汪 倩

蘇軾詞在詞史上具有革新意義是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。歷來(lái)學(xué)者研究蘇詞革新主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是豪放詞的出現(xiàn)；二是以詩(shī)為詞，拓寬了詞的題材。這兩個(gè)從文學(xué)角度解讀蘇軾詞的觀點(diǎn)，具有合理性，但是這些不能全面概括蘇軾詞革新的意義。

胡寅以“銅琵琶鐵綽板唱大江東去”來(lái)形容蘇軾詞，成為歷代對(duì)蘇軾詞的標(biāo)桿性看法，實(shí)際上僅僅以豪放詞來(lái)解釋蘇軾詞的革新是不全面的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，蘇軾的婉約詞相對(duì)他的豪放詞數(shù)量更大，而處于豪放和婉約之間以清曠為主的詞也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)蘇軾的豪放詞。關(guān)于第二個(gè)方面即“以詩(shī)為詞”的革新，爭(zhēng)議之處似乎不多。但這兩個(gè)僅僅從文學(xué)視角的研究終究是不全面的。綜觀蘇軾的三百多首詞，蘇軾詞是需要表演的。這種表演藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)精神也是蘇軾詞在詞史上革新的重要環(huán)節(jié)。

一、詞(詩(shī))與樂(lè)復(fù)雜交織的離合關(guān)系

詩(shī)樂(lè)舞結(jié)合是中國(guó)古代藝術(shù)史的一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)。體裁眾多且各類藝術(shù)樣式之間相互影響，是藝術(shù)發(fā)展史上的一條規(guī)律?！睹?shī)序》里有一段經(jīng)常被引用的話：“在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也?！边@說(shuō)明從久遠(yuǎn)的年代開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)就是需要表演的一種藝術(shù)。

詩(shī)樂(lè)舞的結(jié)合也不是從一而終的結(jié)合，而是隨著社會(huì)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的“合——離——合”的狀態(tài)。首先在人類的感官還沒(méi)有完全獨(dú)立化的時(shí)代，詩(shī)樂(lè)舞是不自覺(jué)地朦朧地結(jié)合。如“昔葛天氏之樂(lè)”，“三人操牛尾，捉足以歌八闋”，這是中國(guó)藝術(shù)史上經(jīng)常提到的比較早地記錄詩(shī)樂(lè)舞結(jié)合的例證。這實(shí)際上是葛天氏部落的先民們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代世界觀的反映，他們還沒(méi)有完全成熟的音樂(lè)、舞蹈和詩(shī)學(xué)自覺(jué)。這是他們不自覺(jué)地帶有原始膜拜的生活狀態(tài)的反映，囊括了葛天氏部落從原始宗教到農(nóng)業(yè)文明的痕跡，以及游牧等細(xì)節(jié)。

其次，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的過(guò)渡，走向了一個(gè)詩(shī)樂(lè)分離的階段。也就是從樂(lè)詩(shī)走向徒詩(shī)的階段。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為這種詩(shī)樂(lè)分離從秦漢開(kāi)始，也有學(xué)者認(rèn)為這種詩(shī)樂(lè)分離其實(shí)從先秦就已經(jīng)部分地開(kāi)始了，只是到秦漢完成真正的分離而已。這種看法是比較穩(wěn)妥的，理由有三：第一，從藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律來(lái)講，樂(lè)歌的審美活動(dòng)多傾向于代人抒情、代人言志，以譜寫(xiě)群體心態(tài)為主，主要依賴以聽(tīng)覺(jué)為主的綜合感官，注重感官的刺激及表演環(huán)境的綜合關(guān)照；而徒詩(shī)的審美活動(dòng)，在創(chuàng)作上多要求言己志、抒己情，通過(guò)抒發(fā)個(gè)人的心態(tài)寄托普遍性的情思，在欣賞上主要是依賴視覺(jué)，經(jīng)過(guò)語(yǔ)言的理解，刺激想象。出現(xiàn)在先秦時(shí)期的屈原的《離騷》就已經(jīng)體現(xiàn)了徒詩(shī)的創(chuàng)作理念?！峨x騷》從篇幅上也適合誦而非歌。第二，王國(guó)維先生提出過(guò)“二重證據(jù)法”，即地下的出土文物論證和地上的書(shū)籍論證。大量春秋戰(zhàn)國(guó)樂(lè)器(如編鐘)的出土，有力地論證了那個(gè)時(shí)代樂(lè)器的繁盛，這也說(shuō)明了音樂(lè)的獨(dú)立，人類聽(tīng)覺(jué)更成熟。第三，荀子《樂(lè)論》的出現(xiàn)，說(shuō)明人們已經(jīng)對(duì)樂(lè)有不同的區(qū)分和結(jié)論，進(jìn)入了一種前期的音樂(lè)上的成熟。

