龔吉雯 （昭通學(xué)院藝術(shù)系 云南昭通 657000）

隨著20世紀西方各種思想觀念的傳入，中國文化發(fā)生深刻的變化和歷史性轉(zhuǎn)折。新的思想觀念的沖擊，讓中國畫的繼承者或痛苦或快樂地改變著，不管這種改變是主動還是被動，總之被時代的大潮推動著，不得不變。學(xué)傳統(tǒng)的把傳統(tǒng)技法進行到底，不學(xué)傳統(tǒng)的徹底顛覆傳統(tǒng)語言，出現(xiàn)了很多新的名詞和概念：后傳統(tǒng)寫意畫（相對傳統(tǒng)寫意畫而言）、意象現(xiàn)實主義（追求傳寫性、寫意性、書寫性的相互融合）、現(xiàn)代水墨（其中包括抽象水墨、表現(xiàn)水墨、觀念水墨等概念）、概念多、方法多、技法多。中國畫一直經(jīng)歷著變化的過程，儒、道、釋三家思想形成的美學(xué)思想依舊對中國藝術(shù)特征的形成與發(fā)展有著巨大的影響，但已經(jīng)不是主要因素。

一

維特根斯坦說：“哲學(xué)應(yīng)當為能思考的東西劃定界限，從而也為不能思考的東西劃定界限?！碑斔囆g(shù)作為不是“繪畫繡花”，而是作為“革命的武器”時，藝術(shù)的本體意義淡化了?！爸袊佬g(shù)或者藝術(shù)總是經(jīng)常地至少在20世紀與革命或者政治發(fā)生關(guān)聯(lián)”時，意識形態(tài)給藝術(shù)劃定了界限。與哲學(xué)不同的是哲學(xué)是供人思考；政治是使人狂熱，起碼在20世紀初是這樣的。整個國家的狂熱促進藝術(shù)的狂熱，藝術(shù)為意識形態(tài)做出了自己應(yīng)該做的——思想改造和藝術(shù)觀改造。

對傳統(tǒng)文人畫的批判和改造是那個時代做出的必然選擇，但中國畫家們對“拋棄舊趣味”并不都是歡欣鼓舞，很多畫家都是憂心忡忡。一方面堅持自己的藝術(shù)趣味，一方面又在題材、創(chuàng)新上飽受折磨。 “如果上帝創(chuàng)造一個世界，其中某些命題為真，那么由此它也就創(chuàng)造了一個世界”，這個由意識形態(tài)創(chuàng)造的世界如上帝創(chuàng)造的世界一般，把無數(shù)虛幻的命題通過種種方式強化強調(diào)，創(chuàng)造了一個新世界。徐悲鴻對“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的提倡和強調(diào)，使藝術(shù)過分地突出教育與服務(wù)功能，出現(xiàn)楊之光《一輩子第一回》等等這樣的現(xiàn)實主義的作品，山水畫家面臨著尷尬的局面：“畫社會主義的山水”，過去畫家們追求的意境、靜逸等趣味被拋棄了。一幅畫是什么不重要，重要的是符合社會主義思想。且不去討論這樣做造成的作品有多少的深度，就看看它對以后中國畫發(fā)展造成的影響有多大。

二

從歷屆全國美展看來，現(xiàn)實主義的中國畫仍然占了不少比例；各大藝術(shù)院校仍把素描作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)；以政治題材，社會主義精神為名拿獎的畫家比比皆是，意識形態(tài)造成的藝術(shù)形態(tài)占據(jù)主流地位。不可忽略的是現(xiàn)代審美趣味的變化，80年代大批現(xiàn)代西方哲學(xué)家、心理學(xué)家、文學(xué)家、美學(xué)家的著作被翻譯介紹到中國，給中國藝術(shù)家?guī)砹恕袄斫夂团凶约荷鐣c時代的‘思想武器’”，85美術(shù)運動意味著思想解放運動，意識形態(tài)的影響也不如以前明顯，宏大敘事不被藝術(shù)家關(guān)注，反之，人們更加關(guān)注自我。自我意識和商品意識的相互疊加，人們更加關(guān)注的是自己能不能過得更好，對物質(zhì)的渴望變得赤裸起來?！皩ο笫菬o色的”“對象是簡單的”，但對象的形式是多樣的，“空間、時間和顏色（有色性）是對象的形式”。能表現(xiàn)的東西無限大，空間、時間、樣式、技法，凡是能想的都可以大做文章。人們安于享受，樂于歡樂，滿足于消費帶來的快感，現(xiàn)在進入了娛樂時代！

