楊 洋

兼有詩人和學(xué)者兩重身份的馮至被魯迅譽為“中國最為杰出的抒情詩人”[1]，這一光芒伴隨著他幾乎橫跨20世紀的生命歷程。作為詩人的馮至，他的詩歌創(chuàng)作風格如同20世紀中國的歷史一樣，經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)折和改變。馮至寫于二十至三十年代的詩歌作品與寫于四十年代的作品風格迥異，從感傷式的悲觀與絕望轉(zhuǎn)變?yōu)槌了际降捏w驗和靜穆，以沉潛內(nèi)斂、靜觀深思的文字表現(xiàn)出個人對于宇宙和人生問題的深沉思索，因此，其四十年代的作品被稱贊為“經(jīng)得起歷史的挑剔”[2]，甚至人們試圖將他與卞之琳并稱為“現(xiàn)代中國詩歌之父”[3]。在1949年前馮至詩歌風格的轉(zhuǎn)變中，留德因素起著很大作用，尤其是德語詩人里爾克對馮至有啟示般的影響。在解讀詩歌的過程中做到絕對的公正和客觀是困難的，因此筆者將重點放在了詩歌的對比和分析上，其余材料僅作為佐證，盡量避免將理論先見和價值預(yù)設(shè)植入到歷史現(xiàn)場之中。

一、轉(zhuǎn)變的實質(zhì)

同為詩人兼學(xué)者的袁可嘉敏銳地覺察到馮至詩風轉(zhuǎn)變這一問題。袁可嘉論述道：“《昨日之歌》(1927)和《北游及其他》(1929)是他早期的抒情詩和敘事詩，是詩人的青春之歌，歌唱愛情友誼，不無憂郁感傷，是浪漫主義風格；中期作品《十四行集》(1942)是中年人詠嘆人生萬物的沉思之作，情理交融，渾厚明澈，是現(xiàn)代主義風格”。[4]袁可嘉對馮至從“浪漫主義”到“現(xiàn)代主義”風格轉(zhuǎn)變的看法，不無道理，但也存在問題。“現(xiàn)代主義”這一概念的含義極為曖昧、復(fù)雜和矛盾。最早嘗試把現(xiàn)代主義處理為一個整體現(xiàn)象的捷克形式主義者穆卡洛夫斯基便說道：“現(xiàn)代主義的概念非常不確定”?，F(xiàn)代詩的“現(xiàn)代性”不僅僅只是一種詩歌形式上的革新或者內(nèi)容言說上的變化，它更是一種對應(yīng)于生活在現(xiàn)代社會中的人所特有的生活經(jīng)驗。

“現(xiàn)代主義”在中國特殊的歷史語境和文化傳統(tǒng)之中變得更加難以界定，任何一個靜止、固定的范疇都無法對中國現(xiàn)代詩歌進行準確的定義?！爸袊F(xiàn)代主義詩歌”作為一個概念，處于一個不斷變化、發(fā)展和豐富的過程中，重點不在于“是什么”，而是“不是什么”。在“一切堅固的東西都煙消云散”的后現(xiàn)代精神的消解之下，定義某個事物變得更加困難。為避免落入本質(zhì)主義的陷阱，對馮至詩歌風格轉(zhuǎn)變這一問題的探討必須繞過“什么是中國現(xiàn)代主義詩歌”的定義紛爭。這里所謂的“轉(zhuǎn)變的實質(zhì)”是一種詩歌表達效果和審美主體感受的結(jié)合體，詩歌所具有的意義在這種類似于對話的活動中得以實現(xiàn)。

因此，從表達效果和審美主體感受的角度來看，用“感傷主義的抒情詩”來概括馮至寫于上世紀二三十年代作品的風格是可靠的，而其四十年代的作品《十四行集》更接近于一種“抒情現(xiàn)代主義”，換言之，是一種“現(xiàn)代主義抒情詩”。所以，馮至1949年前詩歌風格可以界定為由“浪漫主義抒情詩”向“現(xiàn)代主義抒情詩”的轉(zhuǎn)變。這種變化，可以通過作者主體精神的介入程度、詩歌的描寫對象和詩歌的情感思想意蘊三個層面來理解。