當(dāng)然詩(shī)樂(lè)的離合關(guān)系也并不是絕對(duì)的，它是一種復(fù)雜的相對(duì)的交織關(guān)系。具體地說(shuō)，秦漢六朝時(shí)期，總體呈現(xiàn)出詩(shī)樂(lè)分離的深化，但實(shí)際上是在詩(shī)樂(lè)相配情形下的樂(lè)工重樂(lè)、文人重辭的現(xiàn)象。據(jù)研究，漢代最負(fù)盛名的樂(lè)府機(jī)構(gòu)，主要是由樂(lè)工組成。這些樂(lè)工中主要又以研究器樂(lè)為主。到漢賦時(shí)代，實(shí)際上是文人重辭的階段，漢朝社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，賦作為漢代文學(xué)樣式的代表是中國(guó)漢字的文字庫(kù)，漢字精粹的集中表現(xiàn)。“漢字”這一詞語(yǔ)也體現(xiàn)了文人重辭的現(xiàn)象。五言詩(shī)的成熟也是一個(gè)體現(xiàn)。

到了唐宋，繁榮的經(jīng)濟(jì)和自由的社會(huì)風(fēng)氣達(dá)到封建社會(huì)里不曾出現(xiàn)的盛況，娛樂(lè)項(xiàng)目的豐富以及最高統(tǒng)治者本身的愛(ài)好與提倡等等因素，使得詩(shī)樂(lè)舞又開(kāi)始了結(jié)合，即詩(shī)樂(lè)的“強(qiáng)強(qiáng)結(jié)合”階段。它帶來(lái)的風(fēng)氣是詩(shī)人重樂(lè)、樂(lè)工重詩(shī)。唐宋時(shí)期是藝術(shù)創(chuàng)作的大時(shí)代。唐宋時(shí)期，詞作為一種新的并且逐漸成為一代文學(xué)之代表的藝術(shù)樣式，也是需要表演的。而詞與樂(lè)的關(guān)系上，先有樂(lè)后有詞，填詞自然要根據(jù)曲子而來(lái)，而且有一定的規(guī)則?！吧w上聲舒徐和軟，其腔低。去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高……陰陽(yáng)間用，最易動(dòng)聽(tīng)。”[1]所以詞甚至比詩(shī)更適合以歌舞為主的表演配合。晚晴詞學(xué)家況周頤在《蕙風(fēng)詞話·卷一》第一則云：“歌曲之作，若枝葉始覆；乃至于詞，則芳華益茂?！盵2]況周頤是將詞作為歌曲的發(fā)展過(guò)程來(lái)看的，唐宋詞具備了其他朝代不具備的特點(diǎn)。唐宋詞并非徒詩(shī)。只是宋代以后，讀詞思路發(fā)生了改變，僅僅從讀者角度研究詞，使詞這種視聽(tīng)共享的接收方式走向狹窄的文字領(lǐng)域。劉將孫《新城饒克明集詞序》：“古之人未有不歌也。歌非他，有所謂辭也，詩(shī)是已?！蔽覀儸F(xiàn)代人也多是從靜態(tài)的分析，主要是從語(yǔ)言方面尋找字面的“節(jié)奏”，而唐宋人是從動(dòng)態(tài)的視聽(tīng)共享的欣賞過(guò)程而來(lái)的。

