馬昭蓉 （四川省廣元市文化館 四川廣元 628000）

“移情說”誕生于十九世紀(jì)的德國并流行于西方許多國家。最早把“移情”作為一種美學(xué)觀念提出來的是德國美學(xué)家費(fèi)肖爾父子。移情說與泛神主義思想以及人與自然統(tǒng)一思想是緊密聯(lián)系在一起的，它以審美活動中的移情現(xiàn)象為主要研究對象。關(guān)于移情現(xiàn)象的研究，立普斯和顧愷之都曾作出了重大的貢獻(xiàn)。由于中西美學(xué)思想形成的外部文化背景和自身審美傳統(tǒng)的不同，因此決定了兩人所建立的移情體系各樹一幟，然其理論見解既存在著差異，又不無相通之處。探尋其異同是比較研究的一個重要課題。

移情現(xiàn)象在神話、語言、宗教、藝術(shù)以及原始民族的形象思維中隨處可見。早在東晉時期，著名畫家顧愷之就已對這種現(xiàn)象進(jìn)行了分析和概括。他在《魏晉勝流畫贊》中提出：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”，“遷想妙得”論便是對移情現(xiàn)象的概括。

顧愷之（約346—407年），字長康，小字虎頭，他是東晉偉大的畫家和早期的繪畫理論家。畫論著有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》。其中的“遷想妙得”“以形寫神”等論點(diǎn)對后世中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。

“遷想妙得”：遷指移易，調(diào)動。想就是想象、聯(lián)想。這里指畫家充分調(diào)動自己的想象，并將其移入對象之中，妙得對象之精神?！斑w想”的過程實際上是形象的藝術(shù)構(gòu)思過程。俞劍華說：“把作者的思想遷入對象之中，以深切體會對象的思想感情，然后將對象的思想感情加以運(yùn)化，用藝術(shù)的形象表現(xiàn)出來，不但對象的形象正確。它的思想感情也能妙得其真，也就是氣韻生動?！?/p>

顧愷之的畫論是建立在東晉玄學(xué)、佛學(xué)的思想基礎(chǔ)上的，所以他的畫論中心思想“就是當(dāng)時玄學(xué)、佛學(xué)對形神問題的解決?！w想妙得’的提出也就是玄學(xué)、佛學(xué)所講的一種與微妙難言的‘神’相契合的玄思冥想，和玄學(xué)、佛學(xué)的修養(yǎng)密切相關(guān)，具有相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)高度，是對包括人物、山水等在內(nèi)的繪畫審美活動和審美創(chuàng)造特點(diǎn)的最早概括。”

遲軻認(rèn)為：“‘遷想妙得’提出了作者主觀的思想感情在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。這顯示了顧愷之在具備了樸素唯物思想的同時，也存在著樸素的辯證觀點(diǎn)?！w想’既指的是由此一物象聯(lián)系到另一物象，又指的是畫家將自己獨(dú)有的思想感情遷移人對象之中。與對象融合。‘妙得’是說通過畫家深刻的認(rèn)識，充沛的感情和豐富的想象，使作品表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性和典型性?！w想妙得’的主張，實際上正是最早提出的如何在繪畫創(chuàng)作中運(yùn)用形象思維的經(jīng)驗之一?！?/p>

“主體在‘遷想’過程中，使客體主體化，主體客體化，就是說，對象變成了主體的對象，主體變成了對象的主體，而這種主客關(guān)系的轉(zhuǎn)換，中心點(diǎn)是主休，完成于主體的外化，即對于外在對象的體驗移情?！边@種觀點(diǎn)近似西方美學(xué)中的“移情說”。立普斯也認(rèn)為“我在對象里面時，主客體同一”（即物我同一）才能產(chǎn)生移情作用。所以“在凝神觀照中物我由兩忘而同一，于是我的情趣和物的姿態(tài)往復(fù)回流”。那什么是移情作用呢？簡單來說，“它就是人在觀察外界事物時，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，放佛它也有感覺、思想、感情、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴?！辈贿^顧愷之的這一觀點(diǎn)比立普斯早了1500多年。

立普斯（1851—1914）是德國著名的美學(xué)家、心理學(xué)家。移情說的主要代表人物。他的移情說是對費(fèi)肖爾父子關(guān)于移情觀點(diǎn)的系統(tǒng)化。立普斯從心理學(xué)的角度出發(fā)來進(jìn)行美學(xué)研究，認(rèn)為美學(xué)是關(guān)于美和審美價值的科學(xué)。他的研究對象主要是幾何形體產(chǎn)生的錯覺，移情說觀點(diǎn)也大半以這方面的觀察實驗為依據(jù)。在他看來，美感是一種同情的喜悅，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺；而不是一種涉及對象的感覺?！?/p>

他的移情作用里包含了兩個方面的解釋：一方面，“機(jī)械的解釋”，即從力量、運(yùn)動、活動、傾向等方面來看待對象的方式；另一方面，“人格化的解釋”，以人度物，把物看成人的解釋——“擬人化”。之所以發(fā)生“人格化的解釋”，是因為“我們都有一種自然傾向，要把類似的事物都放在同一觀點(diǎn)下去理解”，而且“我們總是按照在我們自己身上發(fā)生的事件的類比，即按照我們切身經(jīng)驗的類比，去看待在我們身外發(fā)生的事件。”正如格式塔心理學(xué)認(rèn)為的那樣：“事物的運(yùn)動形式樣態(tài)之所以可以和人的感覺產(chǎn)生呼應(yīng)，是因為它與人的心理結(jié)構(gòu)有相似之處，即都包含著一種生命力的樣式，當(dāng)外界事物和藝術(shù)形式中體現(xiàn)力的式樣與人類情感生活中包含力的式樣達(dá)到同構(gòu)對應(yīng)時，我們就覺得這些事物和藝術(shù)形式具有了人類情感的性質(zhì)。對象之所以顯得是情感的移入，就是這個原因。”