二、主體精神由“顯”到“隱”

在1927年成集的《昨日之歌》中，詩人強烈的激情和充沛的情感在詩作中呈現(xiàn)得淋漓盡致。例如《“晚報”》*文中所引的詩歌文本皆出自河北教育出版社1999年版《馮至全集》，不再一一注明。：

夜半的北京的長街，

狂風伴著你盡力地呼叫：

“晚報！晚報！晚報！”

但是沒有一家把門開——

同時我的心里也叫出來，

“愛！愛！愛！”

我們是同樣地悲哀，

我們在同樣荒涼的軌道。

“晚報！晚報！晚報！”

但是沒有一家把門開——

人影兒閃閃地落在塵埃。

“愛！愛！愛！”

一卷卷地在你的懷，

風越冷，越要緊緊地抱。

“晚報！晚報！晚報！”

但是沒有一家把門開——

一團團地在我的懷，

“愛！愛！愛！”

荒涼的氣氛中報童的叫賣聲勾起了“我”心中無限的憐憫，使“我”不禁將這種情感直截了當?shù)貜摹靶睦镆步谐鰜怼薄＿@種情感在“我”看來，似乎是強烈得抑制不住的，“愛！愛！愛！”三個字不僅喊出了“我”對報童的憐憫，另一方面也與荒涼、冷漠的環(huán)境構(gòu)成了對比，突出了“我”強烈的情感。

另一例子是作于1923年12月的《小船》：

心湖的

蘆葦深處，

一個采菱的

小船停泊；

它的主人

一去無音信，

風風雨雨，

小小的船篷將折。

“它的主人一去無音信”，雖然在內(nèi)容上說明“我”的不在場，但從抒情的策略上來看，“我”仍然存在：“我”知道“心湖”中有著“小船停泊”，并且還知道“船篷將折”。主體情感和意志雖然沒有直接呈現(xiàn)，但“我”仍然是抒情的原動力和詩歌敘述的控制者。

主體精神在詩的抒情和敘述過程中是一股明確的、處于統(tǒng)治地位的力量，更為關(guān)鍵的是，“我”是意義的生產(chǎn)者和壟斷者，獨斷并帶有強制性。這樣的詩所抒發(fā)的情感是熱烈、直截和真摯的，然而在更深的層次上來看，這樣的表達對詩歌的意蘊建構(gòu)卻有著很大的損傷。強烈的主體精神控制著詩的抒情、敘述和意義，導(dǎo)致詩的語言過于明確，意象所代表的含義過于明顯，從而使情感的抒發(fā)流于輕浮，想象的空間受到限制。詞語意指的明確性導(dǎo)致在詩的閱讀過程中毫無障礙，所有的僅僅只是簡單韻腳帶來的韻律上的和諧。上面所舉的例子，更像是歌，而非詩，所以也有人對馮至二十至三十年代的詩歌提出了質(zhì)疑：“不凝重，亦不深沉”、“是熱情的歌聲，感傷的調(diào)子”。[5]