“詩(shī)原是入樂(lè)的，后世詩(shī)離音樂(lè)而獨(dú)立，故其音樂(lè)性便減少了，詞亦然。現(xiàn)代白話詩(shī)完全離開(kāi)了音樂(lè)，故少音樂(lè)美。蓋一切文學(xué)皆有音樂(lè)性、音樂(lè)美。其實(shí)不但文學(xué)，即語(yǔ)言亦須富有音樂(lè)性，始能增加其力量?！盵3]真正的藝術(shù)欣賞更是這種和合狀態(tài)下的欣賞，主觀與客觀、個(gè)體與自然融合的欣賞。拋卻具有現(xiàn)場(chǎng)感的樂(lè)舞藝術(shù)場(chǎng)，從單一的文學(xué)領(lǐng)域單一的文字層面解讀，不能不說(shuō)陷入了思維定式，人為地縮小了藝術(shù)鑒賞的視野。這是唐宋人與今人在欣賞詞這種藝術(shù)時(shí)最大的差別。

二、唐宋詞是需要表演的綜合藝術(shù)

吳梅先生在《中國(guó)戲曲概論·明總論》：“一代之文，每與一代之樂(lè)相表里。”吳梅先生的這句話，實(shí)質(zhì)上指出了包括詩(shī)歌(詞)在內(nèi)的文學(xué)的生成、發(fā)展、衰亡的規(guī)律，不可否認(rèn)其生成、發(fā)展與衰亡均與音樂(lè)有關(guān)系。唐宋詞自然也不例外的是一門需要表演的藝術(shù)。

從整個(gè)詞學(xué)史走向來(lái)說(shuō)，詞逐漸從歌曲走向歌詞，再到純文本詞，就是對(duì)歌曲、節(jié)奏走向詩(shī)樂(lè)結(jié)合狀態(tài)最后到文字意義之詞的反映。在詞發(fā)展過(guò)程中，從某種意義來(lái)說(shuō)，晚唐五代的無(wú)題詞(詩(shī))才是真正“本色”的詞。詞發(fā)展到宋代，出現(xiàn)了小序，作為解釋。本色的詞重音樂(lè)，以合乎音樂(lè)的節(jié)奏為主，詞語(yǔ)明白如話。然而后來(lái)的發(fā)展和整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣是相關(guān)的，宋代士文化的凸顯，文人詞的出現(xiàn)，都使重文字的傾向越來(lái)越明顯。象征、比附等一系列的詞學(xué)研讀方法成為新寵。

