，在畫室兜了一圈后，就留下一句話：這才叫真正的油畫！那年，毛焰23歲，李小山也只30歲剛出頭，都很年輕，“一下子就玩得很好”。

他說，那時候年輕，喜歡玩，也結(jié)交了不少能互相佩服的人。很快，南京文化圈中的大腕們，如作家蘇童、韓東、朱文、魯羊，畫家李璋、周一清等 ，都成了毛焰的朋友，他們經(jīng)常一起吃飯、喝酒、聊天、踢足球，玩得昏天黑地。

這些朋友，也就自然而然地成了毛焰的繪畫載體。其中，《小山的肖像》是他到南京畫的第一張油畫，這張畫，也是毛焰的成名作。

這張畫帶有了毛焰特別明顯的風格，它以“頭重腳輕”的俯視，流露出其當時“觀念性肖像”共有的敏感不安。毛焰似乎有意消解了人物的豐富性和復雜性，使人物吸引我們的理由變得簡單無比，就是一個戲劇性的場景，一種繪畫語言，讓我們感動或深思。

談到這張畫的背景，毛焰說，“其實從大學三年級下學期的幾幅習作起，風格就開始確定了。我記得是三年級的上學期，一下子就變得敏感起來，在這之前我是學習古典繪畫的，畫風古典唯美，但到了三年級下學期有個爆發(fā)期，很突然，那種感覺上來了?！?/p>

在此之前他很痛苦，自己努力學習，也受到很多人的影響，但就是不知道自己要畫什么，他后來據(jù)此得出感悟：“你越痛苦、越空洞的時候一定要扛得住，就要自己沉在里面，然后會突然有一天問題就解決了，你自己都不知道是怎么解決的！”

有一天上習作課，臺上模特的眼睛瞪著他，他就突然畫了一張習作，很莫名其妙的，把模特的臉夸張了，他自己還沒意識到，后來很多老師、同學過來看這張畫，都覺得毛焰這張畫很特別。而當他回過頭來再看這張畫的時候，“感覺的確很特別，說不出來，但現(xiàn)在回過頭來看，那些很敏感的、痙攣的東西，那些內(nèi)心膠著的東西，就在一張畫里呈現(xiàn)出來了”。

在南京的那段冷寂期，毛焰一直都在畫畫，而且畫的趨勢與心情恰恰相反，畫畫的勢頭很猛，一張一張地出來，而且反響都不錯。

他的“朋友系列”，人物的眼睛里閃爍著不安的神色，還有嘴角和扭曲的軀干，都在猶豫、緊張、恐懼、焦慮……現(xiàn)代人所有的心理變化，在畫布上都會呈現(xiàn)?；蛘哒f，都是毛焰自己的內(nèi)心呈現(xiàn)。

在這些1990年代中期的作品中，毛焰愿意將人理解成一個有深度的人，一個被豐富的內(nèi)在性所充斥的人，一個有著魂靈的人。

畫托馬斯就是在畫自己

那個有點瘋狂的1990年代中期，是毛焰在個人藝術(shù)經(jīng)歷中的第一個巔峰期。他回憶說，那個時候各種展覽不斷，他的作品頻頻出現(xiàn)在以“中國油畫”、“中國當代藝術(shù)”、“中國當代藝術(shù)學術(shù)”命名的各種年展、雙年展、百年回顧展、邀請展之類的大型展覽上。而且，每次參展他都是畫家中最年輕的。當時，批評家栗憲庭甚至撰文說：“毛焰的作品放在歐洲任何博物館的大師作品前，都毫不遜色。”

他開始有意識地警惕著過度的情緒表露，希望在畫面上能盡量地屏蔽個人痕跡，讓畫能自然而然地流露出來。他一直試圖強調(diào)，他想畫的是一種認識，不斷變化的一種認識，這個認識和藝術(shù)有關(guān)，和他的生活有關(guān)。

這時候，托馬斯闖入了他的世界。托馬斯何許人也？毛焰在1998年一個平常的飯局上認識了這個小伙子，此后他們經(jīng)常和朋友在一起吃飯，喝酒，踢足球。

后來有人這樣評價托馬斯在毛焰藝術(shù)生涯中扮演的角色：“其實托馬斯只是一個幌子，那時他只是一個來中國學漢語的盧森堡人，安靜、樸素、內(nèi)向，表情沒有明確的指向性，似乎是一個無關(guān)緊要的對象，但重要的是，以托馬斯為形的肖像可以使毛焰更遠離那些有所表達的表面意義，畫托馬斯肖像的樂趣，是一種與創(chuàng)造個性的樂趣相反的，或無關(guān)的方向——用一個西方白人的形象來緩解近距離的形象容易引出的情感波動，最大可能地擺脫帶有主觀性的情感判斷，這使毛焰回避了中國當代藝術(shù)中的一個很要緊的問題，即所謂中國概念、中國符號等等?！?/p>

