張甲子

(東北師范大學文學院，吉林長春，130024)

在劉勰《文心雕龍》中，“隱”與“秀”是相得益彰的一對概念。如果將它們置放于魏晉南北朝文學發(fā)展的大潮流中看，“隱”更多與復古思潮相關，“秀”則更多側重新變。無論是“秀句”，還是“秀象”，皆以對詩意瑰麗奇特、卓爾不凡的表達為要，當其與“隱”中蘊涵的象外有意、弦外有音等觀念相融合后，又形成了對“秀境”的新要求。這種圍繞著“秀”的理論概括與創(chuàng)作實踐，正是南朝詩向唐音轉變的一個出口。

一、句之獨拔

宋嚴羽《滄浪詩話·詩評》言：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句?！睗h魏古詩以氣象混沌為優(yōu)點，晉詩后則開始以佳句取勝。明胡應麟《詩藪·內(nèi)篇》也說：“漢人詩無句可摘，無瑕可指。魏人詩間有瑕，然尚無句也。六朝詩較無瑕，然而有句也?！闭J為從漢詩到六朝詩，變化的趨勢是從“無句可摘”到“有句”。清沈德潛《說詩晬語》中同樣談到：“漢魏詩只是一氣轉旋，晉以下始有佳句可摘。”這里所謂的佳句，指的是一篇之中卓然自立、秀出其它的好句子。

從漢魏詩到晉詩再到南朝詩的演進線索來看，這似乎是有些批評南朝詩歌遠不及漢魏詩歌的渾然天成，僅有佳句而無全篇。但從詩歌創(chuàng)作的角度審視，在漢魏古詩向南朝詩的轉變中，從自然到雕琢、從天工到思力，正是文人詩獨立成體后，必須要經(jīng)過的一個階段。[1](155?163)其文學史意義在于，從先秦至漢魏古詩，如《詩經(jīng)》、《古詩十九首》，或率然天成，或眾口成金，或累積成篇，即便是文人所作，亦經(jīng)過歷史濾汰，精粹者流傳廣泛，方成名篇。隨后，漢魏五言詩聲色初開，假賦法而為詩，藉情感而成篇，不待思致而巧奪天工。兩晉時期，詩人疊出，能率爾為名篇者漸少，而能翻新出奇者，必須假以構思安排，如徐陵的“多警拔句”、何遜的“造語新辟”、陰鏗的“專求佳句”，皆為凝心深思、苦思鍛煉的產(chǎn)物，這是當時文壇風尚使然。

陸機在《文賦》中詳細描述了以思力構思的艱難，從中可以看出詩文創(chuàng)作對思致的重視。就句子而言，陸機認為“其會意也尚巧，其遺言也貴妍”，必須得“立片言而居要，乃一篇之警策”。李善注：“以文喻馬也。言馬因警策而彌駿，以喻文資片言而益明也?！盵2](313)“警策”即詩文中的點睛之筆。“片言”在詩中要做到像“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”那樣，如玉之在石，珠之在水，可使得山光輝、川嫵媚，舉重若輕間便使得文章生色動人。這就避免了在一味的追求辭藻之時，詩作華麗有余而深意不足，詩意散漫而不集中，沒有深刻的思想?！捌浴庇秩纭败姘l(fā)穎豎，離眾絕致”，李善注：“言作文利害，理難俱美，或有一句，同乎苕發(fā)穎豎，離于眾辭，絕于致思也?！盵2](313)強調(diào)的是詩中有無提綴主旨、主題之片言的利害。

陸機從創(chuàng)作角度出發(fā)，強調(diào)“片言”是為了使詩作的意蘊更加透徹，以便于理解，強調(diào)作者的主觀努力。從鑒賞的角度出發(fā)，則是讀者對“秀句”獨特審美感受的重視?！妒勒f新語·文學》記載謝公論《詩》：

謝公因子弟集聚，問：“毛詩何句最佳？”遏稱曰：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！惫唬骸坝捴兌h猷辰告。”謂此句偏有雅人深致。