不過(guò)有一點(diǎn)不容否認(rèn)，唐宋詞是需要表演的。這和詞產(chǎn)生與興盛的社會(huì)背景是分不開(kāi)的。“兩宋的都市商品經(jīng)濟(jì)活躍，這種商品經(jīng)濟(jì)是前資本主義的性質(zhì)，但由此產(chǎn)生的都市文化，是市井細(xì)民人文精神的萌發(fā)，當(dāng)然也要看到，建立在這樣基礎(chǔ)上并且又和皇室活動(dòng)有著密切關(guān)系的都市文化，帶有寄生性。都市文化隨著都城和皇室遷移而發(fā)生變動(dòng)。中國(guó)經(jīng)濟(jì)重心南移完成和地區(qū)經(jīng)濟(jì)特點(diǎn)形成，也導(dǎo)致文化中心轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生區(qū)域文化及帶有區(qū)域特征的史學(xué)……北宋實(shí)行右文政策以及所謂‘不殺士大夫’的政策，營(yíng)造出一種氛圍，有利于學(xué)術(shù)開(kāi)展?fàn)幷?，但學(xué)術(shù)爭(zhēng)論與政壇上的斗爭(zhēng)糾纏在一起，優(yōu)柔的宋代帝王在決策上常常是首鼠兩端，造成政壇風(fēng)波迭起，綿延不斷，無(wú)形中又削弱了統(tǒng)治。”[4]吳懷祺先生作為歷史學(xué)家的這一段話，至少包含兩個(gè)大的方面。首先，唐五代政治中心的南移，溫潤(rùn)的自然環(huán)境和北宋商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得市民階層的隊(duì)伍壯大。都市文化和人文精神的萌發(fā)豐富了人們的娛樂(lè)生活。歌舞表演和詞的發(fā)展相輔相成。這是從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及人們精神活動(dòng)方面來(lái)說(shuō)的。其次，當(dāng)朝政府抑武崇文的政策也是詞興盛的一個(gè)主要原因。鄧喬彬先生對(duì)詞的由中唐至宋初之變與文化轉(zhuǎn)換做過(guò)分析：“從中唐的文人詞，到晚唐五代的花間詞和南唐詞，是進(jìn)士文化到宮廷文化背景的轉(zhuǎn)換……宋初的詞，還是沿著宮廷化的路子來(lái)創(chuàng)作?！盵5]商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展使得市井細(xì)民隊(duì)伍擴(kuò)大，人文精神的萌發(fā)加之宮廷化的創(chuàng)作背景，從各個(gè)方面刺激著人們體會(huì)人生、享樂(lè)人生的心理狀態(tài)。盛唐開(kāi)闊的胸懷和建國(guó)立業(yè)的抱負(fù)漸行漸遠(yuǎn)，對(duì)人本身精微細(xì)膩感情的抒發(fā)成為趨勢(shì)。鄧喬彬先生曾引李澤厚先生說(shuō)過(guò)的話：“時(shí)代精神(晚唐五代)已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境?！辈⒄J(rèn)為晚唐五代詞已將盛唐詩(shī)歌的馬上功業(yè)、世間情懷轉(zhuǎn)換為閨房情思、婉轉(zhuǎn)閑愁，積極、外向的藝術(shù)精神隨之變?yōu)榱松罴?xì)的審美體驗(yàn)和情感捕捉，詞成為一種內(nèi)傾性的“心緒文學(xué)”[6]。詞作為內(nèi)傾性文學(xué)的一種應(yīng)運(yùn)而生，它把心緒化和纏綿悱惻的情感盡情抒發(fā)出來(lái)，這種抒發(fā)出來(lái)的節(jié)奏和歌曲節(jié)奏非常貼切。《唐才子傳》卷三說(shuō)王之渙“每有作，樂(lè)工輒取以被聲律”。又《舊唐書(shū)·李益?zhèn)鳌氛f(shuō)李益“每作一篇，為教坊樂(lè)人以賂取之，唱為供奉歌詞”。從上述古文記載，我們很容易想象詞作完成后，譜曲配舞而流傳下去的普遍性。這也是當(dāng)時(shí)文化傳播的一種重要形式。

詞是一種綜合視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的表演藝術(shù)。總體來(lái)說(shuō)，它包括歌與詞兩部分。歌即是音樂(lè)感、節(jié)奏感，詞專指文字意義上而言。所以“詞是重樂(lè)的”這一說(shuō)法并不為過(guò)?！案柙~配上了音樂(lè)以后，再不是散文或詩(shī)歌了，而是音樂(lè)的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂(lè)的基本幻象，即虛幻的時(shí)間，而不是文學(xué)的幻象，后者是另一回事”[7]。

白居易曾有《竹枝》詞(其一)：“瞿塘峽口水煙低，白帝城頭月向西。唱到《竹枝》聲咽處，寒猿暗鳥(niǎo)一時(shí)啼。”元和十四年(819)，白居易任忠州(治所在今四川忠縣)刺史，作四首《竹枝詞》，均是描寫(xiě)他聽(tīng)唱《竹枝》的情景和感受。詞人作詞，首先強(qiáng)調(diào)的是一種現(xiàn)場(chǎng)感，是在一種人為藝術(shù)氛圍(表演狀態(tài))或者自然藝術(shù)氛圍里進(jìn)行創(chuàng)作的。作者本身參與了那個(gè)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，由欣賞到參與再到回味之后的創(chuàng)作才更符合詞的誕生這一藝術(shù)規(guī)律。在藝術(shù)氛圍中，或者在詞的創(chuàng)作過(guò)程中，詞人的人生情感和審美體驗(yàn)是沒(méi)有分離詞的創(chuàng)作的。白居易的這首《竹枝》詞中，在彌漫著煙波霧氣的瞿塘峽口，遠(yuǎn)望白帝城籠罩在煙靄之中，落月西斜，凄清寥落，前兩句視覺(jué)上已經(jīng)生成了一種清涼寂寥的場(chǎng)景。恰恰在這時(shí)，《竹枝》音樂(lè)響起，那哀傷幽怨的聲音讓人無(wú)法釋?xiě)?，而寒鴉暗鳥(niǎo)的啼叫更將這種殘夜傷曲推到作者情感涌動(dòng)的極致，這些自然場(chǎng)景與白居易調(diào)任忠州刺史的經(jīng)歷形成一種心理上的悲感情緒契合。所以無(wú)論是從創(chuàng)作還是欣賞，不能理解這種現(xiàn)場(chǎng)感都是不能很好掌握詞的。而現(xiàn)場(chǎng)感是表演藝術(shù)不可或缺的，故唐宋詞是一種表演藝術(shù)。楊柏嶺先生認(rèn)為詞是一種不同于當(dāng)代的表演藝術(shù)：“我們無(wú)法回到唐宋時(shí)期，詞不可歌的事實(shí)決定了當(dāng)下的語(yǔ)言欣賞模式，但我們可以通過(guò)詞中的歌舞尤其是那些以欣賞歌詞為題材的詞作，總結(jié)當(dāng)時(shí)的歌詞欣賞特點(diǎn)及藝術(shù)精神。”[8]27