這是一個相對靠譜的解讀。因為毛焰自己也認為，畫托馬斯就是在畫他自己。他說，“在畫面里托馬斯就是我的一面鏡子?，F(xiàn)實中的托馬斯是我很好的朋友，我畫中的托馬斯就是我自己，有很大的距離。如果傻了吧唧去畫自畫像，肯定是很惡心的，藝術(shù)家的自戀也是有限度的，不能是無限的?！?/p>

而從藝術(shù)風格上來看，毛焰畫的韓東、魯羊等人的肖像仍然是面面俱到的，而等他開始畫托馬斯的時候，有些地方畫得是“很少”的。用他自己的話說，“越來越削弱，越來越退縮，越來越虛無”。

為什么會這樣？他解釋說，“其實每個時期的作品剛開始時，我都會用很多的能力去畫一個東西，要達到那個效果，畫出分量感，畫出我內(nèi)心中的情緒。但是逐漸就沒有那么飽滿，沒有那么豐富，沒有那么激烈和神經(jīng)質(zhì)了，沒有異常微妙了……就是我越來越覺得繪畫不是表現(xiàn)一種能力的問題了，而是表現(xiàn)一種認識?！?/p>

這個偶然出現(xiàn)的托馬斯，被毛焰畫了那么多年，它似乎成了繪畫圈里有關(guān)毛焰的一個被議論最多、也最充滿懸念的話題。

事實上，這么多年的這個系列，也是畫家本人以前始料未及的，這其中有個人的習慣和惰性，也因為沒有東西能激發(fā)他新的欲望?！暗斶@個系列持續(xù)到現(xiàn)在的時候，我又有一種踏實的感覺。我才發(fā)現(xiàn)實際上我是很充實的，我現(xiàn)在才知道我要清楚地干什么，表達什么?！?/p>

生活中，毛焰和托馬斯早已是親密的朋友。在毛焰看來，托馬斯是個很有教養(yǎng)、做事細心的大男孩?！拔覀冋J識時，他比我小五六歲，就跟著我玩，去北京、成都、上海、廣州參加很多展覽，都邀請他一起，我是老大哥?！焙髞?，托馬斯進入盧森堡駐華大使館工作，有一天打電話給毛焰，很不好意思地說：“我現(xiàn)在經(jīng)濟上沒問題了，想收藏一幅你畫的我的肖像?！泵娓嬖V托馬斯，自己會送給他。

在漫長的合作過程中，毛焰時不時會將“每個時期，不同尺寸的紙上小素描、油畫，每種狀態(tài)中挑一張送給他”。前幾年毛焰去倫敦做個展，托馬斯還特地從盧森堡趕過去，陪他逛了兩天，每天的行程安排得細致而有條理。

最想要20年時間全心繪畫

2011年夏季，從未在國外畫過畫的毛焰，第一次接受格蘭菲迪威士忌的邀請，兩次去蘇格蘭格蘭菲迪酒廠寫生創(chuàng)作。他說，這是一個很巧合的機會，他當時正想去趟蘇格蘭。

“前后去了兩次，一共待了兩個半月，所有作品，包括十幅油畫和六幅水彩畫，是在五個月內(nèi)完成的?！彼孕诺卣f，“作品整體都很精彩，非常棒。我從來沒這么快地完成這么多的作品。”

毛焰以前是出了名的慢手，但是經(jīng)過這次蘇格蘭之旅，他覺得自己身上“很多東西都打開了”。他說，“我現(xiàn)在快的慢的，粗的細的，大的小的，都同時進行，我感覺自己完全打開了。”

在他的400平方米的畫室，一個靠近北側(cè)的局部空間里，三四個畫架上都是未完成的普通中國人的肖像，那是他在同時創(chuàng)作的畫作。

毛焰說，這樣的狀態(tài)其實是自己一直很期待的。“很多年前就一直希望自己能打開，我記得當時去師兄劉煒的工作室的時候，每次去都很羨慕，他很早就畫得很開了，但我那時候死活達不到，畫得很慢也很小，始終進入不了我羨慕的那個狀態(tài)。但最近幾年，我感覺逐漸感受到這種狀態(tài)了?！?/p>

