趙正巍 （安陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院 河南 安陽(yáng) 455002）

新中國(guó)成立之后，隨著形制的改革、鋼弦的普及，義甲的使用、大量新作品的創(chuàng)作使得琵琶藝術(shù)迎來(lái)了新的發(fā)展高潮；琵琶教育體系的建立促使千百年來(lái)“口傳心授”的傳承模式向?qū)I(yè)化教學(xué)傳承模式轉(zhuǎn)變。打破了琵琶傳統(tǒng)流派之間“秘籍自珍”的陋習(xí)；不同流派技術(shù)和風(fēng)格的碰撞直接推動(dòng)了琵琶多元化發(fā)展。西洋作曲手法在琵琶創(chuàng)作中的大量運(yùn)用催生了諸如《月下歡舞》《彝族舞曲》《狼牙山五壯士》《火把節(jié)之夜》《草原協(xié)奏曲》《訴》等一大批優(yōu)秀作品。新作品的誕生又直接推動(dòng)了琵琶演奏技法的發(fā)展高潮；劉德海是新中國(guó)琵琶藝術(shù)發(fā)展的代表人物，他創(chuàng)作改編了大量的琵琶新作品，他創(chuàng)作的《人生篇》《宗教篇》《田園篇》和《鄉(xiāng)土風(fēng)情篇》將琵琶的演奏技法、音響組合以及音樂(lè)哲學(xué)思想推向了新的高度，他改編的《十面埋伏》《霸王卸甲》《陳隋》等作品流傳廣泛，影響深遠(yuǎn)，已經(jīng)成為當(dāng)今琵琶演奏曲目中的經(jīng)典之作；他創(chuàng)立的“金三角”理論體系、“中和”的審美思想和“兼容”的發(fā)展之道對(duì)未來(lái)琵琶藝術(shù)發(fā)展具有里程碑式的意義。

一、琵琶傳承中“不得不說(shuō)”的功利思維

近年來(lái)，我國(guó)高校音樂(lè)專業(yè)“泛濫性”開(kāi)設(shè)，連年的擴(kuò)招使得音樂(lè)專業(yè)生源質(zhì)量整體下降；在社會(huì)上，各種音樂(lè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)如雨后春筍，隨處可見(jiàn)。各類的比賽、考級(jí)比比皆是；在這樣的大環(huán)境下，使琵琶這一古老樂(lè)器的普及得到很大程度的拓寬，看起來(lái)是空前繁榮。然而在這種繁榮的背后隱藏著巨大的“風(fēng)險(xiǎn)”。由考學(xué)、各種比賽、考級(jí)催生的“功利心理”已經(jīng)到了相當(dāng)嚴(yán)重的程度。參加考級(jí)的學(xué)生，往往為了一張十級(jí)證書，連跳幾級(jí)，在缺乏基本功支撐的情況下“死練”一首樂(lè)曲以求“蒙混過(guò)關(guān)”。

即便是在普通高校音樂(lè)專業(yè)招生中，這種情況亦是相當(dāng)普遍，因此出現(xiàn)了十分“怪”異的現(xiàn)象：筆者給所在單位某級(jí)大一新生上課時(shí)驚訝的發(fā)現(xiàn)，這些學(xué)生往往可以很熟練的演奏具有一定難度的高考曲目，而學(xué)習(xí)一些短小精煉的傳統(tǒng)樂(lè)曲卻很吃力。細(xì)究原因，這些同學(xué)的回答如出一轍：“用兩年磨了一首《草原小姐妹》……”“用了一年半學(xué)了首《十面埋伏》”……諸如此類的情況已經(jīng)成為常態(tài)；在日常教學(xué)活動(dòng)中，學(xué)生們往往喜歡學(xué)一些新曲、大曲、難曲。對(duì)一些傳統(tǒng)樂(lè)曲。尤其是文曲有明顯的抵觸心理，他們認(rèn)為傳統(tǒng)的文曲或者慢板類的作品音樂(lè)音符少，節(jié)奏、旋律和情緒相對(duì)單一而相對(duì)容易演奏，不屑于認(rèn)真對(duì)待。更有甚者認(rèn)為老師布置這樣的作品是對(duì)其演奏能力的輕視，即便是在專業(yè)院校這種情況也相當(dāng)普遍。殊不知，中國(guó)音樂(lè)講究的詩(shī)情畫意、對(duì)音樂(lè)本身意韻和魅力表達(dá)的要求是每個(gè)琵琶學(xué)習(xí)者都難以回避的。很多學(xué)習(xí)者只會(huì)用一種方式表達(dá)音樂(lè)，追求技術(shù)上的“瘋狂”，對(duì)音樂(lè)的表達(dá)空洞乏味的現(xiàn)狀，令人擔(dān)憂。