三、蘇軾詞具有歌舞表演的特質(zhì)

蘇軾詞具有歌舞表演的性質(zhì)，并不是說(shuō)其他詞人的作品不具備歌舞表演的性質(zhì)。只是蘇軾詞在詞史革新的過(guò)程中，以歌舞為主的綜合表演藝術(shù)更好地闡釋了詞的性質(zhì)及蘇詞革新的意義。“歌舞題材是詞體文化痕跡的直接體現(xiàn)，其實(shí)為表演而填詞亦或強(qiáng)或弱地普遍存在于詞人的填詞心態(tài)中。即便以詩(shī)為詞的蘇軾詞，也是需要表演的，與那種不歌而訟的徒詩(shī)有本質(zhì)的區(qū)別?！盵8]25

僅從蘇軾詞中一些體現(xiàn)樂(lè)舞的作品來(lái)看，它呈現(xiàn)出的以舞者本身及舞姿之美的欣賞，舞者妝飾環(huán)境之美的審美觀照，并在此基礎(chǔ)上形成平等的賞悅立場(chǎng)、傳情言志的詩(shī)樂(lè)舞統(tǒng)一的特點(diǎn)都能讓我們更好地理解詞這種綜合藝術(shù)。蘇軾描寫(xiě)舞蹈的詞作，給我們提供了研究蘇軾樂(lè)舞資料的第一手資料，豐富了我們對(duì)蘇軾舞蹈詞的美學(xué)新解讀。據(jù)薛瑞生先生考證元祐元年(1086)，時(shí)蘇軾50歲作《南歌子·舞妓》[9]：“云鬢裁新綠，霞衣曳曉紅。待歌凝立翠筵中。一朵彩云何事、下巫峰。趁拍鸞飛鏡，回身燕漾空。莫翻紅袖過(guò)簾櫳。怕被楊花勾引、嫁東風(fēng)?！蔽杓说囊轮駪B(tài)，腰身姿勢(shì)，傳達(dá)的感情在字里行間流露著。發(fā)髻像流云，在發(fā)飾裝點(diǎn)下又同逢春的新葉。淡紅色的輕薄紗絹衣服仿佛夢(mèng)中一般。舞妓嬌羞地站在宴席旁邊等待即將的歌舞表演。當(dāng)她輕輕地舞起，就像一朵彩云，輕盈飄逸。趁著輕拍鸞飛銅鏡的節(jié)奏，舞妓優(yōu)美轉(zhuǎn)身如燕子掠過(guò)晴空。一曲舞罷，佳人仰遮紅袖走到簾櫳的另一邊，而獨(dú)留下欣賞者無(wú)盡的擔(dān)憂和悵惘。