中國畫是人自身的投射，是人精神世界的寫照，“狀物抒情”的重點是“情”，筆墨是“情”的載體。中國畫家在長期學(xué)習(xí)中形成自己的筆墨模式和圖式語言，呈現(xiàn)自己特有的個性風(fēng)格，并且與特定題材相結(jié)合，形成獨特的意象。米氏的“米點皴”、黃賓虹的“積墨法”、李可染的“煙雨江南”，個性語言一目了然。然而這樣的語言也是要辨別的，過分沉溺于自我意識的傾訴，陶醉于自我的小天地，或者只是關(guān)注身邊的小細節(jié)，而不具備博大的人文關(guān)懷，這樣的作品恐怕也是走不遠的。從細節(jié)關(guān)注大空間，從小人物體味大情懷，小處見真情，大處有意境。也許是中國畫創(chuàng)造的一條路子。

現(xiàn)在國畫創(chuàng)作的意圖很多，我們可以看到市場在其中起到很大的作用。為經(jīng)濟利益而作不是什么新鮮事，很多時候不是藝術(shù)家領(lǐng)導(dǎo)市場，而是市場領(lǐng)導(dǎo)著藝術(shù)家，這是藝術(shù)的尷尬，藝術(shù)的本來功能被漠視了。藝術(shù)究竟是為什么存在？由于干預(yù)的因素多，市場的標準被模糊化了，市場不能定位藝術(shù)作品的價值，不能形成正確的審美導(dǎo)向，市場的導(dǎo)向?qū)⑦h離正途，更多時候在誤導(dǎo)大眾審美。

再次是中國文化精神的缺失，表現(xiàn)在人文精神的失落上，對社會缺少現(xiàn)實關(guān)懷和終極關(guān)懷，沒有參與意識。流行傾向于“小我”，刻意迎合娛樂時代的市場（其中也不乏藝術(shù)市場化、商品化），以“雅”的名義實行“甜俗、粗俗、惡俗”之實，偽博大、偽深沉、偽清高，喪失了中國畫內(nèi)在的健康的、積極向上的精神本質(zhì)。中國畫的積極是沉著而非消極，植根于畫家本人人格的陶鑄，個人的修養(yǎng)，所以才能立于民族之林。

“命題能夠傳達新的意義，這一點屬于命題的本質(zhì)”，維特根斯坦如是說。不可置否，中國畫創(chuàng)作就目前看來正是繁榮階段，“百花齊放”，形成了很多新技法、新意境。凡能成立的皆是新命題，亦能傳達新時代的審美情懷和審美情趣。但要看到的是由于娛樂時代的到來，人們越來越懶于思考，市場化的巨大沖擊，國畫創(chuàng)作偏于浮躁。經(jīng)典性的精品力作所占份額少，低質(zhì)量、隨手之作多。這些沒有人文內(nèi)涵，缺少審美效應(yīng)的作品用一句話形容：“如果一個記號是無用的，它也就是無指謂的?！奔热粺o指謂，也就沒什么意義，也談不上成為一個命題，亦沒有新的意義。

在娛樂時代，如何提升中國畫的經(jīng)典性是一個迫切的問題。市場化的沖擊是顯而易見的，不可回避。消費和娛樂的大行其道也不可忽視，再加之意識形態(tài)的慣性影響，中國畫的出路到底在什么地方？加深文化修養(yǎng)，加強傳統(tǒng)功力的鍛煉，少點追名逐利的機心，強調(diào)個性化的追求，也許是娛樂時代中國畫家的一條路途吧！

[1]中國百家金陵畫展中國畫論文集.鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F.江蘇美術(shù)出版社，2009.

[2]呂澎.20世紀中國藝術(shù)史.北京：北京大學(xué)出版社 ，2007.

[3]維特根斯坦..賀紹甲譯.邏輯哲學(xué)論.商務(wù)印書館.北京.1996.