二、“三問(wèn)”琵琶傳承中的傳統(tǒng)遺失

一問(wèn)：當(dāng)前浮躁的社會(huì)壞境對(duì)藝術(shù)的沖擊已經(jīng)相當(dāng)明顯，無(wú)論是最高等的藝術(shù)院校和鄉(xiāng)鎮(zhèn)中音樂(lè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，在教與學(xué)的過(guò)程中，“貪大”“求新”的現(xiàn)象已經(jīng)愈演愈烈。無(wú)獨(dú)有偶，在各類比賽中高難度的現(xiàn)代樂(lè)曲似乎很受選手們的歡迎，筆者初粗略的估計(jì)了一下，在近些年的國(guó)家級(jí)比賽的決賽階段，無(wú)論是專業(yè)組還是業(yè)余組，像《陽(yáng)光》《天鵝》《昭陵六駿》《流浪者》等高難度樂(lè)曲出現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)樂(lè)曲。在比賽中，基本功的展示是必要的，但這種展示正在慢慢向一個(gè)極端傾斜；筆者認(rèn)為，“極快”與“極強(qiáng)”和新音響組合的“濫用”并非是基本功的最高水平。第八屆音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)結(jié)束后，幾乎所有的參賽選手都認(rèn)為， “文板”樂(lè)曲尤其是民間傳統(tǒng)樂(lè)曲更難演奏。表示回去要“補(bǔ)課”。“補(bǔ)課”說(shuō)來(lái)容易，真正從“根”上把缺失的“課”補(bǔ)起來(lái)是一項(xiàng)“大工程”；值得我們反思的是：本應(yīng)植根于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)土壤的琵琶藝術(shù)，到最后還要刻意去補(bǔ)傳統(tǒng)這一“課”，為何會(huì)出現(xiàn)這樣的缺失？

二問(wèn)：近百年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)教育的全盤西化造成的傳統(tǒng)音樂(lè)審美教育的缺失令人遺憾，而真正遺憾的是對(duì)自己本民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化有意識(shí)的遺棄。筆者通過(guò)對(duì)一些琵琶專業(yè)教材和各個(gè)專業(yè)院校的考級(jí)教材進(jìn)行了粗略統(tǒng)計(jì)，結(jié)果顯示，這些教材中收錄的傳統(tǒng)樂(lè)曲和民間樂(lè)曲所占的比例僅僅為全部曲目的四分之一。這些出現(xiàn)在教材里的傳統(tǒng)樂(lè)曲也出現(xiàn)了一種“固化”的狀態(tài)；例如武曲中的《十面埋伏》《霸王卸甲》和《龍船》，文曲中的《春江花月夜》《塞上曲》《月兒高》《平沙落雁》等具有代表性的作品。經(jīng)典的傳承值得欣慰，“經(jīng)典”之外的古曲能否流傳下去？若干年后，琵琶藝術(shù)經(jīng)過(guò)千百年沉淀下來(lái)的音樂(lè)作品還有多少人能演奏？現(xiàn)實(shí)情況是顯而易見(jiàn)的，所有的琵琶教材（包括考級(jí)教材）都沒(méi)有能包含各個(gè)流派的全部曲目；并且現(xiàn)在極少有人、甚至沒(méi)人能夠演奏各個(gè)流派的全部曲目。各大音樂(lè)學(xué)院也沒(méi)有將各流派的曲目系統(tǒng)的進(jìn)行傳授。也就是說(shuō)，琵琶流派正在消亡。值得思考的是：我們所遺棄的究竟是琵琶藝術(shù)傳承中的“糟粕”還是貨真價(jià)實(shí)的“瑰寶”？