他從以下三方面界定了審美的移情作用的特征。第一，審美的對象不是對象的存在或?qū)嶓w而是體現(xiàn)一種受到主體灌輸生命的有力量能活動的形象，因此它不是和主體對立的對象。第二，審美的主體不是日常的“實用的自我”而是“觀照的自我”，只在對象里生活著的自我，因此它也不是和對象對立的主體。第三，就主體和對象的關(guān)系來說，它不是一般知覺中對象在主體心中產(chǎn)生一個印象或觀念那種對立的關(guān)系，而是主體就生活在對象里，對象就從主體感受到“生命灌注”那種統(tǒng)一的關(guān)系。

綜上可知，對于審美的對象，顧愷之與立普斯都認(rèn)為是主體化的了客體，即“觀念的自我”。另一方面，“遷想妙得”中主體的“遷想”，也即是主體的想象，它是以記憶中的過去生活經(jīng)驗為起點(diǎn)的，要求審美主體在創(chuàng)作中要充分發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力，對所見的對象進(jìn)行類似聯(lián)想。由此可以看出顧愷之肯定了觀念聯(lián)想在創(chuàng)作中的重要作用。高爾基也曾說過：“想象和推側(cè)可以補(bǔ)充事實鏈條中不足和還沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。

但在對于移情作用能否用觀念聯(lián)想來解釋的爭論中，立普斯的態(tài)度是矛盾的。一方面他竭力辯解這是誤解。他認(rèn)為“可引起聯(lián)想的事物只能喚起某情感的記憶而不能‘表現(xiàn)’那個情感，它和那個情感的關(guān)系是偶然。而可引起移情作用的事物不但能喚起某種情感的記憶，同時還能‘表現(xiàn)’那個情感，它和那個情感的關(guān)系是必然的?！绷硪环矫嬗植煌耆裾J(rèn)聯(lián)想的作用。因此提出了“類似聯(lián)想”的說法。在《空間美學(xué)》里，他肯定了對過去生活經(jīng)驗的聯(lián)想的確在移情作用中發(fā)揮作用，但這種聯(lián)想作用是在下意識的狀態(tài)下進(jìn)行的?！斑@種情況就使我們回想起自己所經(jīng)歷過的與它雖不同而卻相類似的過程，使我們回想起自己發(fā)出同樣動作時的意象以及自然伴隨著這種動作的親身感到過的情感”。這里談的正是“類似聯(lián)想”，不過他認(rèn)為移情作用與普通的類似聯(lián)想又存在差別：“凡是以普通意義的聯(lián)想的關(guān)系而與所見對象聯(lián)系在一起的東西都不屬于純粹的審美的對象?！痹趯徝阑顒又衅鹱饔玫氖恰白晕摇敝谐橄蟮那楦?，而不是對過去經(jīng)驗中某些個別事例的聯(lián)想”。在1905年的《再論移情作用》一文中，他又進(jìn)一步指出二者的區(qū)別在于有無表現(xiàn)：“說一種姿勢在我看來仿佛是自家的或悲傷的表現(xiàn)，這和說我看到那姿勢時，自豪或悲傷的觀念和它發(fā)生聯(lián)想，是很不相同的。如果我看到一塊石頭，硬軟之類觀念就和這一知覺發(fā)生了聯(lián)想；但是我絕不因此就說我所看到的石頭或是在想象中的石頭表現(xiàn)出硬和軟。反之，說一種姿勢是自豪的或悲傷的，這就不過是說，它表現(xiàn)出自豪或悲傷……姿勢和它所表現(xiàn)的東西之間的關(guān)系是象征性的……這就是移情作用。”立普斯強(qiáng)調(diào)能引起同情共鳴的東西才能引起審美的移情作用，所以他說美感就是“在一個感官對象里所感覺到的自我價值感”。

立普斯的移情說和他的全部美學(xué)思想明顯是建立在主觀唯心主義基礎(chǔ)上的?！八J(rèn)為審美的移情或同情不關(guān)心對象的真假和它實際上是什么，只是一種不帶任何功利的無意識的純粹的審美觀照?！彼摹耙魄檎f”體現(xiàn)了審美主體的主觀能動性。但在強(qiáng)調(diào)主體因素的能動作用時，忽視了對客體這一外部因素的分析。即否定了審美對象存在的客觀性。不過他對審美心理現(xiàn)象尤其是移情現(xiàn)象所作的分析，在美學(xué)史上產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，其中仍有許多合理之處。

[1]轉(zhuǎn)引自文化.中國古代畫論選讀[C].未發(fā)行.

[2]魏錦蓉.淺析顧愷之的“遷想妙得”說[J].河北：張家口師專學(xué)報，2004，（4）

[3]轉(zhuǎn)引自梁秀琴.探索永恒的路—淺析顧愷之“遷想妙得”創(chuàng)作論[J].江蘇：書畫藝術(shù)，2000，（1）.

[4]都春月.審美創(chuàng)造中的“遷想妙得” [J].遼寧:遼寧教育學(xué)院學(xué)報，1995，（1）.

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[6]朱光潛.朱光潛全集：第七卷[C].安徽：安徽教育出版社，1991.

[7]童兆源.“移情說”在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)[J].藝術(shù)理論.2006.（7）.

[8]轉(zhuǎn)引自都春月.審美創(chuàng)造中的“遷想妙得”[J].遼寧：遼寧教育學(xué)院學(xué)報，1995，（1）.

[10][11][12][德國]立普斯.再論“移情作用”[A].李醒塵.十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選：德國卷[C].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1990.