謝氏子弟論詩，以佳句尋摘來評判讀詩的眼光。一方面，他們繼承了先秦宴飲賦詩“以詩觀志”、“引詩言志”的傳統(tǒng)，選取代言情志的詩句。這在當時仍是讀《詩》的通例，斷取一章以明己志，注重“有雅人深致”的詩意。另一方面，這也意味著南朝人對《詩》的閱讀，已經(jīng)超越了單純的“賦詩言志”，逐步地轉向關注文質(zhì)彬彬。所謂的佳句、美句，指的是給人印象深刻的句子，這不單從語義深厚的角度著眼，也同時強調(diào)句子的藝術美感。這類句子在閱讀時，最能代表讀者的藝術眼光；在創(chuàng)作時，也最能代表作者的藝術水平。

晉宋之后，詩中對佳句、美句、秀句的追求慢慢形成了風氣。這有許多具體的事例，如《晉書·王坦之傳》：“坦之標章摘句?！薄赌淆R書·丘靈鞠傳》：“帝摘句嗟賞?！薄赌淆R書·文學傳論》：“張眎摘句褒貶?！薄蛾悤り戣鳌罚骸埃ㄨぃ┱Z玄析理，披文摘句。”還曾涌現(xiàn)出一批選錄著作，如沈約的《品藻》、湯惠休的《翰林》、庾信的《詩箴》，佚名的《詩例錄》等等。這都說明，南朝時對“摘句”、“佳句”、“警句”等的鑒賞，開始走向成熟，“摘句批評法”被確立為詩歌鑒賞的方法之一。其核心在于以一句代替全章，或以個別代替整體。

當長時間積累的閱讀經(jīng)驗轉入創(chuàng)作實踐，更是強化了對“美句”、“佳句”、“警句”的自覺追求。這時候雖未定下“秀句”的某種標準，但已有了趨同的傾向。鐘嶸《詩品》中便提到了“奇章”、“秀句”、“勝語”：

其一，論謝朓詩：“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒?！彼^“警遒”，即警策遒勁，詩風不流于弱。這種細細打磨出的精致工巧，清麗中不失壯語，正是南朝山水詩文所共同追求的秀句風格。如孫綽《游天臺山賦》中“赤城霞起而建標，瀑布飛流以界道”被譽為“應是我輩語”；謝靈運《登池上樓》中“池塘生春草，園柳變鳴禽”，謝朓《晚登三山還望京邑》中“余霞散成綺，澄江靜如練”，更是博得時人的交口稱贊的名句。

其二，論郭璞的游仙詩，是“辭多慷慨，乖遠玄宗。而云：‘奈何虎豹姿。’又云：‘輯翼棲榛梗。’乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也”。以選擇出的兩句代指全篇，進而論詩人的風格。鐘嶸的評語，肯定了郭璞在游仙詩所描寫的內(nèi)容中，寄寓著深厚的感情，而這兩句詩句也正是妙語與神情兼具。《世說新語·文學》中曾記載，阮孚評郭璞詩的“林無靜樹，川無停流”兩句，能讓人“輒覺神超形越”，這是在創(chuàng)作時達到的形神兼?zhèn)涞母叨?，也是“秀句”所要追求的境界?/p>

鐘嶸所推崇的“勝語”、“秀句”，再如《詩品序》提到的“思君如流水”、“高臺多悲風”、“明月照積雪”等，大多是重景重情的情景交融語。這也反映出在當時，創(chuàng)作者主觀努力的方向，是“干之以風力，潤之以丹采”。更具體地說，是“以情緒為先，直置為本；以物色留后，綺錯為末。助之以質(zhì)氣，潤之以流華，窮之以形似，開之以振躍?；蚴吕砭銗?，詞調(diào)雙舉”。[3](1555)強調(diào)“秀句”中應兼具“情緒”、“物色”、“質(zhì)氣”、“流華”，并且既可用“直置”獲得，也可用“綺錯”、“形似”來錘煉。如《南齊書·文學列傳》記載丘靈鞠《挽歌》的“云橫廣階暗，霜深高殿寒”；《梁書·王籍傳》記載王籍寫“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，或體物入微，或營造意境。詩人都體察到了要在詩句中含蘊有雋永情味，才能成為可資嗟賞的秀句。

