前言

形與跡繪畫的靈魂舞者。他是繪畫的精髓所在，沒有他們繪畫將難以生存，輕描淡寫隨類賦彩墨線點(diǎn)化色彩飛揚(yáng)，猶如一場美妙的華爾茲在斗尺見方的畫布上激情的演繹著，筆尖輕輕滑過潔白的布面留下一條細(xì)長的形體，生發(fā)出一個(gè)瘦長的痕跡這一切發(fā)生是如此的自然而又神奇，活了！一塊蒼白的畫布就在這短暫的瞬間擁有了生命的靈魂，他在激情的舞動(dòng)著燃燒著。上帝創(chuàng)造了人類并賦予其思想，文明得以實(shí)現(xiàn)；形跡激活了畫布并給予其靈魂，繪畫得以成活。形與跡可謂繪畫的源頭活水。

一、形與跡的內(nèi)涵簡析

形不單單指一個(gè)簡單的外輪廓。他還包括畫面的具體形象，畫面的構(gòu)成形式，繪畫的風(fēng)格化問題，畫面物體的形體塑造，這其中自然而然的伴隨著跡的產(chǎn)生。形和跡是不可分離的整體。任何繪畫門類都有其特定的形跡形式，版畫的黑白灰調(diào)子和“板味”、“刀味”；水彩畫的水性色彩在時(shí)間序列中所呈現(xiàn)的圖像與趣味；中國畫強(qiáng)調(diào)的意向和筆墨，都是對(duì)形與跡的巧妙運(yùn)用。形與跡是相輔相成且共同相生的，形的發(fā)生伴隨著跡的顯現(xiàn)，跡的形成離不開形的運(yùn)動(dòng)。然而，根據(jù)不同的畫種和不同的畫面要求，形與跡卻又扮演著各自為政的角色。具象寫實(shí)繪畫中形占據(jù)著統(tǒng)治地位，而跡只起輔助作用相對(duì)的處于被統(tǒng)治地位；在抽象繪畫中則尤其注意跡的審美趣味特性，一切形體均圍繞著跡來展開作用。形與跡相生相克互為陰陽共同統(tǒng)一于繪畫元素之中起著不可替代的作用。

二、形之體味，時(shí)之有差，地之有異，類之不一

形之體味各有差異，不同的地域文化，不同的時(shí)期階段，不同的繪畫形式對(duì)形的理解表現(xiàn)各有不同。原始社會(huì)時(shí)期，生產(chǎn)力水平低下，人們對(duì)自然極度崇拜而又極度畏懼，從而不得不極力的去模仿自然，他們涂鴉在山洞石壁上的《野牛圖》，采用單線勾勒的形式去表現(xiàn)，造型簡約概括且古拙。到古希臘人那描繪在墓室石壁上的人像有了很大改觀，形已經(jīng)過一定的處理，并形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格面貌：側(cè)面臉膀，正面眼，正面胸腔，側(cè)面腿，極具戲劇化的裝飾味道使人過目難忘。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展進(jìn)步，人類逐漸步人工業(yè)化時(shí)代并進(jìn)行了一場文化領(lǐng)域的革命，使得繪畫對(duì)于形跡的理解達(dá)到前所未有的歷史文化高度，寫實(shí)繪畫得到迅猛發(fā)展對(duì)形的研究達(dá)到前所未有的激情。藝術(shù)家們極力地尊重自然，主張?jiān)谧匀恍沃形I養(yǎng)，歷史的那一刻凝固在了《蒙娜利莎的微笑》之中，闖入了《創(chuàng)世紀(jì)》的樂園，投向了圣母的懷抱，陷入丟勒的鐵線內(nèi)，歷經(jīng)磨難，找到馬蹄斯的懷抱，穿越畢加索的《格爾尼卡》鎮(zhèn)，跨過蒙克的橋，遨游在康定斯基的色彩跡象的海洋里……形與跡經(jīng)過種種變革，在不斷地互換角色中隨著歷史的腳步向前進(jìn)發(fā)，并將成為繪畫史上的一朵盛開的奇葩。

三、由跡生象，隨象賦形，形跡相生

破舊的老屋年久失修，滿載著斑駁歲月的痕跡懸掛在四周的墻壁上，仔細(xì)視之，突現(xiàn)些許有意思的形跡，順著不同的痕跡可以衍化出姿態(tài)各逸的形體，一幅幅美麗的畫卷油然而生，有趣至及。頓時(shí)恍然大悟，這不正與那精妙的“敗墻張素”，神奇的“曹氏不興誤墨成蠅”，智慧的“宋人楊氏惠之影壁”具有異曲同工之妙嗎？這正是大象無形始于跡啊。由一些斑駁的痕跡可以“繁衍”出一些豐富多彩姿態(tài)各異的形，將這些整理過的形體按一定的形式組合起來便構(gòu)成一幅全新的畫卷，可謂點(diǎn)石成金。由此可知作為繪畫語言元素的跡與形的力量是無窮的，是偉大的，是構(gòu)成一幅畫的根本性元素。

