閻 歡 (沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舞蹈學(xué)院 遼寧省沈陽(yáng)市 110169)

我國(guó)芭蕾藝術(shù)根植于西方古典芭蕾與文藝思潮的土壤中，當(dāng)然，近年來(lái)，我國(guó)也以民族化的發(fā)展為方向努力擺脫西方芭蕾的禁錮，但從近些年創(chuàng)作的經(jīng)典作品來(lái)看，我國(guó)現(xiàn)代芭蕾審美標(biāo)準(zhǔn)正隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展而改變。通過(guò)研究筆者發(fā)現(xiàn)，弗洛依德的“潛意識(shí)”理論對(duì)中西方現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展有著較為深遠(yuǎn)的影響。

一、“潛意識(shí)”作用下的西方現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展

2000年，芭蕾舞劇《伯恩斯坦之舞》在歐洲芭蕾舞壇轟動(dòng)一時(shí)，編舞一改芭蕾曲高和寡的高調(diào)子，將現(xiàn)代芭蕾與百老匯的勁歌熱舞相結(jié)合，這樣的編排讓“舞”在“戲”中得到了恰如其分的表現(xiàn)，可謂當(dāng)時(shí)經(jīng)典之作。在該劇中，時(shí)而活波伶俐、時(shí)而性格酷辣的舞蹈風(fēng)格，讓觀眾感受“舞”與“戲”、抽象與現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與真實(shí)的神秘之美，劇末，演員張開(kāi)雙臂象征了主角向往自由的心愿，點(diǎn)而不破、言而不盡的效果，留給觀眾無(wú)限的想象空間。

可以說(shuō)，在西方現(xiàn)代芭蕾中，已經(jīng)淡化了傳統(tǒng)芭蕾 “開(kāi)、繃，直、立、輕、準(zhǔn)、穩(wěn)、美”的審美要求，而是融入了其它現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的審美理念，其中包括弗洛伊德的“潛意識(shí)”論，象征主義，抽象主義等等，以此來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活與精神面貌。其中，筆者認(rèn)為，弗洛伊德的“潛意識(shí)”論對(duì)發(fā)展在20世紀(jì)的西方現(xiàn)代芭蕾藝術(shù)有著較大的影響?！皾撘庾R(shí)”出自弗洛依德的《精神分析學(xué)》，他認(rèn)為，人意識(shí)產(chǎn)生的根本和源泉，不是來(lái)自于理性的思考，是來(lái)自于潛在的動(dòng)力，是潛藏在我們一般意識(shí)底下的一股神秘力量，有著混亂性和盲目性的特點(diǎn)，這就是“潛意識(shí)”——決定人的行為和愿望的內(nèi)在動(dòng)力。于1995年上演的男版《天鵝湖》轟動(dòng)一時(shí)，堪稱現(xiàn)代芭蕾舞的代表作，是“重編浪潮”中的經(jīng)典作品之一。該劇主要刻畫了在冷漠、約束環(huán)境中生長(zhǎng)的王子內(nèi)心的陰暗與壓抑，由于缺少父愛(ài)，他只能將情感寄托于夢(mèng)里對(duì)一只雄性天鵝的仰慕與崇拜之中。可以說(shuō)，以夢(mèng)貫穿情節(jié)的發(fā)展賦予了該劇更廣闊而自由的創(chuàng)造與想象空間，在該劇中，潛意識(shí)成為了構(gòu)成主人公心理活動(dòng)的重要元素。

現(xiàn)代派的藝術(shù)家們認(rèn)為，外部世界是混亂、虛假、荒謬而敵對(duì)的，只有內(nèi)心世界（感覺(jué)、直覺(jué)、潛意識(shí)、夢(mèng)境等）才是真實(shí)的，所以，外部的客觀世界已不再作為主要的表現(xiàn)對(duì)象，取而代之的是描寫人內(nèi)心的主觀世界——“潛意識(shí)”的本能世界，而這種審美取向也直接作用在芭蕾藝術(shù)的審美當(dāng)中，以追求主觀情感為主的多義性、不確定性甚至是神秘模糊感成為西方現(xiàn)代芭蕾審美中藝術(shù)追求，藝術(shù)形象以及情感表達(dá)等越來(lái)越不具體，正如印象派畫家保羅高更所說(shuō)：“別過(guò)于模仿自然，藝術(shù)是一種抽象。”

二、“潛意識(shí)”作用下的我國(guó)現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展

新世紀(jì)以來(lái)，由于受到前蘇聯(lián)芭蕾舞藝術(shù)觀念與俄羅斯芭蕾舞學(xué)派風(fēng)格的影響，21世紀(jì)中國(guó)芭蕾舞在古典芭蕾的動(dòng)作技術(shù)以及戲劇化的舞劇編排上取得了突破，新的藝術(shù)觀念與手法被廣泛的運(yùn)用，涌現(xiàn)了一批新劇目，為中國(guó)的芭蕾舞藝術(shù)注入了新的活力。