三問(wèn)：音樂(lè)學(xué)家們把琵琶流派的繁榮時(shí)期看成是中國(guó)琵琶藝術(shù)的發(fā)展高潮，那么這種遺棄，對(duì)未來(lái)琵琶藝術(shù)的發(fā)展和傳承而言，無(wú)異于“自毀根基”。在琵琶專業(yè)教學(xué)中“貪大求新”的現(xiàn)象和社會(huì)普及教育中“快餐式”的風(fēng)氣雙重影響之下，脫離民間音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)這個(gè)“本源”之后的琵琶藝術(shù)還能走多遠(yuǎn)？

三、琵琶藝術(shù)傳承中傳統(tǒng)回歸的方案探討

“傳統(tǒng)”回歸說(shuō)起來(lái)簡(jiǎn)單，做起來(lái)有談何容易？目前也只能停留在一個(gè)理論層面上；“異想天開(kāi)”的設(shè)計(jì)與規(guī)劃能否變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)還有待于眾多演奏家和學(xué)習(xí)者的共同努力。劉德海先生曾提出在不影響觸弦的情況下，能否根據(jù)樂(lè)曲的需要做到“真指甲”和“假指甲”并用；在同一件樂(lè)器上做到“鋼弦”與“絲弦”兼容并存？沿著這個(gè)思路筆者提出以下設(shè)想：

1.傳統(tǒng)技法在專業(yè)創(chuàng)作中的回歸

傳統(tǒng)琵琶流派漸入式微的現(xiàn)狀，縱向單線傳承關(guān)系大大減少，大多琵琶學(xué)生都師從多位老師學(xué)習(xí)，使得各流派的獨(dú)特技法逐漸面臨失傳的危險(xiǎn)。

以下出輪為例，傳統(tǒng)琵琶流派中江南五大派在演奏中以下出輪為主。上世紀(jì)50年代汪派創(chuàng)造性地運(yùn)用上出輪之后，輪指的形態(tài)基本定型；下出輪逐漸被摒棄不用。直到上世紀(jì)八十年代劉德海先生新編的霸王卸甲中創(chuàng)造性的運(yùn)用了下出輪，開(kāi)發(fā)出了新的音響效果；在改編的《陳隋》和創(chuàng)作的《老童》中為了追求演奏效果重新啟用了下出輪。也就是說(shuō)，下出輪在現(xiàn)今琵琶演奏中作為了一種“特殊”技法存在；筆者認(rèn)為，就技術(shù)的角度來(lái)而言，上出輪在演奏現(xiàn)代作品確實(shí)具有相當(dāng)明顯的優(yōu)勢(shì)（比如演奏和弦和進(jìn)行勾挑輪時(shí)）；但是相對(duì)于上出輪，下出輪的音質(zhì)效果更為柔美，更適合于演奏文板曲目。演奏武曲時(shí)，下出輪的演奏效果并不比上出輪遜色。

現(xiàn)實(shí)是，更多的演奏家作曲家在開(kāi)發(fā)新技術(shù)、新音響的時(shí)候，把琵琶最原始的技術(shù)形態(tài)拋棄了，劉德海先生創(chuàng)造的“正反彈”技術(shù)救了琵琶的“命”，豐富了琵琶的表現(xiàn)力；同時(shí)將幾十年不用的下出輪“請(qǐng)了回來(lái)”。筆者認(rèn)為下出輪所具備的音樂(lè)表現(xiàn)力在當(dāng)今琵琶演奏中的運(yùn)用還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，應(yīng)該徹底的將其“請(qǐng)回來(lái)”； 琵琶演奏技法本身就相通相濟(jì)，只要可以達(dá)到最佳的藝術(shù)效果，上下輪并用并不矛盾?，F(xiàn)今多元化的作曲手段并存，琵琶曲的創(chuàng)作風(fēng)格早已突破了傳統(tǒng)的“文、武、大、小”的范疇，更多的是四種風(fēng)格的“兼而有之”，在創(chuàng)作琵琶曲的時(shí)候，如果能在具有文曲和小曲風(fēng)格的段落配以下出輪，音樂(lè)的張力會(huì)更強(qiáng)烈，表現(xiàn)力會(huì)得到極大的提高，可選擇的音色會(huì)更加豐富。不僅僅是下出輪，其他的傳統(tǒng)的技法如“掃撇”“雙飛”“并弦”“四弦遮分”等若能在琵琶作品創(chuàng)作中等到更多的運(yùn)用，《海青拿鵝》的氣勢(shì)恢宏、《瀛洲古調(diào)》的悠遠(yuǎn)淡雅集中體現(xiàn)在作品中，對(duì)于琵琶藝術(shù)的發(fā)展而言也是一種創(chuàng)新。而演奏技術(shù)和演奏風(fēng)格的保留本身就是對(duì)傳統(tǒng)的繼承。

