王春苗

在技術(shù)化的時(shí)代，對(duì)人的主體性和本真的探尋成為人類的迫切需求，人的存在與生存成為學(xué)者們關(guān)注的重要話題。文明和終極關(guān)懷的最終目的是要解決人類的存在問題，存在之思在德國存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人馬丁·海德格爾那里得到了深刻的闡釋。海德格爾提出“人應(yīng)當(dāng)在大地上詩意地棲居”，他以詩意來對(duì)抗技術(shù)世界對(duì)人的吞噬和異化，將解救人類的希望寄托于詩和藝術(shù)。然而，技術(shù)的進(jìn)步本身是社會(huì)發(fā)展的必然，藝術(shù)自身也面臨著無法走出的困局?！霸娨獾貤印眱叭恢皇且环N烏托邦的想象，難以實(shí)現(xiàn)。

一、“詩意地棲居”的提出及含義

“詩意地棲居”引自荷爾德林的詩句“充滿勞績，但人詩意地居住在此大地上”。在海德格爾看來，“詩意地棲居”是與“技術(shù)地棲居”相對(duì)而言的，技術(shù)使人們的野心、欲望不斷膨脹，萬物成為人們不斷征服和掠奪的對(duì)象，在技術(shù)性棲居中，人與自然的關(guān)系遭到無情的破壞、踐踏。而詩意地棲居意味著與諸神共在，接近萬物的本質(zhì)，它不僅僅是一種浪漫詩化的棲居，更是一種與技術(shù)性棲居艱難抗?fàn)幍谋菊鏃?。在海德格爾那里，詩作為一種本真生存的標(biāo)志重新恢復(fù)了它應(yīng)當(dāng)具有的沉重，這意味著詩中有一種全然不同于技術(shù)的眼光與態(tài)度。人的本質(zhì)不應(yīng)是自然萬物的征服者而是看護(hù)者，人的本質(zhì)不是生存于世界而是棲居于大地。[1]

海德格爾對(duì)“詩意地棲居”的闡釋源于他的存在主義哲學(xué)之思。存在主義哲學(xué)的重點(diǎn)是人，人的存在與其他世界萬物的存在儼然不同，人的存在為“此在”，“此在”是溝通存在與存在者的橋梁。他認(rèn)為前蘇格拉底時(shí)代的希臘人就是詩意地棲居在大地上的。那時(shí)，人們通過神話思維模式與存在溝通，即通過詩思統(tǒng)一的方式與存在溝通；那時(shí)，人沒有失去精神家園，人所獲得的是“本真”的生存，存在是澄明的。而到了工業(yè)化、技術(shù)化時(shí)代，人類只把理性當(dāng)做把握世界的唯一的思維方式，妄圖以理性控制一切，從而喪失了與存在之真的溝通與聯(lián)系，精神家園也由此遭到無情的毀壞。人完全喪失了作為“此在”本質(zhì)的能力和特點(diǎn)：人將萬物只看作是主體對(duì)象的物，人對(duì)其進(jìn)行肆意的處置和利用，而且隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人處置對(duì)象的力度越來越大，人與自然的關(guān)系也不再和諧；人表面上看具有很強(qiáng)的自主性，實(shí)際上已經(jīng)不自覺地被“控制”，思想、觀點(diǎn)也失去本真意義。[2]413鑒于此，海德格爾呼吁人回歸存在之本真，并將棲居大地的希望寄托于藝術(shù)。

藝術(shù)在海德格爾那里具有開解生命、終極關(guān)懷的重要意義，他對(duì)藝術(shù)的定義也是別開生面的?！八囆g(shù)就是在作品中的自行置入”[2]411，真理可以在藝術(shù)中自動(dòng)顯現(xiàn)自己。藝術(shù)不僅僅是一種創(chuàng)造，還是一種真理的保存。藝術(shù)在本質(zhì)上是詩意的，是不同凡響的，富有創(chuàng)造性的?！霸娨獾貤印笔且粋€(gè)自我人性敞開、自我人性顯現(xiàn)、自我人性領(lǐng)悟、自我實(shí)現(xiàn)的生命體驗(yàn)過程，在藝術(shù)那里獲得了它的源泉。