相比于鐘嶸，劉勰對“秀句”的定位及概括，是更加直接的。見《文心雕龍·隱秀》：“秀也者，篇中之獨拔者也?！庇谩蔼毎巍贬尅靶恪?，此前陸機曾在《文賦》中用“華秀”喻文：“謝朝華于已披，啟夕秀于未振?！痹姴荒苋藐愌?，而應有所“秀出”，也就是戛戛獨造的新語，超越于其他部分之上。故此，劉勰將其稱為“秀句所以照文苑”。接著，劉勰言“如欲辨秀，亦惟摘句”，舉出班婕妤《怨歌行》、李陵《與蘇武詩》、樂府《傷歌行》、王瓚《雜詩》中的四則對句，分別以“意凄而詞婉”、“志高而言壯”、“心孤而情懼”、“羈旅之怨曲”來說明，所持的標準是重真情表述的情語。

秀句的作用不在它的本身，而在秀句為全篇之眼，秀句活而全篇皆活。作詩是很難作到滿篇錦繡，句句生輝的，秀句的存在，就是因其無論是寫某景、寫某情，或者是寫某事，都將成為全篇的精神內(nèi)核，振起全篇，通體光華。可以說，秀句之于全篇，像“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，……恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也”。[4](310)所以說，秀句為“篇中之獨拔”，位居詩中最佳的位置，應是陸機所言的“片言”與鐘嶸所言的“奇章秀句”的合體，單純的警策語沒有佳句形象的美感，單純的佳句也沒有警策語詩意的凝練。只有兼得兩者，“秀句”才能點出全詩攝神之所在。

二、象之卓絕

劉勰在概括“秀”時，以“卓絕為巧”為其本質(zhì)：

彼波起辭間，是謂之秀。纖手麗音，宛乎逸態(tài)，若遠山之浮煙靄，孌女之靚容華。然煙靄天成，不勞于妝點；容華格定，無待于裁熔。

……譬諸裁云制霞，不讓乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。

……故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁。①

劉勰提出的“秀以卓絕為巧”，可以理解為“秀象”，即“象之卓絕”。清馮班《鈍吟雜錄》中言：“詩有活句，隱秀之詞也。直敘事理，或有詞無意，死句也。隱者，興在象外，言盡而意不盡也。秀者，章中迫出之詞，意象生動者也?！币庀笊鷦樱蚀藶椤氨瞬ㄆ疝o間，是謂之秀”；意象新奇，故此是“藏穎詞間”、“露鋒文外”。意象具有的形象性，能似美好的物象或景象般去愉悅人心；而意象又具有隨機性，只能在自然會妙的情況下神思而得，絕不可苛求。

齊梁篤興新變之風，與對“秀象”的追求息息相關。明陸時雍《詩鏡總論》中言：“齊梁老而實秀，唐人嫩而不華，其所別在意象之際。齊梁帶秀而香，唐人撰華而穢，其所別在點染之間?！饼R梁詩是唐音的前奏，陸時雍認為之所稱“秀”，是意象出現(xiàn)了變化，意象特出便是“帶秀而香”。在當時，這種“秀”給予詩的藝術表現(xiàn)力，與“隱”的藝術感染力恰好是相反的。“秀”是通過意象盡量外在的顯露，拼織出完滿無缺的詩意，仿佛是建筑中的磚石起到的作用一樣；“隱”則通過意象盡量的含蓄，內(nèi)在地表達出某種特殊神韻，仿佛是建筑中的鋼筋框架，在表面上根本看不出來，但它卻固定了建筑的大風貌，進而決定了這棟建筑質(zhì)量的優(yōu)劣好壞。在南朝詩之前，漢魏詩已走過了“隱”的階段，南朝詩創(chuàng)作中所需要的，正是對有“秀”的精致意象的打磨。諸如山水、詠物、宮體詩等題材皆出現(xiàn)在這百余年中，這種現(xiàn)象本身就是有力的證據(jù)，證明了此時的詩歌審美中，有對內(nèi)容新奇、形象鮮明的意象的高度重視。