學(xué)者們多根據(jù)蘇軾曾說(shuō)“嘗自言平生有三不如人，謂著棋、飲酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之詞雖工，而多不入腔，正以不能唱曲耳”(陳敏政《遯齋閑覽》)來(lái)判定蘇軾不懂音樂(lè)，不會(huì)歌唱，不知表演藝術(shù)。這是值得商榷的。蘇軾說(shuō)“不能唱曲”，并不是從不唱曲，更不是不懂音樂(lè)表演等藝術(shù)的欣賞。作為學(xué)識(shí)淵博的文藝大家，蘇軾的藝術(shù)鑒賞能力是相當(dāng)強(qiáng)的。他曾說(shuō)“記得應(yīng)舉時(shí)，見(jiàn)兄能謳歌，甚妙。弟雖不會(huì)，然常令人唱，為作詞。近作得‘歸去來(lái)引’一首，寄呈，請(qǐng)歌之，送長(zhǎng)安君一盞，呵呵”[10]。從蘇軾自己的這段話可以明顯看出，蘇軾或許唱歌的水平不如子明，但“常令人唱，為作詞”就說(shuō)明了，他不反感音樂(lè)，而是熱衷于這種藝術(shù)。而且還為曲填詞，令人唱，請(qǐng)人歌。

蘇軾對(duì)音樂(lè)是很關(guān)注的，并有深入研究的。曾有史料記載，歐陽(yáng)修與蘇軾的一段對(duì)話，歐陽(yáng)修問(wèn)蘇軾誰(shuí)最善于寫(xiě)琴詩(shī)，東坡回答韓愈聽(tīng)穎師的琴后寫(xiě)琴詩(shī)最好。歐陽(yáng)修說(shuō)的確是很奇麗的詩(shī)，但是并不是聽(tīng)琴而是聽(tīng)琵琶而作的。蘇軾深表贊同，恰逢建安章質(zhì)夫家里有善彈琵琶的人，來(lái)索要歌詞，蘇軾就將韓愈的詞拿來(lái)，“稍加檃栝，使就聲律，以遺之云”[11]。《蘇軾文集》卷七十一，蘇軾有一些關(guān)于琴棋雜器的題跋，有贈(zèng)給他的好朋友陳季常的《雜書(shū)琴事》10首，包括《家藏雷琴》《歐陽(yáng)公論琴詩(shī)》《張子野戲琴妓》《琴非雅聲》《琴貴桐孫》《戴安道不及阮千里》《琴鶴之禍》《天陰弦慢》《桑葉揩弦》《文與可琴銘》等。還有《雜書(shū)琴曲》12首，也是贈(zèng)給陳季常的，這里面就不僅僅是琴曲的記載，里面還有樂(lè)歌及舞曲、舞蹈的描寫(xiě)。如《子夜歌》《鳳將雛》《前漢歌》《阿子歌》《團(tuán)扇歌》《長(zhǎng)史變》《杯柈舞》《公莫舞》《工莫渡河》《白紵舞》《瑤池燕》等。這其中的《杯柈舞》《公莫舞》《工莫渡河》《白紵舞》本身就是很專業(yè)的樂(lè)舞。他對(duì)一些音樂(lè)曲調(diào)也是專門探究過(guò)的?！敖衽糜歇?dú)彈，不合胡部諸調(diào)，曰某宮，多不可曉?！稑?lè)志》又云：涼州者，本西涼所獻(xiàn)也。其聲本宮調(diào)，有大遍小遍。貞元初，樂(lè)工康昆侖寓其聲于琵琶，奏于玉宸殿，因號(hào)玉宸宮調(diào)。余嘗聞琵琶中作《轢弦薄媚》者，乃云是玉宸宮調(diào)也”[12]。

除了蘇軾自己描繪的音樂(lè)表演，陸游也講過(guò)：“世言東坡不能歌，故所作樂(lè)府詞多不協(xié)。晁以道云：‘紹圣初，與東坡別于汴上。東坡酒酣，自歌古《陽(yáng)關(guān)》?！瘎t公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺(jué)天風(fēng)海雨逼人。”(陸游《老學(xué)庵筆記》卷十六，中華書(shū)局點(diǎn)校本)從這段歷史材料記載，我們完全可以看出蘇軾不是不能歌唱，而是很能歌唱。只不過(guò)不是細(xì)婉柔媚的風(fēng)格，而是一種豪放開(kāi)闊的歌曲。

四、蘇軾詞在表演上革新的體現(xiàn)