2.傳統(tǒng)琵琶形制在傳承中的回歸

十二平均律在琵琶音位排列上的運(yùn)用使琵琶可以很方便的轉(zhuǎn)調(diào)，演奏和弦；能夠直接演奏西方音樂(lè)作品。使琵琶能夠成為能古能今、能中能外、能文能武的樂(lè)器；也正是因?yàn)槭骄稍诿褡鍢?lè)器里的廣泛使用，使傳統(tǒng)音樂(lè)中的律制被淹沒(méi)或者同化；筆者曾經(jīng)聆聽(tīng)汪派琵琶大師衛(wèi)仲樂(lè)先生上世紀(jì)三十年代灌制的唱片中的《月兒高》《塞上曲》兩首樂(lè)曲，這兩首樂(lè)曲調(diào)式都是C宮羽調(diào)式。發(fā)現(xiàn)兩首樂(lè)曲中的DO和SOL兩個(gè)音要偏高一些，并且錄音里面的三度音程和大二度音程聽(tīng)起來(lái)與現(xiàn)代琵琶演奏的不大一樣，但是韻味獨(dú)特卻感人至深；如果用在西方音樂(lè)體系下培養(yǎng)出來(lái)的“聽(tīng)覺(jué)”去評(píng)判，會(huì)認(rèn)為這位大師演奏時(shí)的音準(zhǔn)有問(wèn)題。其實(shí)不然，因?yàn)樵谏鲜兰o(jì)三十年代，使用的琵琶是多是四相十三品，律制也非西方音樂(lè)體系的十二平均律，而是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中普遍使用的十二律，因此，這種音高的差異應(yīng)該是由律制造成的。這也就是十二平均律的西洋樂(lè)器可以演奏中國(guó)風(fēng)格的作品，卻很難演奏出中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特韻味，這不是樂(lè)器的差異，而是律制的差別。

已故的琵琶泰斗林石城先生多次強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)民間樂(lè)曲在演奏上要盡可能的保留原曲的“原汁原味”。筆者亦認(rèn)為，在琵琶的傳承中，“原汁原味”的傳統(tǒng)樂(lè)曲與創(chuàng)新和新編整理的傳統(tǒng)樂(lè)曲不矛盾。是可以并立并存的。因此，筆者曾經(jīng)聯(lián)系過(guò)國(guó)內(nèi)幾位制琴師傅，詢問(wèn)能否按照傳統(tǒng)律制的音位排列制作一把四相十三品的琵琶，得到的答案都是否定的。一把“復(fù)古”的琵琶并不能真正代表傳統(tǒng)的回歸，筆者的設(shè)想是：在琵琶演奏和教學(xué)中，能否做到兩種形制、兩種律制、兩種韻味的并立并存？令人擔(dān)心的是，若干年后，當(dāng)新生代的琵琶學(xué)習(xí)者見(jiàn)到四相十三品的琵琶時(shí)，還會(huì)不會(huì)認(rèn)為那是“破琵琶”？會(huì)不會(huì)認(rèn)為這種琵琶演奏出來(lái)的樂(lè)曲“音不準(zhǔn)”？，至少在理論上，筆者認(rèn)為這種可能性是完全存在的。當(dāng)然，這種設(shè)想有待于廣大同仁的商榷，期待更多的琵琶演奏者能夠?qū)Υ诉M(jìn)行論證。