就山水詩而言，山水意象開始具有獨立性，不再與其它內(nèi)容相粘連。也就是說，山水的描寫不再是一首詩的片段，而開始漸漸滿溢整首詩的空間。如此拓展了山水意象的內(nèi)容，從原來寫山水時的一筆帶過，到尚刻畫、尚彩飾的逐筆描繪，山水描寫遂向密致演變。這便讓客觀的山水在詩中，先從物象到形象，再經(jīng)過詩人的打磨后成為意象，其中被典型化和廣泛接受的，即是卓絕秀象。后人評價二謝、何陰的山水詩，如明鐘惺在《古詩歸》中點評謝靈運的《登江中孤嶼》，“以麗情密藻，發(fā)其胸中奇秀，有骨、有韻、有色”；明陸時雍《詩鏡總論》中論：“陰何氣韻相鄰，而風華自布。見其婉而巧矣，微芳幽馥，時欲襲人?！泵骱鷳搿对娝挕ね饩帯分姓J可：“陰惟解作麗語。……然近體之合，實陰兆端?！鼻尻愳衩鳌恫奢奶霉旁娺x》中評論：“陰子堅詩聲調(diào)既亮，無齊、梁晦澀之習，而琢句抽思，務極新雋，尋常景物，亦必搖曳出之，務使窮態(tài)極妍，不肯直率?！睙o論是寫出“奇秀”、“麗語”，還是技巧上的“新雋”、“婉而巧”，指的都是精選提煉的意象之美。

詠物詩也重視物象，據(jù)統(tǒng)計，出現(xiàn)在詩中的詠物題材，從劉宋時的30余種，增加到齊梁時的300余種，其中很多都是新的意象類型，從日常器物、到動植物，再到有特點的女性，涵蓋面頗廣。[5](80)在力求細膩精致、纖巧流麗的意象描寫的層面上，晉宋以來的山水詩與齊梁后的詠物詩，可謂處于同一美感層次，那就是要“不即不離，工細中須具縹緲之致”，[6](901)避免“太切題則黏皮帶骨，不切題則捕風捉影”，[7](889)方能到達詠物意象的藝術三昧。詩中的意象，既要有工細巧妙的外在描寫，同時也要有潛氣內(nèi)轉的內(nèi)在神韻，詠物而不滯于物，這樣的意象才具有“秀象”的特質(zhì)，如沈約、王融、蕭綱、徐陵、陳叔寶等人優(yōu)秀的詩作大抵如此，為“詩之佳者，在聲色臭味之俱備”。[8](312)詠橘樹挺立是“綠葉迎露滋，朱苞待霜潤”；詠梅花之英姿是“春砌落芳梅”；詠薔薇之嬌嫩是“片舒猶帶紫，半卷未全紅”，實是“烘染設色，微分濃淡”，[9](61)給人賞心悅目的藝術享受。

這些具體的例子，足以證明“秀”有“秀象”之意。可以說，劉勰在理論上對“秀象”的闡釋，顯示出他對六朝詩風走向的敏銳把握。盡管其受制于缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗，其討論未能展開，然對“秀象”的自覺追尋，恰是六朝文學創(chuàng)作的實踐走向。

一是崇尚逼真。這與《物色》所言的“形似”意思相近似，南朝詩之秀象是“窺情風景之上，鉆貌草木之中”，必有物色之美，“猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也”。[3](1312)更重要的是，形似并不是呆板無韻的印印泥，而是“貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測者是。詩云：‘風花無定影，露竹有余清?！衷唬骸称謽湟筛。朐品逅茰p’”。[3](438)重視對物象細膩入微的描繪，表其華美，致力于顯現(xiàn)出意象風姿神采、精妙難言之處，便謂之“秀”。由此看《隱秀》：“工辭之人，必欲臻美，恒匿思于佳麗之鄉(xiāng)?！朵h文外，驚絕乎妙心?！迸c《物色》中：“流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”實是殊途同歸的兩條創(chuàng)作論。劉勰所要表達的意思，是欣賞千變?nèi)f化之景致，吟詠耳聞目見之聲色，既能隨著物態(tài)變遷委屈盡妙，寫靈通之句，又能和著內(nèi)心感應斟酌至當，參化工之神，唯有如此方能為“秀”。

二是重視出奇。如果說，白描逼真指的是“秀象”能以形似狀態(tài)被寫出，那么這里強調(diào)的，則是“秀象”并不是因描寫不常見的、奇特的“象”才成為“秀象”，恰恰相反，其是捕捉出的日常生活中的物象。換句話說，南朝詩對“秀象”的拓展，并不在于對“象”之對象的搜奇制勝，也不在于對“象”之描繪的矯揉造作。所謂“奇”，是在平凡中發(fā)現(xiàn)出人意料的美。宋葉夢得在《石林詩話》有言：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，備以成章。不假繩削，故非常情所能到?！奔偃艨桃馊ふ?，反倒是有隔 膜的。真正的“秀”無隔，標新奇出于一般，偶然中含有必然，閑閑幾語，了無滯色，以本色見佳的真景自成，而不是依靠匠心摹擬的。