我們?cè)谥袊诺涿缹W(xué)那里也能找到“詩意地棲居”的訴求，尤其在老莊美學(xué)之中。老子對(duì)于“道”“氣”“象”的論述正是對(duì)世界本真的一種揭示，在原始世界萬物是融為一體、辯證統(tǒng)一的，有無相生、虛實(shí)結(jié)合，宇宙和諧發(fā)展，衍生出一切。人們的存在之思，融合了理性的認(rèn)知與感性的體驗(yàn)。萬物(包括人)之間的關(guān)系是明朗的、相互輔助的。老子的“滌除玄鑒”的命題要求人們排除主觀的欲念和成見，保持內(nèi)心的虛靜，如此才能觀照宇宙萬物的變化及本原，這樣一種對(duì)“道”的觀照，正是“詩意地棲居”，“此在”的存在。莊子的逍遙游及其對(duì)自由的追尋亦是如此，人“無己”、“無功”、“無名”，自然可暢游天地，獲得至美至樂，從而進(jìn)入心的高度自由的境界?！坝巍笔恰盁o為”，是“不知所求”、“不知所往”，是沒有功利目的的，同樣是一種本真的體驗(yàn)。然而，無論是海德格爾還是老莊，其主觀唯心主義的訴求，無法撼動(dòng)高度技術(shù)化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)?！霸娨獾貤印敝皇且环N烏托邦的想象，其緣由之一在于技術(shù)的矛盾性、“藝術(shù)救贖”的無效以及藝術(shù)自身所面臨的危機(jī)。

二、技術(shù)的矛盾性

海德格爾將技術(shù)與人的存在完全隔離，將技術(shù)打入地獄。技術(shù)本身是一個(gè)矛盾體，海德格爾只看到它毀滅人性的一面，而沒看到它推動(dòng)文明進(jìn)程的一面。人的存在不會(huì)永遠(yuǎn)處在刀耕火種的原始狀態(tài)，正是因?yàn)槟菚r(shí)人們的理性不發(fā)達(dá)，對(duì)事物的認(rèn)知才多訴諸感性，但并不代表人們的認(rèn)知僅僅是詩意的感性，之所以不被理性控制是因?yàn)槟菚r(shí)的理性尚未建立權(quán)威。社會(huì)發(fā)展的進(jìn)步是要付出代價(jià)的，技術(shù)所帶來的社會(huì)的現(xiàn)代化和人們生活的富足，是不可磨滅的事實(shí)。也許你可以體悟，與信仰的神祗交匯、融通，但你不能單憑大腦記住海量的信息數(shù)據(jù)，而信息技術(shù)可以做到。若從弗萊的“文學(xué)循環(huán)發(fā)展論”洞探歷史發(fā)展的進(jìn)程，文學(xué)由神話開始，經(jīng)歷傳奇、諷刺等階段后，又有返回到神話的趨勢(shì)，文學(xué)的發(fā)展演變過程呈現(xiàn)出一種循環(huán)狀態(tài)；對(duì)于社會(huì)的發(fā)展而言，當(dāng)人類在技術(shù)的異化和迷失中深受其苦，便會(huì)重新追溯以往，開辟新的存在狀態(tài)，產(chǎn)生與物欲相抗衡的新的精神火種，因此將技術(shù)等同于罪惡非明智之舉。

在本雅明那里，技術(shù)的發(fā)展同時(shí)也帶來了藝術(shù)的革新與進(jìn)步，他推崇攝影、電影等新興藝術(shù)手段，給人們的感官帶來新的體驗(yàn)。他還將一系列傳媒技術(shù)看做是藝術(shù)生產(chǎn)力，藝術(shù)技巧不僅包括文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作的技巧，還包括復(fù)制的技術(shù)手段以及傳播的方式。加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢提出“部落化”感知，電子媒介技術(shù)使人的感官獲得解放，使人重新部落化，人的感知變得豐富多彩，他贊美電子人。

