李景林

余華小說中的非線性故事結(jié)構(gòu)探析

李景林

在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中，往往以線性的時(shí)間展開敘述，時(shí)間是真實(shí)的存在。傳統(tǒng)的線性敘事強(qiáng)調(diào)文本時(shí)間的連貫性、延綿性和封閉性。而在許多現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的非線性敘事文本中，敘事時(shí)間卻被割裂、扭曲了，出現(xiàn)了錯(cuò)位、變異、重復(fù)、循環(huán)等變化。在中國當(dāng)代著名作家余華的小說中，這種非線性故事結(jié)構(gòu)的塑造主要通過非線性、模糊的時(shí)間觀念和寓言式的表現(xiàn)手法，達(dá)到對符號化人物的顛覆。

非線性；時(shí)間觀念；寓言性；反諷化

李景林，安康學(xué)院中文系講師。（陜西安康 725000）

每一個(gè)完整的故事都有一個(gè)開頭、中間部分和結(jié)尾。一部好的文學(xué)作品正如亞理斯多德在《詩學(xué)》中指出的那樣：“是對一個(gè)完整而以有一定長度的行動的摹仿。”所謂完整是指有開頭、中部和結(jié)尾。開頭是指該事與其他事情沒有必然的因承關(guān)系，但會自然引起其他事情的發(fā)生。結(jié)尾恰恰相反，是指該事在必然律或常規(guī)的作用下，自然承接某事但卻無他事相繼。中部則既承接前事又有后事相繼。因此，結(jié)構(gòu)完美的情節(jié)不能隨意開始和結(jié)束，而應(yīng)符合上述規(guī)則。[1](P6）大多數(shù)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家都嚴(yán)格地按照這種結(jié)構(gòu)完美的情節(jié)來敘述故事。這種敘事方式在傳統(tǒng)意義上被稱為線性敘事，所謂線性敘事 “乃是一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時(shí)注重故事的完整性，時(shí)間的連貫性，情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對世界的秩序感和確定性的信念和訴求”[2](P51)但是，有時(shí)候?yàn)榱诉_(dá)到某一修辭目的，作家可能不會按照物理時(shí)間的順序來敘述一個(gè)故事，而采用一種非線性、斷點(diǎn)的策略來講述一個(gè)故事。因此，可以認(rèn)為非線性敘事是傳統(tǒng)的線性敘事的一種反撥，是運(yùn)用于文學(xué)、電影或其他敘事形態(tài)中的一種敘事策略，其特征包括敘事時(shí)間的混亂、故事情節(jié)連貫性的缺失和多條故事線索的同時(shí)發(fā)展等。

對一個(gè)作家來說，能夠運(yùn)用一種獨(dú)特的文學(xué)敘述形式來表達(dá)對歷史的思考、對人類苦難命運(yùn)和荒謬境地的關(guān)注，從而實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)生活的超越，是可以而且應(yīng)當(dāng)成為畢生努力追求的方向。長久以來，作為小說家的余華對自己的文學(xué)創(chuàng)作一直保持著清醒的認(rèn)知與擔(dān)當(dāng)，從成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》到近幾年的《兄弟》，盡管在故事敘述、語言風(fēng)格等方面都出現(xiàn)了較大的變化，但不變的是其對深陷歷史困境中的人、人的命運(yùn)的關(guān)注，是對世界、人類存在處境寓言性的書寫。

本文以中國當(dāng)代著名的作家余華的作品為例，進(jìn)一步探討余華小說中的非線性故事結(jié)構(gòu)及其價(jià)值。而在余華小說中，這種非線性故事結(jié)構(gòu)的塑造主要通過非線性、模糊的時(shí)間觀念和寓言式的表現(xiàn)手法，從而達(dá)到對符號化人物的顛覆。

一、模糊的時(shí)間觀念

對文學(xué)作品中的時(shí)間問題，中外文學(xué)理論家均有比較充分的論述。法國著名哲學(xué)家、解釋學(xué)家保爾·利科指出：“時(shí)間只有通過在一定的敘事模式中表達(dá)出來才能夠具有人的屬性，而只有當(dāng)敘事成為時(shí)間存在的一個(gè)條件時(shí)敘事才能獲得其完美意義。”[3](P72)英國著名女作家伊麗莎白·鮑溫也認(rèn)為：“時(shí)間是小說的一個(gè)主要組成部分。 ”[4](P31)鮑溫認(rèn)為在小說中，時(shí)間（這個(gè)時(shí)間當(dāng)然是指文本時(shí)間）與人物和故事同樣重要。一個(gè)懂得小說技巧的作家必定對文本中的時(shí)間因素加以充分利用，種充分利用不是一般的運(yùn)用而是戲劇性地加以利用。這也就是說，一個(gè)小說家是否懂得敘事技巧，一個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)就有他是否懂得對故事時(shí)間加以大尺度的變化?？梢?，時(shí)間因素在文學(xué)作品中的地位和作用是怎么強(qiáng)調(diào)也不過分的。