三是強調(diào)機趣。若用生、死區(qū)分，“秀象”定是活象，而非死象。生動活潑出于剎那間的機趣之筆，使得靜態(tài)的“象”，有了波瀾的動態(tài)，反合常道，秀氣頓生?！叭ぁ迸c“秀”的聯(lián)系，是因為“趣”是詩意的藝術化，要借助于“象”在詩句中顯露出來，所以，它不能朦朧的“隱”，而是要透徹的“秀”。比如，謝靈運《過始寧墅》中“白云抱幽石，綠筱媚清漣”；謝朓《之宣城出新林浦向板橋》的“天際識歸舟，云中辨江樹”；柳惲《獨不見》的“芳草生未積，春花落如霰”；庾信《詠畫屏風詩》的“愛靜魚爭樂，依人鳥入懷”等，盡管意象不出山水的風花雪月，動植物的花鳥蟲魚，但其塑造“秀象”的優(yōu)點正在于，即使客觀的山水本身無生命，花鳥的本身也無情感，但經(jīng)過詩人對“象”的妙手點染，能讓山水含情、花鳥依人，無不注滿了生機盎然的趣味。只有有了這種活氣，“象”才具有新鮮的生命力，成為使人心悅的“秀象”。

三、境之渾融

作為藝術創(chuàng)作與情感寄托，“秀象”在產(chǎn)生的瞬時，就不可避免有“意”的注入，好的“秀象”必定是“意象”。而大部分詩的意境，又是在有意象存在的基礎上拓展的，有的意象相對單純且靜觀，有的意象相對繁復且流動。有鑒于此，我們需要追問的是，“象”與“境”究竟是怎樣的邏輯關系？在同一首詩中，它們采用了怎樣的結構模式，才能共生共處？這個問題的答案，與“秀象”如何演變?yōu)椤熬持疁喨凇笔菢O為類似的。也就是說，“秀象”作為詩中最卓絕、最突出的部分，它們?nèi)绾谓M合存在，才能讓整首詩呈現(xiàn)出渾融態(tài)勢，直逼鑒賞者的感官和靈魂。

南朝詩的創(chuàng)作實踐，可以看做從重視“秀象”到重視“秀境”的發(fā)展。這里的“境”要理解為“詩境”，側重從“象”與“象外”的關系去看待“境”的生成。“境”是從已有的“象外”產(chǎn)生的，里面有超出其他一般的象，便是“秀象”。但即便“秀象”是最好的“象”，它仍是孤立有限的，是具體的一角；“境”則是它們完美的組合，為虛實相間的整幅大圖景。所以說，詩中僅有“秀象”是不夠的，那容易處在“有佳句而無佳篇”的狀態(tài)。以謝靈運為例，其山水詩意象繁復，不缺秀句、也不缺秀象，唯獨全篇的效果不佳。包括蕭子良、蕭綱、鐘嶸等人在內(nèi)的批評者，他們既欣賞謝靈運的縱橫才氣，同時又毫不客氣指出詩中有“冗長”、“疏慢闡緩，膏肓之病”、“時有不拘，是其糟粕”、“頗以繁復為累”的毛病，②沒能在詩句中處理好“象”之間的潛在聯(lián)系，不可避免出現(xiàn)了許多“累句”、“鄙句”，導致篇章看似沉穩(wěn)厚實，實則意蘊單薄，節(jié)奏也因此顯得拖沓，缺失流宕之美。