另外一些學(xué)者對(duì)技術(shù)對(duì)人類生存的影響控制力持審慎的立場(chǎng)。斯圖亞特·霍爾的編碼/解碼理論認(rèn)為，人們對(duì)于通過技術(shù)手段流通的“意義”具有抵抗性，受眾完全有可能以截然相反的立場(chǎng)來解碼，而不是完全受控。再者，技術(shù)為人類的選擇與行動(dòng)創(chuàng)造了新的可能性，但也使得這些可能性的處置處于一種不確定的狀態(tài)。技術(shù)產(chǎn)生什么影響、服務(wù)于什么目的，這些都不是技術(shù)本身所固有的，而取決于人用技術(shù)來做什么。[3]

可見，海德格爾對(duì)技術(shù)的看法是片面的，技術(shù)并不能完全吞噬掉人類的思想自由，“詩意地棲居”與“技術(shù)性棲居”是非對(duì)抗性的，人類的存在終究離不開技術(shù)的存在與發(fā)展。

三、“藝術(shù)救贖”思想產(chǎn)生的淵源

海德格爾將“詩意地棲居”的實(shí)現(xiàn)寄托于詩和藝術(shù)，也是頗有異議的。在西方思想史上，有不少理論家都將藝術(shù)看作是走出“技術(shù)性棲居”的有力武器。弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是被壓抑的性本能沖動(dòng)的一種“升華”，人們可以通過創(chuàng)作或欣賞藝術(shù)達(dá)到思想、情感的解放或?qū)崿F(xiàn)本能的欲望。阿多諾也從藝術(shù)批判和拯救功能的視角主張以否定性的現(xiàn)代藝術(shù)來解救人類的精神危機(jī)。馬爾庫塞則期冀通過藝術(shù)和審美進(jìn)行人的心理、本能革命，消除異化，造就“新感性”，以達(dá)到解放人的目的。韋伯認(rèn)為不論怎么來解釋，藝術(shù)都承擔(dān)了一種世紀(jì)救贖的功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實(shí)踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖。[4]“藝術(shù)救贖”思想的產(chǎn)生源自于古典藝術(shù)的特性與傳統(tǒng)救贖方式的式微。藝術(shù)相比哲學(xué)和宗教在拯救異化和信仰危機(jī)方面更有優(yōu)勢(shì)，這體現(xiàn)在藝術(shù)高雅的情感功能上。無論在西方還是在中國的傳統(tǒng)觀念中，藝術(shù)都被認(rèn)為具有很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值，藝術(shù)或被看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿和再現(xiàn)，或被看作是傳播倫理、教義的工具。但后世的思想家們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)并沒有僅僅停留在認(rèn)識(shí)功能層面，藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值在于對(duì)人類的終極關(guān)懷。無論是創(chuàng)作還是欣賞藝術(shù)作品，我們都能在其中獲得一些對(duì)人生價(jià)值、意義的感悟、思索或者心靈的觸動(dòng)、情感的升華。就此而言，不管什么題材、什么類型的藝術(shù)，其對(duì)人類終極關(guān)懷的指向，正是“詩意地棲居”之本真存在。

從另一方面來看，西方傳統(tǒng)哲學(xué)與宗教的精神救贖功能逐漸失去功效。哲學(xué)對(duì)于為人類提供一種永恒的精神家園已經(jīng)無能為力。當(dāng)本體論的研究無法再有效進(jìn)行下去，哲學(xué)家們便把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向人類如何認(rèn)識(shí)世界的問題，產(chǎn)生了經(jīng)驗(yàn)派和理性派兩大陣營。然而單靠經(jīng)驗(yàn)歸納，雖然可以使我們獲得新的知識(shí)，但是鑒于歸納的材料總是有限的，我們自然難以保證這種知識(shí)的普適性；反之，單靠邏輯演繹，雖然可以保證推論結(jié)果的嚴(yán)密可靠，但卻無法產(chǎn)生新的知識(shí)。[5]后來，康德將理性與感性、演繹與歸納、先驗(yàn)形式與經(jīng)驗(yàn)材料融合，形成二元論，但最終未能找到實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)之本真的根本途徑?？档轮蟮娜吮局髁x哲學(xué)與科學(xué)主義哲學(xué)也未能實(shí)現(xiàn)。由此形而上的統(tǒng)攝性知識(shí)便無法形成，思想的分裂難以避免。人們的精神價(jià)值追求趨向多元化、分散化，理性的獨(dú)占更加使得情感與信仰無所寄托。哲學(xué)最終不能給人類以終極關(guān)懷。