而馮至創(chuàng)作于四十年代的《十四行集》則有著明顯的不同。例如《十四行集》中的第六首《原野的哭聲》：

我時常看見在原野里

一個村童，或一個農(nóng)婦

向著無語的晴空啼哭，

是為了一個懲罰，可是

為了一個玩具的毀棄？

是為了丈夫的死亡，

可是為了兒子的病創(chuàng)？

啼哭得那樣沒有停息，

像整個生命都嵌在

一個框子里，在框子外

沒有人生，也沒有世界。

我覺得他們好像從古來

就一任眼淚不住地流

為了一個絕望的宇宙。

詩中仍舊出現(xiàn)“我”，但這里的“我”的功能和《昨日之歌》中的“我”有很大不同。這首詩中的“我”，與其說是抒情主人公，不如說是一個領(lǐng)路人。詩開頭所描述的內(nèi)容是動態(tài)的：“向著無語的晴空啼哭”。而啼哭的原因，“我”僅僅只是提供了幾種猜測，并沒有進行強制的限定。而接下來的“像整個生命都嵌在一個框子里”便將詩開頭所描述的動態(tài)情景固化，“框子”表達效果上起到一種攝影般定格的作用，動態(tài)的情景被凝固為靜態(tài)的畫面。并且這幅畫是先于“我”存在的，“我”只是一個領(lǐng)路人，將讀者引至畫前。詩的最后，“我”以“我覺得”、“好像”的交流姿態(tài)，謙虛地表達出“我”的觀點和態(tài)度。詩中“我”的感情沒有直露，而是被隱藏起來。

馮至二三十年代的詩與四十年代的詩在主體精神介入程度上有明顯差異，探求這種差異的產(chǎn)生，不得不提馮至從1930年到1935年的留德經(jīng)歷，德語詩人里爾克對馮至產(chǎn)生的巨大影響。將這首《原野的哭聲》與德語詩人里爾克的《豹》進行對讀，則可以發(fā)現(xiàn)其中微妙的關(guān)系。里爾克的《豹》這樣寫道：

它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄后便沒有宇宙。

強韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個中心，

在中心一個偉大的意志昏眩。

只有時眼簾無聲地撩起?！?/p>

于是有一幅圖像浸入，

通過四肢緊張的靜寂——

在心中化為烏有。

《原野的哭聲》中“框子”與《豹》中的“鐵欄桿”在表達效果上有異曲同工之妙，“在框子外沒有人生，也沒有世界”與“千條的鐵欄后便沒有宇宙”所蘊含的意義也有共通之處。兩首詩都帶有很濃的沉重感和悲劇感。“框內(nèi)的人”和“鐵欄中的豹”，象征處于困境之中的生命個體，不斷地“啼哭”和“旋轉(zhuǎn)”則是困境中生命個體的存在方式。兩首詩都以一種靜穆的沉思和不動聲色的觀察來呈現(xiàn)困境中生命的巨大悲劇感，以一種深沉的方式來表現(xiàn)詩歌主題。不同的是，里爾克的《豹》將主體精神和主體意識過濾，詩中只有“物”；而在馮至的《原野的哭聲》中，“我”的情感并沒有完全去掉，而是通過詩的最后一節(jié)流露出來。

里爾克反對浪漫主義的濫情感傷、重視生活經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)營的詩觀，對馮至的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。里爾克在《詩是經(jīng)驗》中說道：“詩并非像人們認為的那樣是感情，而是經(jīng)驗”，所以寫詩“應(yīng)該耐心等待，終其一生盡可能長久地搜集意蘊和精華”，“只有當回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態(tài)，沒有名稱，和我們自身融為一體，難以區(qū)分，只有在這時，即在一個不可多得的時刻，詩的第一個詞才在回憶中站立起來，從回憶中迸發(fā)出來”。[6]馮至也曾說道：“里爾克的世界對于我這個五四時期成長起來的中國青年是很生疏的，但是他許多關(guān)于詩和生活的言論卻像是對癥下藥，給我極大地幫助”。[7]里爾克的“詩是經(jīng)驗而非感情”的觀點，使得馮至在四十年代的詩歌創(chuàng)作中有意地與外物保持客觀的距離，不讓它們被自己的情感所感染。然而正如《原野的哭聲》的最后一節(jié)一樣，雖然馮至在主觀意圖上保持極大的感情克制，但在詩歌的表達效果上仍舊打上了主觀抒情的印記。所以，相對于馮至二十至三十年代的詩歌而言，主體精神在他的四十年代的作品中是介入程度上的減輕。

三、“情”與“物”