余華最早進(jìn)行解構(gòu)時(shí)間的實(shí)驗(yàn)是在其小說 《往事與刑罰》中。在這個(gè)情節(jié)并不復(fù)雜的文章中，他初步表現(xiàn)出對時(shí)間使用的隨心所欲?！锻屡c刑罰》發(fā)表于1989年第2期的《北京文學(xué)》，但他在小說開篇卻寫道：“1990年的某個(gè)夏日之夜，陌生人在他的潮濕的寓所拆閱了一份來歷不明的電報(bào)?！比缓箝_始了對往事的回憶。后來，陌生人回到了那個(gè)叫“煙”的小鎮(zhèn)并遇到了刑罰專家，刑罰專家在試驗(yàn)失敗后自縊死去。他自縊前在門后留下遺言：“我挽救了這個(gè)刑罰”，落款日期是 “一九六五年三月五日”。這也就意味著刑罰專家死于1965年3月5日。就這樣，陌生人在1990年遇到了一個(gè)1965年死去的專家，他不是走向?qū)?，而是回到了過往。這種故事時(shí)間的倒錯(cuò)使作品“寓意味”十足，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作主體對現(xiàn)實(shí)生活的超越。短篇小說《此文獻(xiàn)給少女楊柳》則是對小說時(shí)間更為大膽的一次探索。在此小說中，余華實(shí)施了多元時(shí)間置換一元的實(shí)驗(yàn)。作品中的同一人物分別出現(xiàn)在不同的時(shí)間，與各色人物發(fā)生聯(lián)系，形成一種奇崛的閱讀效果。文中的主人公楊柳在1988年8月14日的這個(gè)時(shí)間，分別以三種方式死去：第一種離開小城 “煙”，在上海虹口死于車禍。其眼角膜移植給了一個(gè)在醫(yī)院守候多時(shí)的外鄉(xiāng)人。外鄉(xiāng)人后來到叫“煙”的小鎮(zhèn)并與“我”相遇。第二種是楊柳死于白血病后把角膜移植給“我”。第三種是楊柳父親講述的楊柳病死于家中，但卻沒有進(jìn)行過任何眼角膜的移植。三個(gè)時(shí)間，三種死法，三個(gè)故事，作者不加任何說明地把它們組合在一起，故事有了多重解讀的可能性。由于對時(shí)間的刻意解構(gòu)與處理，《此文獻(xiàn)給少女楊柳》中的時(shí)間成為小說結(jié)構(gòu)的重要元素，“時(shí)間”既是手段也是本體。作為敘事手段，它拉開了能指與所指之間的距離，最終實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體對現(xiàn)實(shí)生活的超越；作為本體，時(shí)間也成為作者思考的主題。

20世紀(jì)90年代以后，余華與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系得到某種和解，“隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒逐漸平息。我開始意識到……作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚……是對一切事物理解之后的超然”[5]。他這一時(shí)期的作品有了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品的外表，但內(nèi)在的時(shí)間敘事仍是先鋒姿態(tài)的。比如《活著》，就整個(gè)故事的發(fā)生背景來說，幾乎跨度了近百年的中國歷史，而且是中國歷史中的每一個(gè)片段，但是，這些歷史事件本身在敘事中卻顯得非常平淡，似乎只是人物無意中碰到的一種災(zāi)難，或者說，只是潛在的安排，余華的敘事目標(biāo)不是強(qiáng)化歷史的悲劇性，而是關(guān)注人物“活著”的受難方式和過程。