四、形與跡是區(qū)別藝術(shù)風(fēng)格的重要標(biāo)準(zhǔn)

不同藝術(shù)家，不同的流派具有各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。主要的區(qū)別還是在于對(duì)形與跡的不同理解、表現(xiàn)和看法上，拉斐爾的形是柔美圓潤的理想主義的形，輕松自然和諧柔美，且對(duì)于線的運(yùn)用十分講究，同樣是文藝復(fù)興時(shí)期的畫家米開朗基羅的形與之相比較卻有大大的不同，他的形體快感非常的強(qiáng)，所有的形體都充滿了雕塑般的力量感，一種蓄勢(shì)待發(fā)的勁勢(shì)蘊(yùn)藏其中，給人一種壓抑感，頗具悲劇色彩。丟勒的形體則充滿了莖阮的扭曲給人一種強(qiáng)烈的緊迫感覺。古典主義的形趨向于圓潤平滑就像一個(gè)雞蛋，重視客觀自然的理想唯美性，表現(xiàn)主義的形趨向于畫家的個(gè)人情感表現(xiàn)可以稱之為多邊形。野獸派的畫家們沒有正式宣言，也沒有系統(tǒng)的理論，只在強(qiáng)調(diào)主觀自由發(fā)揮，對(duì)于強(qiáng)調(diào)形跡的表現(xiàn)力上是一致的，色彩鮮明，對(duì)比強(qiáng)烈，富有裝飾性，與傳統(tǒng)的寫實(shí)色彩截然不同。由此可見：不同的藝術(shù)風(fēng)格派系，具有各自不同的形跡體現(xiàn)形式，形與跡的不同是區(qū)分不同藝術(shù)風(fēng)格派系的重要語言依據(jù)。

五、形之我見

造型是畫家表現(xiàn)對(duì)象形態(tài)的手段。幾條線毫無保留的揭示物象的全部，從造型的角度去研究物體、排除對(duì)物體功利性意義的認(rèn)識(shí)，抵制與造型無關(guān)的其他因素干擾，只選取形體結(jié)構(gòu)的一面，濾掉了光和影只選取了簡單的本質(zhì)的形，使它服從于畫面的需要，看起來更加純粹。把復(fù)雜的形體單純化、本質(zhì)化，使造型意識(shí)變成造型本能，使客觀的被動(dòng)造型轉(zhuǎn)變成無意識(shí)的主動(dòng)造型。

對(duì)造型元素做有節(jié)奏、有韻律的安排，用一條無形的隱蔽軌跡把它們串起來。繪畫是有節(jié)律感的，靜中寓動(dòng)，所謂：“不動(dòng)之動(dòng)”的形式，甚至好像仍然不斷變化生長。畫面像人一樣有個(gè)性、有感情，每張畫都有不同的性格、不同的情緒，有的嚴(yán)肅、有的活潑、有的古怪。這些描寫人的性格字眼都可以用到論畫上，因?yàn)椤爱嬋缙淙恕薄?/p>

要沿著形式和內(nèi)在的精神兩個(gè)方面去發(fā)掘?qū)ο蟮膬?nèi)在美。在形式上，通過對(duì)其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的理性分析和判斷，打破物象的表面自然形態(tài)，使我們的最初感受得到充實(shí)。在進(jìn)行形式分析的同時(shí)，更主要的還是進(jìn)行精神方面的深入分析，對(duì)內(nèi)在精神的理解產(chǎn)生的強(qiáng)烈的表現(xiàn)意識(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作的基本動(dòng)力。敏銳的審美知覺是藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)美的直接能力，它既不屬于知識(shí)的判斷，也不是科學(xué)的歸類，而是透過事物的形式達(dá)到對(duì)感覺情感表現(xiàn)性的把握。人的知識(shí)、情感、想象力越豐富、對(duì)景物意會(huì)理解就愈深刻，審美知覺就愈敏銳，表達(dá)欲望和主動(dòng)造型的觀念也就愈強(qiáng)。

結(jié)論

由上而知：形與跡是繪畫的起始。形跡是繪畫的骨繪畫的筋，是繪畫的核心語言。形之于跡，跡隨于形，形跡相隨，相濡以沫，共同生存在斗方見尺的畫布上譜寫著一曲曲屬于他們自己的戀歌，這種戀歌是形跡所獨(dú)有的，是繪畫的靈魂曲目。正是他們的相戀才使得整個(gè)畫布生機(jī)盎然，妙趣橫生，堪稱為繪畫語言的母體，且孕育出了眾多的不同種類，不同形式和不同色彩的“語言”花朵。筆者相信并且有理由相信隨著社會(huì)文化的不斷發(fā)展，形與跡在繪畫語言中的地位會(huì)越來越高，并被越來越多的業(yè)內(nèi)人士所熱愛和癡迷，他們將在這潔白的斗方畫布中演繹著屬于他們自己的形跡勝境。