蘇軾詞之所以“新天下耳目”，實(shí)質(zhì)上改變了晚唐以來(lái)至宋，詞的歌唱表演方式。

首先，由多十七八女郎到關(guān)西大漢，改變了表演者的性別。

中國(guó)古代傳統(tǒng)的藝術(shù)，藝人是不分性別的。唐代有著名的《柘枝舞》，而寇準(zhǔn)的柘枝舞跳得相當(dāng)不錯(cuò)，在藝術(shù)史上是有據(jù)可查的。中晚唐之后，出現(xiàn)了“尤喜女音”的現(xiàn)象。這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景分不開(kāi)，市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，消費(fèi)群體的增大，而且以男性消費(fèi)群體為主。繁華的夜市，娛樂(lè)項(xiàng)目的豐富，都使“女音”成為更受歡迎的原因。而“男子作閨音”的現(xiàn)象也可以從此找到一些原因。這是社會(huì)性別決定下的表演者的性別。從中晚唐到蘇軾，詞的本色就是這種十七八女郎的表演。到了蘇軾，關(guān)西大漢的風(fēng)格給詞學(xué)發(fā)展注入了新的活力。葉嘉瑩先生認(rèn)為中國(guó)的詞學(xué)長(zhǎng)久陷入困惑之中，一直未能建立起一個(gè)理論體系，正是與中國(guó)士大夫一直不肯面對(duì)小詞中的美女與愛(ài)情并且對(duì)這種美女跟愛(ài)情作出正面的肯定和研究分析有關(guān)。而到了宋代，“出現(xiàn)了一位杰出的作者，他索性就擺脫了美女與愛(ài)情的主題，直接用詞來(lái)抒發(fā)自己的胸襟懷抱了。這位作者，就是蘇東坡”[13]。從十七八女郎到關(guān)西大漢的轉(zhuǎn)變，是蘇軾詞的革新，是整個(gè)詞史上的革新。

其次，由紅牙拍板到銅琵琶鐵綽板，改變了表演的樂(lè)器。

西蜀南唐乃詞的本色階段，“尤喜女音”成為一種普遍的社會(huì)現(xiàn)象。盛唐過(guò)后余音裊裊，偏安江南的統(tǒng)治者已經(jīng)沒(méi)有了盛唐那樣恢弘寬闊的心胸氣魄，轉(zhuǎn)而享受起生活細(xì)膩之處來(lái)?；ㄩg詞下，歌妓溫溫綿綿的情絲成為文人心里的安慰處所。“試竊以天下之事，難于改為。自昔五代之余，文教衰落，風(fēng)俗靡靡，日以涂地?！谑钦賮?lái)雄俊魁偉敦厚樸直之士，罷去浮巧輕媚叢錯(cuò)采繡之文，將以追兩漢之余，而漸復(fù)三代之故”[14]。從蘇軾自己的角度看，對(duì)這種五代以來(lái)靡靡之風(fēng)是抱有主觀改革的意愿的，這種發(fā)自內(nèi)心書(shū)寫(xiě)成文字的東西是蘇軾改變?cè)~這種所謂“風(fēng)俗靡靡”表演方式的原因之一。

蘇軾本人對(duì)樂(lè)器也是有比較深入研究的?！磅r于子駿作楚詞《九誦》以示軾。軾讀之，茫然而思，喟然而嘆，曰：嗟乎，此聲之不作也久矣，雖欲作之，而聽(tīng)著誰(shuí)乎？譬之于樂(lè)，變亂之極，而至于今，凡世俗之所用，皆夷聲夷器也，求所謂鄭、衛(wèi)者，且不可得，而況于雅音乎？”[15]蘇軾不自覺(jué)地對(duì)詞的本色的修正或者改革，實(shí)際上就是從藝術(shù)表演的樂(lè)器著手，這種改革比徒詩(shī)徒文字的改革更具徹底性。他使一種文體的節(jié)奏、風(fēng)格產(chǎn)生了變化，又能得到多數(shù)人的認(rèn)同，這無(wú)疑是蘇軾的偉大之處。這種改革，為唐宋詞的審美體驗(yàn)和再次解讀提供了新的審美標(biāo)準(zhǔn)，即從柔走向剛。用西方美學(xué)理論解釋，蘇軾相當(dāng)于把傳統(tǒng)的以優(yōu)美作為審美標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)認(rèn)同轉(zhuǎn)向了崇高這一新的美學(xué)范疇。