再來看宗教，其不同于哲學(xué)之處在于它以信仰的方式主宰世界，可神是人創(chuàng)造出來的，宗教的建立恰恰體現(xiàn)了人類的無助與困苦，它只是以虛幻的假象來迷惑人的精神，使悲痛的人們暫時(shí)得到心靈的慰藉與解脫。這樣一種解救根本無法觸動(dòng)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，伴隨著人由猿猴進(jìn)化而非上帝締造的科學(xué)觀念深入人心，宗教所創(chuàng)造的天國也破滅了。當(dāng)然，人們有權(quán)利選擇自己的信仰，現(xiàn)代社會(huì)教會(huì)與教徒并不在少數(shù)，但是這樣的信仰顯然無法擔(dān)當(dāng)拯救所有人的精神家園的使命。此外，宗教還有諸多學(xué)派，神也有眾多，在這樣一種情況下，要建立起普世認(rèn)同的本真意義談何容易。最后，人們只能將希望寄托于藝術(shù)。

四、藝術(shù)自身所面臨的危機(jī)

藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)也面臨著難以突破的困境，或者說自身難保。當(dāng)前無論是藝術(shù)的創(chuàng)作語境還是藝術(shù)家與欣賞者的心境以及藝術(shù)作品本身都在發(fā)生變化，這些變化使藝術(shù)自身陷入一種不確定之中。

從創(chuàng)作語境方面來看，隨著社會(huì)和科技的發(fā)展，消費(fèi)社會(huì)到來。相比生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)、物資匱乏的生產(chǎn)社會(huì)，消費(fèi)社會(huì)產(chǎn)品變得極其豐富，就像波德里亞所認(rèn)為的那樣，“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象”，“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”。[6]在這樣的環(huán)境中，藝術(shù)的創(chuàng)作也被納入到生產(chǎn)和消費(fèi)機(jī)制當(dāng)中，受到市場(chǎng)規(guī)律的制約，成為一種“文化工業(yè)”。從創(chuàng)作、包裝到發(fā)行、傳播處處滲透著商業(yè)的因素，藝術(shù)本身在發(fā)生異化。

從藝術(shù)家與欣賞者的角度來看，人們的生活節(jié)奏越來越快，內(nèi)心早已塞滿大堆欲望，難以保持寧靜的狀態(tài)去創(chuàng)作或欣賞藝術(shù)作品，尤其是古典藝術(shù)更是被棄之一旁。生活空間充斥著傳媒的信息轟炸，充斥著琳瑯滿目的各種高科技產(chǎn)品，讀詩已經(jīng)成為一種奢侈，人無情地被異化。

從藝術(shù)作品本身來看，藝術(shù)成為一種商品，難以再保持以往的純粹性。當(dāng)藝術(shù)品進(jìn)入到商業(yè)運(yùn)作中，它就難免趨向于大眾化、模式化和標(biāo)準(zhǔn)化。正如阿多諾所認(rèn)為的那樣，文化工業(yè)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行大規(guī)模的、批量的、統(tǒng)一的生產(chǎn)，所生產(chǎn)的產(chǎn)品都是標(biāo)準(zhǔn)化、同一性的藝術(shù)品，人們沉浸在虛假的滿足之中，想象力、判斷力逐漸被埋沒。當(dāng)然，文化工業(yè)要想麻醉大眾，使大眾屈從也不是一件很簡單的事，它還必須生產(chǎn)出表面上別具特色、琳瑯滿目的商品，阿多諾稱之為“偽個(gè)性主義”，正是這些所謂的“個(gè)性”掩蓋了文化工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化、同質(zhì)性的本質(zhì)。消費(fèi)者處于虛假的滿足之中，表面上個(gè)人的選擇與愛好實(shí)際上都是被操控的。電影藝術(shù)便是典型的例子，好萊塢的電影無論設(shè)計(jì)怎樣的劇情，性愛與暴力都是其主要的內(nèi)容，大部分電影在商業(yè)利益的驅(qū)使下大同小異。相比以文字為主的藝術(shù)品，人們更加青睞以聲像為主的藝術(shù)品。印刷文本閱讀是一種經(jīng)過高度抽象后將信息傳達(dá)和情感傳達(dá)完美結(jié)合的表意符號(hào)，具有極強(qiáng)的思想表現(xiàn)力，可以充分調(diào)動(dòng)人們的想象空間，把讀者的思考不斷引向深入，具備很強(qiáng)的抽象能力和廣闊的思維空間。[7]而像電視、電影這樣以觀賞聲像為主的藝術(shù)品是以“流”為特質(zhì)的，在一定程度上它消解了“思”的深刻性。觀眾在短時(shí)間內(nèi)獲得震驚與激情，但過后很快就忘卻流逝了，很難對(duì)心靈和思想產(chǎn)生較大的影響。