余華曾說過：“時(shí)間將來只是時(shí)間過去的表象。如果我此刻反過來認(rèn)為時(shí)間過去只是時(shí)間將來的表象時(shí)，確立的可能也同樣存在。我完全有理由認(rèn)為過去的經(jīng)驗(yàn)是為了將來的事物存在的，因?yàn)檫^去的經(jīng)驗(yàn)只有通過將來事物的指引才會出現(xiàn)新的意義。”[6]他在自己的小說中放棄了外在的時(shí)間框架，而是用主觀心理時(shí)間顛覆了現(xiàn)實(shí)的表象時(shí)空，可以自由地在過去、現(xiàn)在、未來之間穿梭。他曾經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“生活是不真實(shí)的，只有人的精神才是真實(shí)的……人只有進(jìn)入到廣闊的精神領(lǐng)域才能真正體會到世界的無邊無際?！盵6]也由此可見，只有創(chuàng)作主體對時(shí)間的重新把握，模糊故事發(fā)生的時(shí)間，取消時(shí)間固有的意義，才能 “真正體會到世界的無邊無際”，達(dá)到言意分享的效果。在余華早期的小說創(chuàng)作中，他通過對時(shí)間的倒轉(zhuǎn)、割裂、錯(cuò)位、重疊和扭曲，將現(xiàn)實(shí)生活虛擬化，營造了一座座意義的“迷宮”。余華就是這樣做到了把本來發(fā)生在不同時(shí)空中的故事加以變形，盡量抽象具體的時(shí)間，在故事虛虛實(shí)實(shí)的敘述中實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的超越，從而讓文學(xué)享有永恒的意義。

二、寓言式的表現(xiàn)手法

寓言是最古老的的文學(xué)樣式之一。在20世紀(jì)又作為一個(gè)理論概念被本雅明重新詮釋，即綜合運(yùn)用虛構(gòu)、諷喻、象征、夸張等藝術(shù)形式講述一個(gè)簡短的故事，但除了故事層面的含義之外，還往往包含著更深的對現(xiàn)實(shí)生活的理解與感悟；其強(qiáng)調(diào)用現(xiàn)代哲學(xué)理論去審視社會人生，傳達(dá)人生永恒的真諦。

從亞理斯多德的《修辭學(xué)》開始，我們就確定了“寓言”的基本特性：“寓言”故事不僅僅停留在自身，而是指向了自身之外的某個(gè)抽象意義，如生活教訓(xùn)、道德寓意等。美學(xué)家喬治·桑塔耶納也說過：“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)分出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西?！盵7]這種強(qiáng)烈的象征正是寓言美的精髓所在。余華的小說創(chuàng)作也一直踐行著這一理念，他甚至認(rèn)為：“一部真正的小說應(yīng)該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界的方式，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征?！盵8]他的作品，也大都通過象征的整體營構(gòu)產(chǎn)生了巨大的寓言力量。

在《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華通過一個(gè)血腥、冷酷的家庭故事給我們展示了暴力的無處不在以及人是如何被暴力挾持前行，最終自己也淪為暴力的制造者和犧牲品的。人的生命會消失，但暴力卻連綿不絕。一個(gè)叫皮皮的孩子冷漠地摔死了自己的堂弟，并且感覺“放松”和“激動異?！保呀?jīng)學(xué)會使用暴力來獲取快樂；而這種暴力則是成人世界的傳遞，因?yàn)樗?jīng)常看見父親打母親。當(dāng)兩個(gè)孩子先后死去，成人世界的暴力就有計(jì)劃、有安排地展開了。用暴力來還擊暴力的結(jié)果就是家里人一個(gè)接一個(gè)地死去。“家庭”在余華的筆下也喪失了倫理學(xué)的意義，成為暴力的承載體。余華這種殘酷的寫作，無非是想表明，暴力源自于人的內(nèi)心，它蠢蠢欲動，一有機(jī)會便會傾瀉而出，并凌駕于一切倫理與情感之上，徹底主宰我們的人生?！冬F(xiàn)實(shí)一種》的結(jié)尾則更具深意：山崗被槍斃后，尸體被解剖并移植到不同人身上，移植手術(shù)有的成功有的失敗，但最成功的則是睪丸移植成功，且使一個(gè)女人十個(gè)月后生下了一個(gè)十分壯實(shí)的兒子。“山崗后繼有人了”的寓言式結(jié)尾，也象征了暴力的延續(xù)，暴力不僅構(gòu)成了歷史，改變著現(xiàn)在，而且會一直參與并影響我們的未來。因?yàn)樽非筮@種寓言性的寫作，余華此時(shí)期小說中的人物大都面目模糊、性格單調(diào)、缺乏主體性；現(xiàn)實(shí)生活被解構(gòu)、被抽象成一個(gè)虛構(gòu)的象征世界，從此來表達(dá)對歷史、對現(xiàn)實(shí)、對人性、對命運(yùn)的形而上的思考。