再次，由玉人淺斟低唱到大漢頓足而歌，改變了表演姿勢(shì)。

如前所述，蘇軾詞本身是具有樂(lè)舞表演特質(zhì)的，從改變表演者的性別，到改變演奏樂(lè)器，順理成章的會(huì)改變表演姿勢(shì)。改變表演姿勢(shì)并不是對(duì)蘇軾詞里十七八女郎柔美含蓄之美的否定，只是說(shuō)蘇軾詞除此之外，還有一部分可供大漢頓足而歌。在大漢頓足而歌的方面，在整個(gè)詞史上，蘇軾詞是一種偉大的改革。如《江城子·密州出獵》：“酒酣胸膽尚開(kāi)張，鬢如霜，又何妨，持節(jié)云中何日遣馮唐，會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼?！贝祟愒~作是具有劃時(shí)代意義的，非大漢頓足而歌不能表達(dá)也。將軍大漢的豪放豪情通過(guò)暢快飲酒后的丈夫氣魄體現(xiàn)出來(lái)，建功立業(yè)，豪情萬(wàn)丈的舉止動(dòng)作，也是玉人淺斟低唱無(wú)法表現(xiàn)的。蘇軾《江城子·密州出獵》是一首“本色的”豪放詞，蘇軾本人在《與鮮于子駿書(shū)》中寫(xiě)到這首詞：“近卻頗作小詞，雖無(wú)柳七郎(永)風(fēng)味，亦自是一家，呵呵。數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州(指密州)壯士扺掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。”

最后，“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆钡健按蠼瓥|去浪淘盡”，蘇詞改變了歌唱的內(nèi)容。

柳永詞作為當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的“流行歌曲”，在人們對(duì)詞的理解心理中是根深蒂固的，可是到了蘇軾，“大江東去浪淘盡”的填詞內(nèi)容給人們一種新鮮的審美體驗(yàn)。蘇軾詞改變了詞的歌唱內(nèi)容，哪怕以詩(shī)為詞，也不是消解了詞的美感，而是引領(lǐng)人們體會(huì)一種新的審美體驗(yàn)。葉嘉瑩先生說(shuō)：“詩(shī)化之詞雖然已回歸直接自敘的主體性，不再像歌辭之詞那樣僅僅是在娛樂(lè)時(shí)為歌女而寫(xiě)，但其佳作仍然保留了歌辭之詞的那種低回婉轉(zhuǎn)的口吻姿態(tài)和幽微要眇富于言外意蘊(yùn)的特殊的美感”[16]。詞體固有的美感特質(zhì)并未取消，在歌唱內(nèi)容上的改變實(shí)際上和文學(xué)理論中蘇軾開(kāi)拓的“以詩(shī)為詞”的創(chuàng)作方法是相關(guān)的。詞作為不同于詩(shī)的一種文學(xué)樣式，一開(kāi)始就是抒發(fā)人心中的細(xì)密精微的情感，這種情感不像詩(shī)那樣主要言志，而是內(nèi)斂含蓄的抒發(fā)個(gè)人心理狀態(tài)和情感細(xì)微變化?？墒侨绻沾俗呦氯?，詞的發(fā)展也會(huì)陌路，蘇軾在內(nèi)容上給詞的發(fā)展注入了新鮮的養(yǎng)分，實(shí)質(zhì)上就是為詞增加了生命力，使詞的范圍更廣，創(chuàng)作道路更寬，發(fā)掘生活的意義更深。通過(guò)歌唱表演的方式擴(kuò)大詞的內(nèi)容，使這種新的審美思路更好地為人們接受。

蘇軾詞在詞史上具有革新意義，學(xué)者們大多是從文學(xué)角度的文字層面著手分析，難以走出狹窄的視野。我們今人研究唐宋詞，實(shí)際上缺乏了唐宋時(shí)期人們尤其是作詞者的現(xiàn)場(chǎng)感，那種樂(lè)舞表演一體的詞具有綜合的藝術(shù)表演魅力。蘇軾詞能歌舞，是被人們忽略的一面。蘇詞不僅能歌舞，還具有表演上的革新，這是蘇詞在整個(gè)詞史上革新的重要一環(huán)。

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[15] 孔凡禮,點(diǎn)校.書(shū)鮮于子駿楚詞后[M]∥蘇軾文集:卷六十六.北京：中華書(shū)局，1986：2057.

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