[摘要]文藝創(chuàng)作并不是反映論認(rèn)為的是對生活的直接反映，文藝創(chuàng)作必須要經(jīng)過情感等中介的轉(zhuǎn)換，本文通過對情感這一中介在文學(xué)創(chuàng)作中的作用的分析，可以看出文藝社會學(xué)研究方法的轉(zhuǎn)變，即：從決定論走向過程論，從反映論走向中介論。

[關(guān)鍵詞]反應(yīng)論：中介論：情感；文藝創(chuàng)作

文藝社會學(xué)的宗旨在于界定文藝與社會二者的關(guān)系如何，而這恰恰又是以往的文藝社會學(xué)未曾很好解決的問題，正如約翰霍爾所說：“傳統(tǒng)的文學(xué)社會學(xué)的主要弱點(diǎn)之一，是不能確定文學(xué)與社會之間的確切聯(lián)系?！币欢螘r期，蘇聯(lián)文藝社會學(xué)的模式就是機(jī)械的反映論。我國的文藝界也曾深受蘇聯(lián)機(jī)械反映論的影響，文藝社會學(xué)的研究思路一度偏向反映／被反映、決定／被決定的機(jī)械方法。

文藝社會學(xué)中的“中介論”認(rèn)為，文藝與社會生活之間經(jīng)過一系列復(fù)雜的中介建立聯(lián)系，相互作用并相互轉(zhuǎn)化，這是一個雙向、能動、具有創(chuàng)造性的過程。一般說來，這一系列的中介包括思想、心理、情感、價值、形式、文化等等。本文就從情感這一中介在文學(xué)創(chuàng)作中的作用和特征來把握文藝與社會之間的關(guān)系。

一、情感在文學(xué)創(chuàng)作中的動力作用

情感對于文學(xué)創(chuàng)作者的作用主要是“促動”。所謂情動于中而形于言，即只有“情動于中”才會有真正的文學(xué)創(chuàng)作。也就是說，情感是文學(xué)創(chuàng)作的動力和源泉。人類的所有創(chuàng)造活動，當(dāng)然也包括文學(xué)的創(chuàng)作都伴隨著情感活動。這是因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)生活中，由于受到生活中的某些人事景物的觸動，文學(xué)創(chuàng)作者的心靈世界掀起了情感的波浪。這種情感的激發(fā)，打破了心靈世界的平衡，為了求得新的平衡，文學(xué)創(chuàng)作者必須通過某種形式向外渲泄這種情感，緩解情感在心靈中的壓力。馬克思和恩格斯也曾多次引用“憤怒出詩人”的名言，更是生動地說明情感對文學(xué)創(chuàng)作的推動作用。這種作用不論古今中外已成為普遍的認(rèn)識，并且可以從無數(shù)的文學(xué)作品中得到充分的印證。例如魯迅的名著《阿Q正傳》，是什么促使魯迅先生創(chuàng)作了這部著作，通過讀俄文版《阿Q正傳序》及《著者自敘傳略》、《阿Q正傳成因》，我們可以得出結(jié)論，正是魯迅先生出于對國民劣根性的哀痛，源于“哀其不幸”、“怒其不爭”的強(qiáng)烈情感才創(chuàng)作了這部著作。

二、情感在文學(xué)創(chuàng)作中組織素材的作用

在文藝創(chuàng)作過程中，對現(xiàn)實(shí)生活的選取和評價，并不只是理智起作用，情感同樣也起作用。在作家的創(chuàng)造心理中，認(rèn)識是情感的基礎(chǔ)，但只有經(jīng)過情感體驗(yàn)，認(rèn)識功能才能轉(zhuǎn)化為審美功能，因?yàn)樽骷业膭?chuàng)作是對生活的一種獨(dú)特的審美表現(xiàn)。作家在創(chuàng)作中的愛和恨、肯定或否決的情感態(tài)度，是與他的生活態(tài)度相互滲透并保持一致的，它們都源于作家的生活實(shí)踐。正是作家自己對生活的情感態(tài)度影響著他對現(xiàn)實(shí)生活的審美認(rèn)識。因此，他在創(chuàng)作實(shí)踐中，不僅要按照自己的情感體驗(yàn)來感受現(xiàn)實(shí)，對生活素材進(jìn)行選擇，而且要按照自己的情感評價來塑造藝術(shù)形象。十九世紀(jì)歐洲許多進(jìn)步的作家，如巴爾扎克、雨果等，他們無不是從自己所親身經(jīng)歷的生活中選擇那些曾為之感動過的素材，并將強(qiáng)烈的情感貫注于藝術(shù)形象之中，進(jìn)而創(chuàng)作出了偉大的作品。巴爾扎克每天進(jìn)行十六小時左右的辛苦寫作，但是稿酬卻非常的少甚至因不能按時還清債款而入獄。這使他對巴黎的金錢社會有著非常深刻的體驗(yàn)。所以，他成功的創(chuàng)作了“創(chuàng)造了金錢和買賣的史詩?！钡腋顾耐晟钍重毧?，所以他的創(chuàng)作中更加注重描寫社會的貧苦階層，而且特別關(guān)注那些被資本主義制度壓榨的兒童的命運(yùn)。他的長篇自傳體小說《大衛(wèi)·科波菲爾》可以說是他情感的結(jié)晶。不論是巴爾扎克《人間喜劇》中赤裸的金錢王國，還是狄更斯筆下不幸的孤兒形象，都不是純客觀地映照現(xiàn)實(shí)，而都滲透著作家對現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的情感體驗(yàn)，正是這樣的情感奠定了他們文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

三、情感在文學(xué)創(chuàng)作中的連接作用

在文學(xué)創(chuàng)作中，無論作品怎樣復(fù)雜，總是隱含著一條與作家的創(chuàng)作主旨密切相關(guān)的情感結(jié)構(gòu)線索，構(gòu)成作品內(nèi)在的情感基調(diào)。情感推動想象，組合表象，使零散的表象聯(lián)結(jié)成完整的藝術(shù)形象，表現(xiàn)出統(tǒng)一的情調(diào)基調(diào)。文學(xué)作為語言藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，按照創(chuàng)造主體不同的情感態(tài)度、審美傾向形成作品不同的情感基調(diào)，不存無情感基調(diào)的作品。作家為了表現(xiàn)某種主觀感情，作品中表象的組合，可以不完全按照生活的客觀規(guī)律，但是必須遵循真實(shí)的情感邏輯?？梢杂刑摌?gòu)的情節(jié)，但卻不能有虛假的情感。湯顯祖的《牡丹亭》就是以作家真實(shí)的情感邏輯把非現(xiàn)實(shí)的故事情節(jié)連接起來，從而取得了感人的藝術(shù)效果。

以上通過對情感這一非理性因素在文學(xué)創(chuàng)作中作用的分析，可以得出這樣的結(jié)論：文藝創(chuàng)作并不是反映論認(rèn)為的是對生活的直接反映，文藝創(chuàng)作必須要經(jīng)過情感等中介的轉(zhuǎn)換，由此我們也可以看出文藝社會學(xué)研究方法的轉(zhuǎn)變，即：從決定論走向過程論，從反映論走向中介論。這種轉(zhuǎn)變打破了傳統(tǒng)反映論的思維定勢，拓展了現(xiàn)代文藝社會學(xué)的新視野。

作者簡介：許婧（1986－），揚(yáng)州大學(xué)文藝學(xué)碩士，研究方向：文學(xué)理論。