馮至作于二十年代的《昨日之歌》，可以概括為“情詩”。而在這些詩歌中，充滿意象，充滿“物”。例如《春的歌》：

丁香花，你是什么時候開放的？

莫非是我前日為了她

為她哭泣的時候？

海棠的花蕾，你是什么時候生長的？

莫非是我為了她的憧影，

斂去了愁容的時候？

燕子，你是什么時候來到的？

莫非是我昨夜相思，

相思正濃的時候？

丁香、海棠、燕子，我還是想啊，

想為她唱些“春的歌”，

無奈已是暮春的時候。

“丁香花”、“海棠”和“燕子”，其實分別對應(yīng)著三種表示情緒的動作：“哭泣”、“愁容”和“相思”，而整體的“春的歌”則對應(yīng)著“暮春”的情緒。情感抒發(fā)的動因是愛情追求中的彷徨、苦悶所引發(fā)的類似于“暮春”的情感體驗。這種情感體驗已先于本詩而存在，而詩便是要通過將這種情感體驗形諸于“物”的方式達到抒情的目的?！岸∠慊ā?、“海棠”和“燕子”是“哭泣”、“愁容”和“相思”的情感投射物，詩中“情”與“物”是“由情及物”的關(guān)系，“情”調(diào)動了“物”。所以，該詩的描寫對象是由心而生的“情”，而“物”僅僅是“情”的載體，“物”處于“情”的控制之下。

“情”的投射物也會出人意料，例如《蛇》：

我的寂寞是一條蛇，

靜靜地沒有言語。

你萬一夢到它時，

千萬啊，不要悚懼！

它是我忠誠的侶伴，

心里害著熱烈的鄉(xiāng)思：

它想那茂密的草原——

你頭上的、濃郁的烏絲。

它月影一般輕輕地

從你那兒輕輕走過；

它把你的夢境銜了來

像一只緋紅的花朵。

詩的開頭便明確了主題——“我的寂寞”。然而與《春的歌》中意象不同的是，“蛇”與“寂寞”的對應(yīng)關(guān)系打破傳統(tǒng)的來源于中古典詩歌的意象系統(tǒng)，建立起一種新鮮的關(guān)系，賦予“蛇”以新的象征意義。以“蛇”來意指“寂寞”，起到“陌生化”的效果，“蛇”本身的纖細、柔軟和光滑在表達效果上“固化”作為情感體驗的“寂寞”，使得不可觸摸的情感變成一種有質(zhì)地、有分量的可觸碰之物，就像比亞茲萊的版畫中那樣，詩中的寂寞是具象的。*馮至曾回憶說，這首詩的寫作正是受到比亞茲萊版畫的影響。見《馮至全集·第五卷》，河北教育出版社，1999年12月第1版，第197-198頁。而在中國詩歌傳統(tǒng)語境中的“蛇”，其所蘊含的“頹廢感”也在更深一個層面上象征“我的寂寞”?！澳吧笔沟谩扒椤迸c“物”在似與不似之間達到了更高層次的象征，但詩中的“蛇”仍然是在“我的寂寞”的驅(qū)使之下“從你那兒輕輕走過”，并且“把你的夢境銜了來”，“物”并非詩的最終意指對象。

在馮至二十至三十年代的詩歌中，“情”作為支配者和最終意指者，對“物”進行篩選、限定和修飾?！拔铩钡南笳饕饬x被削弱，成為一個符號，可以被類似的其他符號所代替。而此后，留德期間受到里爾克“物詩”觀點的影響，使得馮至詩歌觀念中的“情”與“物”的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，并最終體現(xiàn)在了其四十年代的作品之中?！妒男屑分?，馮至曾寫道過一首關(guān)于剛出生的小狗的詩《幾只初生的小狗》：