這種象與象中間有隔，“秀象”不能很好地融入全篇，會導致詩境壅塞而不能流暢。李東陽《懷麓堂詩話》中稱這種毛病為：“強排硬疊，不論其字面清濁，音韻之諧舛，而云我能寫景用事，豈可哉！”它們只是像小孩子堆積木似的，把能描繪出的象生硬地堆砌起來。南朝率先發(fā)現(xiàn)此類弊端，且能提出理論，并在實踐中身體力行者，乃是謝朓。據(jù)《南史·王筠傳》載謝朓言“好詩圓美流轉如彈丸”。明賀貽孫在《詩筏》中釋為：“玄暉能以圓美之態(tài)，流轉之氣，運其奇俊幽秀之句，每篇僅三四見而已。然使讀者于圓美流轉之中，恍然遇之，覺全首無非奇俊幽秀，又使人第見其奇俊幽秀，而竟忘其圓美流轉，此所以驚人也?！彼^“圓美”，即圓融之美，舉凡意象圓活、構篇精圓、音調(diào)圓潤等因素，皆包括在內(nèi)；所謂“彈丸”，即司空圖《二十四詩品·流動》所喻：“若納水綰，如轉丸珠?！逼湟鉃樗囖D動，清水不腐；珠丸轉動，永無停息，以此喻詩境之美。劉勰也曾以“勢”釋“圓”，《文心雕龍·定勢》：“圓者規(guī)體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安。”圓者易動，方者易安，詩勢的形成，得益于靈活機動、又有自然千變?nèi)f化的趨勢?？梢哉f，對從“象”到“境”的飛躍，最重要的便是轉意象于虛圓之中，營造出活色生香的詩境。

漢魏古詩雖氣象渾成，意氣高揚，但太實、太繁、太重。尤其在復古潮流的推動下，有的齊梁詩更是鋪張意象，無所不用其極，詩作讀起來艱深生澀得很。從沈約、謝朓等人開始有意識倡導的新變，以“三易”說立本，逐漸將堆砌典故、羅列物象的痕跡清除干凈，雖使得近體詩體格漸卑，氣運日薄，但以秀象超脫，詩境透瑩為詩美努力的新目標，將“境之渾融”確立為詩歌審美的共識，是值得肯定的。再具體說，詩美從漢魏詩內(nèi)充的空疏擴大，縮小為內(nèi)蘊的氤氳繚繞，境斂而圓美，語斂而精工，進而在詩中，側重物象的細密，并施以新穎的挖掘和尖巧的刻劃，是南朝詩的進步之處。舉例言之，徐陵的《山齋》：“……山寒微有雪，石路本無塵。竹徑蒙籠巧，茅齋結構新?！鏊文炅?，檐桐幾度春?！笔仿湮⒀駨桨S，天地間晶瑩剔透，有脫去塵俗的雅致。王夫之《古詩評選》言其“率而道出森秀”，有“純朗”之風致。除此外，王夫之對徐陵其他的詩作也評價甚高，“納之古詩中，則如落日余光，置之近體中，則如春晴始旦矣?！币源藶闃酥?，近體詩幾乎徹底否定并拋棄了古拙、板實、繁密的創(chuàng)作手法，卻肯定了要形成輕盈動蕩、深邃悠遠的詩風，所鍛造出的詩境淘洗清空，流利宛轉。在此基礎上，導向了對景外之景，象外之象，可望而不可置于眉睫前的意境追求。

最優(yōu)質(zhì)的“境之渾融”是情景雙收，景中有情，情中有景。重“秀象”即是重景，而從象到境，其中自然地加入了詩人胸中的情，它們通常不會顯露出來，而是隱藏在字里行間，如方東樹《昭昧詹言》所言：“多興在象外，專以此求之，則成句皆有余味不盡之妙矣?！边@里涉及到了“隱”與“秀”的關系，真正的境之渾融是“秀”、“隱”兼有之，特別是在“尚姿致”的南朝，實際上是踐行著秀中有隱，即內(nèi)在心中的情意帶有“隱”之內(nèi)涵，外顯詩境的營造具有“秀”之特色，是兩者在完美無際的交融。