于2001年首演的舞劇《大紅燈籠高高掛》是我國(guó)現(xiàn)代芭蕾舞劇中非常杰出的一部，其中大量運(yùn)用了象征、暗喻以及心理暗示與蒙太奇等現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作手法，賦予了舞劇更加自由的空間感。“潛意識(shí)具有語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)并以隱喻、象征的形式編碼填補(bǔ)了這一空白?！闭缋颠M(jìn)一步闡釋弗洛依德的理論一樣，有聲語(yǔ)言是意識(shí)的產(chǎn)物，象征、暗喻的手法正是潛意識(shí)特有的表達(dá)方式。如二太太告密那場(chǎng)戲中，她攬鏡自顧，卻從鏡中看到了大太太的譏諷和自身扭曲的靈魂。又如麻將舞中，三個(gè)主人公都在用心靈對(duì)話響板鏗鏘下奇特的群舞表演，把賭臺(tái)上的驚心動(dòng)魄、大宅門里的飛短流長(zhǎng)和扭曲心態(tài)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。四人舞的加強(qiáng)和群舞的配合使舞臺(tái)充滿“沸騰感”，對(duì)整出舞劇的情節(jié)起到推波助瀾的作用。

除此之外，2008年上演的《牡丹亭》也是以刻畫人物心理為前提來(lái)塑造杜麗娘這一經(jīng)典人物形象，也正是這樣，這部劇成為我國(guó)首部心理芭蕾舞作品。該劇集合了多種新鮮、大膽的創(chuàng)意，其中最值得關(guān)注的莫過(guò)于杜麗娘“三我”的形象。杜麗娘人格的分化正如弗洛依德在“潛意識(shí)”論中提到的“本我”“自我”與“超我”的人格心理結(jié)構(gòu)?！氨疚摇奔词钦f(shuō)生物的本能欲望，是最基本的結(jié)構(gòu)層次，在劇中以白衣麗娘的形象體現(xiàn)，她在真實(shí)和夢(mèng)境中尋找柳夢(mèng)梅，象征思念和真情的化身；“自我”是人格心理結(jié)構(gòu)的中層，它是從“本我”中分化出來(lái)的，起到協(xié)調(diào)、溝通“本我”和“超我”兩個(gè)層次的作用，在劇中以昆曲麗娘體現(xiàn)，她作為旁白，句句念白說(shuō)著麗娘的心境；紅衣麗娘則體現(xiàn)了“超我”的最高層次，是一種“能夠自我批判和道德控制的人格力量”，超出自我的麗娘作為花神卻沒(méi)有神的理智，反而是熱烈的化身。杜麗娘的角色將這三個(gè)層次綜合地體現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)創(chuàng)作把主人公的內(nèi)心世界完全視覺(jué)化、物態(tài)化，將人物的心理完整與清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前，是我國(guó)現(xiàn)代芭蕾發(fā)展中的一次突破。

我國(guó)芭蕾藝術(shù)在不斷地發(fā)展中已形成了自身的特色與審美標(biāo)準(zhǔn)，但筆者認(rèn)為，我國(guó)芭蕾之所以能夠站在世界的舞臺(tái)上也是因其中西融合、與時(shí)俱進(jìn)的審美理念。當(dāng)然我們也要看到中西民族文化的差異性和特殊性，只有這樣，在處于開(kāi)放的全球網(wǎng)絡(luò)化民族藝術(shù)中，我國(guó)的發(fā)展才不至于在過(guò)分的崇洋媚外以及固步自封中倒退，這也是在今后的研究與學(xué)習(xí)中需要進(jìn)一步探討的。

注釋：

1.張濤.《前意識(shí)作用下的舞劇創(chuàng)作》，大眾文藝，2012年第12期，第118頁(yè).

2.黃麒、葉榮.《現(xiàn)代芭蕾——20世紀(jì)的彌撒》，上海音樂(lè)出版社，1992年6月第1版，第13頁(yè).

3.路璐.《淺議芭蕾舞從西方到東方的發(fā)展歷程》，北方文學(xué)，2012年5月第1期，第5頁(yè).

4.來(lái)自網(wǎng)站：余倩，《中國(guó)芭蕾的美學(xué)研究》，http://www.doc88.com/p-141668931291.html，第15頁(yè).

[1]來(lái)自網(wǎng)站：余倩.《中國(guó)芭蕾的美學(xué)研究》，http://www.doc88.com/p-141668931291.html，第15頁(yè).

[2]路璐.《淺議芭蕾舞從西方到東方的發(fā)展歷程》，北方文學(xué)，2012年5月第1期，第5頁(yè).

[3]張濤.《前意識(shí)作用下的舞劇創(chuàng)作》.大眾文藝.2012年第12期.第118頁(yè).