接連落了半月的雨，

你們自從降生以來，

就只知道潮濕陰郁。

一天雨云忽然散開，

太陽光照滿了墻壁，

我看見你們的母親

把你們銜到陽光里，

讓你們用你們?nèi)?/p>

第一次領(lǐng)受光和暖，

日落了，又銜你們回去。

你們不會有記憶，

但是這一次的經(jīng)驗

會融入將來的吠聲，

你們在深夜吠出光明。

詩歌前面部分是平實無華的細節(jié)描寫，詞語沒有帶上主觀的感情色彩，也沒有牽涉?zhèn)鹘y(tǒng)的意象和象征系統(tǒng)。于是，這樣的描述便建立起一種僅僅是現(xiàn)象和平面的“視野”。而在詩歌的后面部分，“記憶”、“經(jīng)驗”和“光明”這些含義抽象的詞語顛覆了之前的現(xiàn)象“視野”，在“初生的小狗”與“光明”之間建立起一種聯(lián)系。此時的“物”已經(jīng)不再是簡單的情感投射物和載體，不再是詩人用以抒發(fā)情緒的符號，“物”本身煥發(fā)出一種屬于“物”自己的神性和崇高感。相較于二十至三十年代的作品，正如馮至在《十四行集》的《序》中提到的一樣：“有些體驗，永遠在我的腦里再現(xiàn)，有些人物，我不斷從他們那里吸收養(yǎng)分，有些自然現(xiàn)象，它們給我許多啟示”，這首作于四十年代的《幾只初生的小狗》與其說是詩人賦予了“物”以“情”，不如說是“物”本身所具有的神性和崇高感啟迪詩人，喚醒詩人。而馮至的另一首寫于四十年代的詩《我們天天走著一條小路》可以為這種變化提供注解。這首詩寫道：

我們的身邊有多少事物

向我們要求新的發(fā)現(xiàn)：

不要覺得一切都已熟悉，

到死時撫摸著自己的皮膚

發(fā)生了疑問，這是誰的身體？

正像詩中所說到的一樣，“我們的身邊有多少事物，向我們要求新的發(fā)現(xiàn)”，“萬物各有它自己的世界，共同組成一個真實、嚴肅、生存著的共和國”。里爾克在《給一個青年詩人的十封信》中，強調(diào)了“心的謙虛”。[8]“心的謙虛”是對自然和世界的敬畏、膜拜和深切的體驗，更注重的是我如何與外物融合而不是將經(jīng)驗世界的一切無端地看成彈奏人內(nèi)心心弦的一件樂器。詩人只有嚴肅認真地對待客觀之物，克制自己的主觀之情，才能深刻洞悉萬物的靈性和神性，才能從平凡事物中獲得啟示，“世界是深沉的，還有許多秘密未曾揭示”。從里爾克那里，馮至學(xué)會了觀看，學(xué)會了“發(fā)現(xiàn)許多物體的靈魂，見到許多物體的姿態(tài)”，“虛心侍奉他們，靜聽他們有聲或無語，分擔他們?nèi)巳硕寄灰曋拿\”。

四、詩歌的情感思想意蘊

哀怨、愁悶、惆悵、夢幻，這些主觀的情緒和體驗，無一例外地構(gòu)成了馮至二十至三十年代詩歌的重要內(nèi)容。在《好花開放在最寂寞的園里》一文中，馮至直接將寂寞的情感作為詩人的本質(zhì)特征來看待：“沒有一個詩人的生活不是孤獨的，沒有一個詩人的面前不是寂寞的……任憑他的表面上，環(huán)境上，是怎樣的不同，其內(nèi)心的情調(diào)則有共同之點，孤獨，寂寞”。

《北游》可以看做馮至二十年代精神危機的重要表征。源自望藹覃《小約翰》的題記已暗含這一意義：“他逆著凜冽的夜風，上了走向那大而黑暗的都市，即人性和他們的悲痛之所在的艱難的路”。詩歌以一個“遠方的行客”的身份寫道：

歧路上彷徨著一些流民歌女，

疏疏落落地是清冷的歌吟；

人間啊，永久是這樣窮秋的景象，

到處是貧乏的沒有滿足的聲音。

我是一個遠方的行客，惴惴地

走入一座北方都市的中心——

窗外聽不見鳥叫聲的啼喚，

市外望不見蔚綠的樹林；

街上響著車輪軋軋的音樂，

天空點燃著工廠里突突的濃云；

一任那冬天的雪花紛紛地落，

秋夜的雨絲灑灑地淋！

人人裹在黑色的外套里，

看他們的面色吧，陰沉，陰沉……

遠方的行客“離開那八百年的古城”，把自己“委托給另外的一個世界”，面臨的將是把自己的“青春全盤消滅”的命運，與此同時，他對現(xiàn)代生活采取了完全否定的態(tài)度，甚至不僅對之沒有希望，也完全沒有悲劇感。