還有詩論以內(nèi)、外意分析兩者，不妨各為詩之一格，見托名為白居易的《金針詩格》：“詩有內(nèi)外意。內(nèi)意欲盡其理，理謂義理之理，頌美箴規(guī)之類是也。外意欲盡其象，象謂物象之象，日月、山河、蟲魚、草木之類是也。內(nèi)外含蓄，方入詩格。”可以說，內(nèi)、外意點明了“隱”“秀”的位置，使“隱”內(nèi)在、“秀”外在的性質(zhì)更加醒目化。晚唐的桂林淳也有解說內(nèi)外意之論，宋景淳《詩評》引其言：“詩之有言為意之殼，如人間果實，厥狀未壞者，外殼而內(nèi)肉也。如鉛中金、石中玉、水中鹽、色中膠，皆不可見，意在其中，使天下人不知詩者，視至灰劫，但見其言，不見其意，斯為妙也?！毙枰赋龅氖?，“隱”“秀”的內(nèi)外層關系并不是絕對固定的，而是在流動中相互依存。有時候，是詩人先有了主觀情感沖動或理性認識，然后搜尋相關“秀象”組合為詩，實現(xiàn)寄托隱含，這是由內(nèi)到外；有時候，詩人頭腦中某一瞬間并沒有某種情志浮現(xiàn)，但由于“象”觸動了感官而興發(fā)出某種深情，“則其仰觀俯察，遇物觸景之會，勃然而興，旁見側出，才氣心思，溢于筆墨之外”，[9](47)這則是由外入內(nèi)，由“秀”生“隱”。

唯有如此，方能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。詩人將特定的情感舉重若輕地寓托其中，卻絲毫沒有影響對眼前境界的逼真描繪，愈藻愈真，愈華愈潔。或唯寫景象，不露作者情意；或雖有比興，不妨描摹物態(tài)；當詩人無明顯的預在情緒，而是完全沉浸到自然之中，便與特定瞬間的情緒融合。同理，鑒賞者只要沉浸其中，也自能神會。例如，何遜的山水詩絕少純粹寫景，詩境總是縈繞著濃濃的相思惜別，陳祚明在《采菽堂古詩選》中評曰：“何仲言詩經(jīng)營匠心，惟取神會，生乎駢儷之時，擺脫填綴之習；清機自引，天懷獨流，狀景必幽，吐情能盡?！扁仔鸥怯袆僦鵁o不及，其《謝趙王示新詩啟》自言：“落落詞高，飄飄意遠，文異水而涌泉，筆非秋而垂露?！薄霸~高”有清新之意，“清者，流麗而不濁滯；新者，創(chuàng)見而不陳腐也”[10](89)?！耙膺h”即語盡而意遠，有言在此而意在彼的效果。

由此看來，南朝詩正是以“秀”作為審美風尚轉變的關節(jié)點，不僅進行了初步的理論概括，而且通過大量的創(chuàng)作實踐，形成了迥異于漢魏古詩的新風格。先是通過“秀句”精致了詩的肌理，再是通過“秀象”完善了詩的意象，最終以營造渾融的“秀境”為目的，使得詩中即有描摹刻畫之委屈詳盡，又有沉浸情調(diào)之蘊藉綿邈。這樣在理論與實踐上的雙重努力，為唐代詩格論與意境論，均做了良好的鋪墊。

注釋：

①目前所見《文心雕龍·隱秀》為殘篇。關于文獻的爭議與考訂，可參見《四庫全書總目提要》卷196，以及黃叔琳《文心雕龍輯注》，黃侃《文心雕龍札記》等。

②參見蕭子顯《南齊書·文學傳論》，蕭繹《與湘東王書》，鐘嶸《詩品·上品·謝靈運》。

[1]曹勝高.從漢風到唐音[M].北京: 中國社會科學出版社,2007.

[2][南朝·梁]蕭統(tǒng)編, [唐]李善等注.文選[M].北京: 中華書局,1987.

[3][日]遍照金剛撰, 盧盛江?？?文鏡秘府論匯考[M].北京:中華書局, 2006.

[4][清]趙執(zhí)信.談龍錄[M].清詩話本[G].上海: 上海古籍出版社, 1963.

[5]趙紅菊.南朝詠物詩研究[M].上海: 上海古籍出版社, 2009.

[6][清]吳雷發(fā).說詩菅蒯[M].清詩話本[G], 上海: 上海古籍出版社, 1963.

[7][清]錢泳.履園譚詩[M].清詩話本[G], 上海: 上海古籍出版社, 1963.

[8][清]沈德潛.古詩源[M].北京: 中華書局, 1963.

[9][清]葉燮.原詩[M].北京: 人民出版社, 1979.

[10][明]楊慎, 王仲鏞箋證.升庵詩話箋證[M].上海: 上海古籍出版社, 1987.