3.傳統(tǒng)樂(lè)曲在琵琶教學(xué)和專業(yè)比賽中的多樣化回歸

本文曾提到過(guò)，在專業(yè)院校的教學(xué)和國(guó)家級(jí)的比賽中，傳統(tǒng)樂(lè)曲和創(chuàng)作樂(lè)曲比例失調(diào)。尤其是在專業(yè)教學(xué)中，教材中和教師們選擇的傳統(tǒng)樂(lè)曲偏重于耳熟能詳“經(jīng)典”。對(duì)經(jīng)典之外的樂(lè)曲涉獵極少，并且在比賽中，傳統(tǒng)樂(lè)曲的選擇亦呈現(xiàn)“固化”現(xiàn)象。在2009年首屆“楚漢杯”全國(guó)琵琶邀請(qǐng)賽中，《十面埋伏》《霸王卸甲》兩首樂(lè)曲是指定必彈曲目，比賽章程規(guī)定傳統(tǒng)樂(lè)曲版本不限，結(jié)果，大多數(shù)選手不約而同的選擇了劉德海先生的新編版本，劉先生新編版本主題精煉，給予人物情景刻畫以人文關(guān)懷，因此，他的版本流傳廣泛，更加能深入人心，但與此同時(shí)，一個(gè)版本獨(dú)霸天下意味著其他版本的沒(méi)落。加上傳統(tǒng)琵琶流派日趨消亡的現(xiàn)狀使這些傳統(tǒng)樂(lè)曲存在極大的失傳的風(fēng)險(xiǎn)；保護(hù)這些數(shù)千年流傳下來(lái)的“瑰寶”已經(jīng)刻不容緩。

筆者認(rèn)為可以通過(guò)以下方法對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)曲進(jìn)行有效的保護(hù)傳承；首先，傳統(tǒng)琵琶流派流傳下來(lái)的樂(lè)曲雖然極少有人能全部演奏，傳統(tǒng)技法在現(xiàn)今的教學(xué)演奏中已經(jīng)較少使用，所幸的是這些流派傳承下來(lái)的曲譜保留基本完整，如果能夠?qū)⑦@些曲譜進(jìn)行整理，完全納入到專業(yè)教學(xué)體系之中，鑒于各派樂(lè)曲在樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，骨干音基本相同的演奏技巧和旋律加花各有千秋的情況，在教學(xué)中讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中兼顧各個(gè)版本，將教學(xué)重點(diǎn)放到技法和音樂(lè)處理的異同上，那么，同時(shí)學(xué)一首樂(lè)曲的幾個(gè)版本，既不會(huì)給學(xué)生造成過(guò)多的負(fù)擔(dān)，也可以讓學(xué)生更好的掌握不同的演奏風(fēng)格和特色技法，以點(diǎn)帶面，達(dá)到事半功倍的效果。其次，在各級(jí)比賽中指定比賽曲目時(shí)細(xì)化規(guī)定，對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)曲取消“傳統(tǒng)曲目版本不限”的規(guī)定，從現(xiàn)存版本中抽條進(jìn)行演奏，這樣以來(lái)加大了比賽的難度，從而在客觀上促進(jìn)傳統(tǒng)樂(lè)曲的“有意識(shí)”的進(jìn)行傳承，對(duì)保護(hù)傳統(tǒng)樂(lè)曲能起到積極的作用。

四、結(jié)語(yǔ)

在琵琶藝術(shù)傳承的過(guò)程中“傳統(tǒng)”丟失的現(xiàn)狀表明，“功利性”的學(xué)習(xí)思維打亂了藝術(shù)傳承中“樹(shù)根”“樹(shù)干”“枝葉”之間的聯(lián)系，中國(guó)的琵琶藝術(shù)，應(yīng)該深深的植根于中國(guó)的民間音樂(lè)的土壤之中，在傳承中傳統(tǒng)為“根”；發(fā)展為“干”；繁榮為“葉”，時(shí)至今日，在琵琶藝術(shù)“枝繁葉茂”的表象下，丟棄了傳統(tǒng)之“根”，傳承必定會(huì)走入死胡同；鋼琴在西方的發(fā)展傳承中的各個(gè)樂(lè)派至今仍欣欣向榮，完整保留了各自的音樂(lè)風(fēng)格和演奏特點(diǎn)；這種傳承的精髓對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

[1]梁茂春，《“劉派琵琶”初論—為2004年海南“劉德海琵琶藝術(shù)國(guó)際研討會(huì)”寫》，《人民音樂(lè)》，2005年2期。

[2]裴雅勤，《對(duì)我國(guó)琵琶劉派劃分的思考》，《人民音樂(lè)》，2008年02期。

[3]劉德海，《每日必彈》之“琵琶新思維99話題”P80P82，上海音樂(lè)出版社，2008年12月第2版.

[4]吳玉霞，《藝術(shù)需要精神支撐—寫在第八屆音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)琵琶比賽之后》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2011年11月25日.