在我的前面有兩件東西等著我：

陰沉沉的都市，暗冷冷的寒冬！

沉默籠罩了大地，

疲倦壓倒了滿車的客人——

誰的心里不隱埋著無聲的悲劇，

誰的面上不重疊著幾縷愁紋，

誰的腦里不盤算著他的希冀，

誰的衣上不著滿了征塵：

我仿佛沒有悲劇，也沒有希冀。

《北游》是消沉、黑暗、絕望的，馮至在墮入深刻的絕望中的同時，也洞悉了現(xiàn)代社會的荒涼感和現(xiàn)代人的孤獨感。絕望是可怕的，然而在這種絕望之中卻蘊含著某種轉(zhuǎn)變。馮至對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的深刻洞悉為其在留德期間接受存在主義哲學(xué)埋下了伏筆，同時也預(yù)示四十年代詩歌思想意蘊的轉(zhuǎn)變。存在主義力圖闡明，人無論是單個人，還是族類人，都沒有任何支持和依賴。作為馮至老師的存在主義大師雅斯貝爾斯強調(diào)“生存哲學(xué)”應(yīng)該幫助人確立自信，這種自信既不是用虛假的幻想欺騙人，也不是在人擺脫一切幻覺之后又帶入懷疑主義和虛無主義的絕望，而是將自己本質(zhì)中積極的核心帶入個人的最大努力之中。[9]

存在主義的思想和里爾克的觀點存在一致性，而這兩者的共同作用使得馮至的思想觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，寂寞感和孤獨感已不再是淺層的情緒，而是真實生活者的宿命，生命需要的是在寂寞中的忍耐。因此，寂寞不僅使人拒絕了無謂的喧囂，同時使人與習俗和成見保持距離；忍耐既是治療傷感和虛榮的藥方，也是對自我的克制、對信念的執(zhí)著，是一種對真正生活的擔當。馮至這樣理解寂寞的意義：“人到世上來，是艱難而孤單。一個個的人在世上好似園里的那些并排著的樹。枝枝葉葉也許互相呼應(yīng)吧，但是他們的根，他們盤結(jié)在地下攝取營養(yǎng)的根卻各不相干，又沉靜，又孤單。人每每為了無端的喧囂，忘卻了生命的根蒂，不能在寂寞中、在對于草木鳥獸的觀察中體驗一些生的意義，只在人生的表面永遠往下滑去”，而“誰若是要真正地生活，就必須脫離開現(xiàn)成的習俗，自己獨立成為一個生存者，擔當生活中種種問題，和我們的始祖所擔當?shù)囊粯?，不能有一些兒代替”。馮至的這樣一種精神的蛻變體現(xiàn)在四十年代的作品《十四行集》中。《十四行集》中的第一首詩《我們準備著》這樣寫道：

我們準備著深深地領(lǐng)受

那些意想不到的奇跡，

在漫長的歲月里忽然有

彗星的出現(xiàn)，狂風乍起。

我們的生命在這一瞬間，

仿佛在第一次的擁抱里

過去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動的形體。

我們贊頌?zāi)切┬±ハx，

它們經(jīng)過了一次交媾

或是抵御了一次危險，

便結(jié)束它們美妙的一生。

我們整個的生命在承受

狂風乍起，彗星的出現(xiàn)。

詩歌描寫一個生命中最有意義且被充分自覺到的瞬間。面對如此莊嚴、崇高的境界，容易讓人聯(lián)想到禪宗頓悟的時刻。馮至在這里歌詠的是自我的生命自覺，是對“此岸世界”的確認。《我們準備著》被置于《十四行集》的第一首，不僅是全詩的序詩，更是作者人生觀和藝術(shù)觀的雙重宣言。而另一首《我們聽著狂風里的暴雨》則有所不同：