對毛焰而言，這種狀態(tài)是一步步累積起來的，但同時又不是那種簡單的積累。他思考了一會兒說，“簡單地講，就是如果你要快的話，必須先要慢；如果你要粗的話，一定先要細，或者說這兩種簡單的反復也都不夠，要反反復復地交替進行，就是完全要把它圓融在一起，這才是我覺得最好的東西。比如我們談到傳統(tǒng)和當代，很多畫畫的人說這個人畫得不錯，是傳統(tǒng)路子的，我不認為傳統(tǒng)路子就是畫得不錯的。一個藝術(shù)家或者畫家，傳統(tǒng)的和當代的，他必須是要銜接上的，而且他的視野要很開闊，不是說他什么東西都要懂，但是他一定要有開闊的視野，他不拒絕什么，但他也不依賴某個單一的東西，他應該是很開放的，同時在每一個該細的地方，他也應該達到一個精微的狀態(tài)，他要深入進去，我覺得，這些素質(zhì)缺一不可?！?/p>

對畫家而言，繪畫的能量，它本身的蘊含是很豐富的，也是沒有上限的。毛焰認為，藝術(shù)家學習、掌握、感受的東西越多越好，用不用是一回事?！八袞|西都是辯證的，有‘正你就一定要知道‘反，只有這樣，你這個‘正才能稱之為‘正；你不懂‘反的話，你這個‘正就是毫無根據(jù)的。我覺得無論做什么事情，這才是最重要的一個道理?！?/p>

正如他畫畫的時候，之前畫托馬斯要極度地平靜、安靜，心無旁騖，但他在生活中有豐富的感知力，愛玩，好熱鬧，愛喝酒愛玩樂。

毛焰在30多年的藝術(shù)歷程中體會到一點：他覺得自己生活中的很多感受都是繪畫帶來的。“所以說，即使你擁有的東西再好、再完美，都不要去維護它，也不要太把它當回事兒，你一定要有新的嘗試，新的補充，不斷地去融合?！?/p>

如今的毛焰待在畫室的時間越來越多。他說這些年自己越來越趨于理性，因為年齡到了，而且他一直相信，什么年齡做什么樣的事?！坝械臇|西對我來講，已經(jīng)過去了，結(jié)束了。沒必要刻意去規(guī)劃未來，也沒必要過度懷念自己的從前，這對我來講，也是一種自律、節(jié)制?！?/p>

這么多年來，他一直游離于學校系統(tǒng)之外，不評職稱也不升級，就希望做一輩子的助教。是學校實在覺得有點壓力，終于在去年成功地將他和李小山破格提升為教授。

毛焰現(xiàn)在的圈子非常小，因為他感覺，這十年來，中國人的變化非常大，有的已經(jīng)變得面目全非了。他說每年都會跟喜歡的老師、朋友會面，很多前輩都說“毛焰沒變”，這讓他很開心。如果真要說他有什么變化，他是變得比以前更純粹了。他現(xiàn)在很少關(guān)心自己作品的市場拍賣價，絲毫不會考慮拼命地賺錢或花錢買古董，他對房子毫無概念，現(xiàn)在住的仍然還是十幾年前集資買的房。他之前還對奢侈有那么一點欲望，但現(xiàn)在對好車名表的興趣也越來越弱，他幾年前買的路虎攬勝，如今像個泥猴般趴在畫室的外面。

他的變化映射在畫中：十幾年前，尖銳、敏感、力度張揚，現(xiàn)在幾乎相反，走向安靜、隱晦和虛無。他的詩人朋友尹麗川曾這樣說過：“毛焰真是驕傲。不理睬庸人，不理睬時代?！?/p>

沒錯，他現(xiàn)在唯一的興趣，就是繪畫。而繪畫太需要時間了。毛焰說，“我現(xiàn)在最大的理想，是還有足夠的時間去畫畫兒。現(xiàn)在對繪畫的很多理解相對比較均衡，比以前成熟多了。但時間不會沒完沒了地給你的，我需要的時間不多，比如20年就足夠了。未來走得多高多遠不知道，但我一直會走下去。”

天色暗下來了。臉上寫滿疲憊的毛焰站起身，點燃一根煙，還是那么淡然，那么平靜。