20世紀(jì)90年代，余華的小說更多是通過對生活的整體性象征來完成寓言性傳達(dá)的。《活著》從表面看，余華變得平靜、溫情，小說也呈現(xiàn)了傳統(tǒng)線性時(shí)間的敘事結(jié)構(gòu)：一個(gè)不務(wù)正業(yè)的紈绔子弟，因賭博敗光了家產(chǎn)，淪落為貧民，后又在各種運(yùn)動、世事變遷中遭受變故，兒子、女兒、妻子、女婿、外孫等一個(gè)個(gè)先他死去，最后只留下一個(gè)同名的牛相依為命。但實(shí)際上，余華并不是想表現(xiàn)一個(gè)人的命運(yùn)變遷，他最終是希望讀者能夠通過福貴的生活來認(rèn)識所有的中國人這幾十年來是如何熬過來的，不是活過來的，而是熬過來的。可以這樣說，“余華對苦難的敘述中，表現(xiàn)出小說的思想含量立足于作家對人生存在狀態(tài)的思考和想象的廣度和深度上，而作品巨大的深厚性則建立在余華對人的本能、行為和結(jié)局平靜的提示中，小說道出了有關(guān)人的命運(yùn)與存在在不同歷史時(shí)空中內(nèi)在歡樂與痛苦景象，是對靈魂與精神的詩性表達(dá)”[8]。值得說明的是，通過這種寓言性的敘事手法，讀者能夠依靠自身鮮活的經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)識余華所要傳達(dá)的真正思想，從而使余華的作品在思想與藝術(shù)上找到了溝通點(diǎn)，也更像是可以從多個(gè)層面解讀的寫實(shí)主義小說。

三、戲仿化的顛覆模式

作為一種敘事方法，“戲仿”是指通過具有顛覆性、破壞性的模仿形成一種新的小說文本的方法。模仿對象可以是具體的一個(gè)作品，也可以是一個(gè)作家或者某一類型群體作家的風(fēng)格?！皬男聲r(shí)期戲仿小說的故事內(nèi)容及價(jià)值尺度上看，戲仿敘事的文學(xué)價(jià)值是唯一的，即在于：以一種激進(jìn)的、然而卻是行之有效的手段擴(kuò)張了小說文本的寓言功能……它是虛構(gòu)、互文和隱喻的一次歷史性合謀。”[9]在余華的小說創(chuàng)作中，戲仿的手法屢屢出現(xiàn)?！逗舆叺腻e(cuò)誤》是對傳統(tǒng)偵探小說的戲仿；《古典愛情》是對傳統(tǒng)才子佳人小說的戲仿；而《鮮血梅花》則可以被看作是對傳統(tǒng)武俠小說的顛覆與突破。

《鮮血梅花》中，余華一反傳統(tǒng)武俠小說的主題與人物形象。文章主人公阮海闊既無武藝，又缺乏報(bào)仇的沖動，但是命運(yùn)卻偏偏要他去完成復(fù)仇的使命——母親甚至自焚逼迫其離家開始復(fù)仇之路。這個(gè)性格軟弱、外表冷漠缺乏主動性的阮海闊，總能讓人聯(lián)想起卡夫卡《城堡》中的K。阮海闊與K一樣，都面臨一個(gè)共同的人生困境：目的雖有，無路可循。對于《城堡》中的K來說，這個(gè)小書記員窮其一生都未能進(jìn)入看似在眼前的城堡；對于阮海闊來說，要替父報(bào)仇，就必須去尋找白云瀟和青云道長，但“母親死前道出的那兩個(gè)名字，在阮海闊在后來無邊無際的尋找途中，如山谷里的回聲一般空空蕩蕩。母親死前并未指出這兩個(gè)人現(xiàn)在何處，只是點(diǎn)明他倆存在于世這個(gè)事實(shí)?！睂τ谌詈ｉ煻裕嘣频篱L和白云瀟豈不是和K面前的城堡一樣，知道它在那兒，但無路可循。

同時(shí)，對于阮海闊而言，追尋目標(biāo)的過程同時(shí)也是消解目標(biāo)的過程。在《鮮血梅花》中，主要的篇幅并未放在阮海闊如何尋找仇人及青云道長、白云瀟的辛苦上，而是寫他看到的花花草草、男男女女以及幫人辦事，仿佛他的目標(biāo)不再是尋找仇人，他的過程和目標(biāo)就是尋找，就是漂泊。所以，當(dāng)文章結(jié)束，白云瀟告訴阮海闊他的仇人已在幾年前被人殺死時(shí)。命運(yùn)不僅僅和阮海闊開了一個(gè)玩笑，同時(shí)又給他制造了另外一個(gè)難解的困境：目標(biāo)已虛無，但又無家可歸。作為一個(gè)僅僅幾千字的短篇小說，《鮮血梅花》寫得卻非常優(yōu)裕和從容，在娓娓道來的敘述中并未涉及傳統(tǒng)武俠小說的舞林大道、快意恩仇，反而讓我們?nèi)ニ伎既松K極的命題。