我們聽著狂風里的暴雨，

我們在燈光下這樣孤單，

我們在這小小的茅屋里

就是和我們用具的中間

也有了千里萬里的距離；

銅爐在向往深山的礦苗，

瓷壺在向往江邊的陶泥，

它們都想風雨中的飛鳥

各自東西。我們緊緊抱住

好像自身也都不能自主。

狂風把一切吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下這點微弱的燈紅

在證實我們生命的暫住。

這首詩描述人類與外物之間的疏離和敵對的關(guān)系。人與物構(gòu)成對立和對照的兩面，世界不再給人的生存提供任何支撐，孤獨已是一種必然來臨的狀態(tài)。不但暴風雨這樣巨大的自然力與人為敵，使人顯得格外軟弱、孤單和不堪一擊，而且那些我們平常感到是屬于人的、令人親近的東西，也顯示出與人對立的一面。而這首詩與里爾克的《主宰世界的人》有著某種一致性：

思鄉(xiāng)的礦石，執(zhí)著著

要逃離鑄造的命運。

鑄造

使生命變得貧乏。

它渴望從車間的錢幣中，

從鑄造成的鐵軌里

飛回它原初的崇山峻嶺中

隨后，

群山將再一次關(guān)閉。

區(qū)別在于，里爾克把批判矛頭直指現(xiàn)代文明，而馮至的用意是表現(xiàn)人與物的疏離。人喪失了存在的支點，人所熟悉的一切都棄人而去，留下的只有處于絕對孤獨無助之中的自我。顯然，這樣一種孤獨無助、自覺存在無據(jù)的自我，與浪漫主義者筆下的那種自我擴張、自我崇拜的自我，是截然不同的。馮至對生命的思考，已不再是早期的情緒抒發(fā)，而是人類精神光譜由感情之維向經(jīng)驗之維轉(zhuǎn)變的奇特景象。[10]

馮至二十至三十年代詩風的轉(zhuǎn)變，其過程和實質(zhì)是豐富的，很難準確概括。里爾克和存在主義哲學(xué)作為養(yǎng)分，被留德期間的馮至所吸收，對馮至的人生觀、藝術(shù)觀影響深遠。但片面強調(diào)西方典范不可企及的完美性必然會“矮化”非西方的文學(xué)的主體性，忽視后者在表達歷史經(jīng)驗時所帶有的差異性、豐富性。馮至詩歌的創(chuàng)作，仍然是不可替代的“中國經(jīng)驗”的表達。

[1] 魯迅.中國新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言[M].上海：良友圖書公司，1935：5.

[2] 謝冕.與生命深切關(guān)聯(lián)的紀念——重讀馮至詩的體會[M]∥馮至與他的世界.石家莊：河北教育出版社，1999：157.

[3] 藍棣之.論馮至詩的生命體驗[M]∥馮至與他的世界.石家莊：河北教育出版社，1999：207.

[4] 袁可嘉.一部動人的四重奏——馮至詩風流變的軌跡[M]∥馮至與他的世界.石家莊：河北教育出版社，1999：181.

[5] 張松建.現(xiàn)代詩的再出發(fā)——中國四十年代現(xiàn)代主義詩潮新探[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：253.

[6] 汪正龍.文學(xué)理論研究導(dǎo)引[M].南京：南京大學(xué)出版社，2006：111.

[7] 馮至.在聯(lián)邦德國國際交流中心“文學(xué)藝術(shù)獎”頒發(fā)儀式上的答詞[M]∥馮至全集：第五卷.石家莊：河北教育出版社，1999：200.

[8] 里爾克.給一個青年詩人的十封信[M]∥馮至全集：第十一卷.石家莊：河北教育出版社，1999：292.

[9] 蔣勤國.馮至評傳[M].北京：人民出版社，2000：143.

[10] 張輝.馮至——未完成的自我[M].北京：文津出版社，2005：60.