在資本主義以前，藝術(shù)曾經(jīng)是一個(gè)有著自律本性的自由的人類文化領(lǐng)域，而現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)同其他物質(zhì)生產(chǎn)漸漸趨于一致。傳統(tǒng)藝術(shù)具有獨(dú)一無二的韻味，而現(xiàn)代藝術(shù)的傳媒化使其喪失了這種“此時(shí)此地性”，藝術(shù)品的本真魅力遭到嚴(yán)重的迫害。與此同時(shí)，藝術(shù)功能也由膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)向展示價(jià)值，人們對(duì)藝術(shù)的崇拜感消失了，人與藝術(shù)之間的距離感被打破，藝術(shù)品俯拾皆是，藝術(shù)由高貴轉(zhuǎn)向庸俗。隨著大眾傳媒的迅速發(fā)展，大眾文化異軍突起，藝術(shù)品逐漸趨向于低俗化發(fā)展，其內(nèi)涵由深度模式導(dǎo)向平面模式。春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，人們一心等待的只是相聲、小品或明星的節(jié)目，而對(duì)于京劇這樣的國粹卻相當(dāng)冷淡。周末來到市中心的大型書店里，大家都在看笑話故事、時(shí)尚書刊、武俠小說之類的暢銷書，像詩歌、名著、哲學(xué)等則鮮有人問津。小說創(chuàng)作也傾向于婚外情、亂倫、頹廢、私密、毒品等媚俗題材。法國社會(huì)心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐認(rèn)為，個(gè)人一旦進(jìn)入群體中，群體的思想就占據(jù)了統(tǒng)治地位，個(gè)體就會(huì)被群體所淹沒。從眾心理并非都是壞事，如果所從之“眾”體現(xiàn)了先進(jìn)文化，這種心理就是積極的、值得肯定的；如果所從之“眾”體現(xiàn)的是低俗文化，這種心理就是消極的，需要加以抵制。[8]那么，現(xiàn)代藝術(shù)還能否像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣承擔(dān)著救贖大眾的神圣使命呢？恐怕情形不容樂觀。從現(xiàn)實(shí)的層面來看，我們不得不說，與其依靠藝術(shù)實(shí)現(xiàn)人的“詩意地棲居”，不如在文明的進(jìn)程中找到一種人與技術(shù)之間發(fā)展的適度和平衡。

綜上所述，海德格爾“詩意地棲居”的思想對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)嚴(yán)重異化和危機(jī)的揭露以及對(duì)人與自然和諧共生的呼吁具有積極的現(xiàn)實(shí)意義，讓我們從思想上認(rèn)清人類的生存態(tài)勢(shì)。但是，他關(guān)于技術(shù)發(fā)展與人類世界決然對(duì)立的看法具有片面性，將拯救世界的希望寄托于詩性藝術(shù)也不具有可行性，在現(xiàn)代社會(huì)詩性藝術(shù)根本難以自持。因此，“詩意地棲居”只是一種烏托邦的想象，它寄托了海德格爾痛斥技術(shù)異化，追溯往昔人作為“此在”的美好愿望。

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