在余華20世紀(jì)80年代的大部分短篇小說中，他并不像有的先鋒作家，在形式與語言的革命上用力過猛，以至今天回望過去，只剩下一個(gè)毫無意義的姿態(tài)。余華一直以來著力握住的都是人和世界最基本的母題：暴力、苦難、死亡與宿命等，但因?yàn)檫^分追求隱喻性與哲理性，這時(shí)期其作品的人物大都缺乏個(gè)性，甚至于面目模糊，“余華眼中的人大多是欲望和暴力的俘虜，是酗血者，是人性惡的代言人，是冷漠的看客，是在無常的命運(yùn)隨波逐流的人”[10]。小說《世事如煙》中，出場的人物眾多，但是都設(shè)置簡單，有的只有職業(yè)稱呼，如接生婆、司機(jī)、算命先生；有的只設(shè)置了性征概念，如瞎子、灰衣女人、新娘等；有的則連姓名都沒有，直接用2、3、4、6、7等數(shù)字來代指。但是，所有的人物卻共同指向了一種主題，他們每一個(gè)人都生活在命運(yùn)的圍困之中，昏昏然地接受他們不可捉摸與不可規(guī)避的宿命。文中的每一個(gè)人都成為作者表達(dá)主題的符號，在這場醒與夢、人與鬼、真真幻幻的鬧劇中一個(gè)接一個(gè)地悲慘死去，死于所有人都無法反抗的宿命。文章暗示了人類存在的荒誕與無助，人類必將面對命定的悲劇。這也是為什么余華此時(shí)期作品多涉及“宿命”的原因，符號化人物無法像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品一樣存在于各種社會關(guān)系中，從而無法深刻揭示人物行動的動機(jī)。但是在一個(gè)敘事性的文學(xué)作品中，人物的行動、故事的進(jìn)展總要有種驅(qū)動力，于是，“宿命”就成了他們荒誕行為的唯一解釋。這里所發(fā)生的一切：占卜、暴死、鬼混、亂倫……一切都是冥冥之中主宰人們的宿命的安排。在談到小說人物的塑造時(shí)，余華明確表達(dá)了對傳統(tǒng)做法缺乏興趣：“事實(shí)上我不僅對職業(yè)缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解……另一方面，我并不認(rèn)為人物在作品享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認(rèn)為人物和河流、陽光都一樣，在作品中都只是道具而已”[6]。符號化人物除了依附于故事情節(jié)的敘述之外，有時(shí)還往往會使用一些修辭方法去增強(qiáng)人物的哲理性與隱喻性。

總之，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說，大都力求塑造出立體化、復(fù)雜化，既具有典型的個(gè)體特征，又體現(xiàn)了時(shí)代特色的“圓型人物”。但在余華的小說中，作家卻不再重視人物形象的塑造，而是認(rèn)為人物與陽光、河流一樣只是道具，不需要發(fā)出自己的聲音，只是表達(dá)某種題旨的符號。對寓言來說，人物是作者說情論理、表達(dá)哲學(xué)思索的符號。創(chuàng)作者的主要目的不是塑造人物，而是通過人物的行為、結(jié)果來傳達(dá)寓意。作者在塑造具體人物時(shí)，對人物的外形幾乎不作精細(xì)的描繪，甚至故意模糊人物的外形特征，此外還剔除了人物性格上的復(fù)雜性、豐富多變的特點(diǎn)。同時(shí)，余華的小說為了充分表達(dá)某一特點(diǎn)，往往以戲仿的形式展示人物的某一核心特征，從而達(dá)到顛覆現(xiàn)實(shí)、反思現(xiàn)實(shí)的真正意圖。

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[8]張學(xué)昕.當(dāng)代小說創(chuàng)作的寓言性特征[J].文藝評論，2002,（5）.

[9]張悠哲.論新時(shí)期小說戲仿敘事的演變及類型[J].西華師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2010,（4）.

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【責(zé)任編輯：張 麗】

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1004－518X（2013）07－0100－04