人物形象顧名思義就是一個(gè)人通過(guò)生平的所作所為，在他人的心里留下的形象。但是在獨(dú)舞中，人物形象是指舞者通過(guò)動(dòng)作和姿態(tài)，加上音樂(lè)等各種因素用自己的肢體給觀眾呈現(xiàn)出的一個(gè)屬于自己心目中所理解的人物的形象。舞蹈形象是舞蹈作品的核心，當(dāng)一個(gè)獨(dú)舞結(jié)構(gòu)成型后，隨著便很自然地進(jìn)入了舞蹈形象的藝術(shù)構(gòu)思階段。在這個(gè)階段，編導(dǎo)者首先要展開(kāi)舞蹈藝術(shù)想象的翅膀，讓那即將誕生的舞蹈形象在自己內(nèi)心視像中飛翔起來(lái)，然后通過(guò)縝密的思考，讓心中的舞蹈形象一個(gè)接一個(gè)的串聯(lián)起來(lái)，最后通過(guò)舞蹈的肢體語(yǔ)言向所有的觀眾展現(xiàn)出自己想要表達(dá)的人物思想和人物情感，使之深入人心光彩奪目。

劇目《武侯·諸葛》是筆者在大二上學(xué)期完成的獨(dú)舞作品，同時(shí)也伴隨著筆者度過(guò)了剩下的三年大學(xué)時(shí)光，在此期間，劇目不斷地在練習(xí)，修改，加工和比賽中日趨成熟，其中最多的修改就是針對(duì)劇目中的人物形象的塑造方面，在不斷和老師的討論中，通過(guò)實(shí)踐使得劇目最終在人物形象的把握上達(dá)到了準(zhǔn)確和生動(dòng)。

而經(jīng)過(guò)認(rèn)真思考，筆者總結(jié)出以下四點(diǎn)來(lái)塑造舞蹈中的人物形象：即結(jié)構(gòu)上的夾敘夾議、人物典型的動(dòng)態(tài)捕捉、人物心態(tài)的透徹分析以及動(dòng)作與音樂(lè)的琴瑟和鳴。

接下來(lái)，我將逐一仔細(xì)剖析這四種方法，使得大家能對(duì)這四種方法更加了解并能用于實(shí)踐。

結(jié)構(gòu)上的夾敘夾議

什么是結(jié)構(gòu)上的夾敘夾議呢？這是以情節(jié)，事件的發(fā)展為基礎(chǔ)樹(shù)立形象的。獨(dú)舞中的人物形象，就是在結(jié)構(gòu)的樹(shù)立上有事件的發(fā)展，以及編者對(duì)創(chuàng)作人物的理解。也可以說(shuō)是有故事，又有人物的情感抒發(fā)和編者的主觀情感對(duì)人物情感的再認(rèn)定一種處理手法。在作品《武侯·諸葛》最初的成型時(shí)，講述的是諸葛亮在第六次北伐時(shí)的故事，第一段主要是思考對(duì)策，所以動(dòng)作都是在思考的前提下進(jìn)行編創(chuàng)，轉(zhuǎn)到第二段后，進(jìn)入到布局，指揮戰(zhàn)斗，動(dòng)作多以一個(gè)智者的狀態(tài)進(jìn)入，第三段，天降大雨，表現(xiàn)未能消滅司馬懿的無(wú)奈與感嘆。而在最后的版本中，并不單單是這樣的，作品同樣有事件的發(fā)展，如表現(xiàn)借東風(fēng)和諸葛亮沉著的思考等，但在最后作品所表現(xiàn)出的是編者自己對(duì)諸葛亮的理解與判定，通過(guò)在原地緩慢的造型轉(zhuǎn)換讓人物形象突出，而后通過(guò)種種動(dòng)作來(lái)告訴觀眾縱然像諸葛亮一般的人才也只湮沒(méi)在歷史的長(zhǎng)河中。并不是單單在講故事，再加上自己的主觀情感認(rèn)定能在人物的形象在觀眾心中再次升華。這樣的處理對(duì)于人物形象的塑造從整體上確立了基調(diào)，表明了自己所要表達(dá)的內(nèi)容含義，并不在單單是在講故事，讓作品的內(nèi)容上升到了一個(gè)新的層次，并且所要表達(dá)的形象內(nèi)容合情合理，不會(huì)出現(xiàn)結(jié)構(gòu)矛盾，表達(dá)的牛頭不對(duì)馬嘴，使之形象有據(jù)可依，深入人心。

人物典型的動(dòng)態(tài)捕捉

舞蹈藝術(shù)是以人體的動(dòng)作、姿態(tài)和造型的組合、發(fā)展、變化所形成的舞蹈語(yǔ)言塑造出生動(dòng)、鮮明、具體的舞蹈形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人物的情感和思想的。所以，從舞蹈藝術(shù)的物質(zhì)外化形態(tài)方面來(lái)看，舞蹈形象是一種直觀的動(dòng)態(tài)性的形象。舞蹈中的每個(gè)段落都有自己的主題表現(xiàn)既典型性的動(dòng)態(tài)，有了這個(gè)典型性的動(dòng)態(tài)就能讓觀眾一眼明白所要表達(dá)的含義，就如一篇作文只需看懂中心思想便能明白整體內(nèi)容，所以想要塑造好一個(gè)人物形象也要取決于動(dòng)態(tài)形象的捕捉是否準(zhǔn)確和恰當(dāng)。在作品《武侯·諸葛》中，用到了一個(gè)道具——鵝毛扇。所以作品整體的典型動(dòng)態(tài)即舞者跟扇子的關(guān)系以及對(duì)扇子的情感。眾所周知，諸葛亮在跟隨劉備出山時(shí)，只身一人，跟隨他的僅是一把鵝毛扇，并且這把鵝毛扇一直從未離身，直至諸葛亮逝世前都一直隨身攜帶，所以很多人都把鵝毛扇象征智慧的化身。對(duì)于諸葛亮這個(gè)人物來(lái)說(shuō)，扇子是諸葛亮形象的最典型代表。

作品三段的典型性動(dòng)作分別為：搖扇思考，掐指神算指點(diǎn)江山及望月抒情。在第一段中，多用輕搖羽扇的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)諸葛亮的沉穩(wěn)和睿智。在第二段中，有背扇掐指的狀態(tài)，有直指敵軍的氣勢(shì)，有對(duì)扇思考的躊躇，有左右大幅度的扇動(dòng)表現(xiàn)借東風(fēng)的神機(jī)，有快速的點(diǎn)扇表現(xiàn)神機(jī)妙算的睿智，以及對(duì)扇捋胡子做大戰(zhàn)的決斷的勇氣等，都透著諸葛亮與扇子的關(guān)系。第三段中，采用了大量的仰天長(zhǎng)嘆的動(dòng)作，體現(xiàn)出望月，用圓場(chǎng)和涮腰來(lái)表現(xiàn)抒情，把諸葛亮飄飄然如神仙的動(dòng)態(tài)盡顯出來(lái)。整個(gè)作品中由始至終都貫穿著諸葛亮和扇子之間的動(dòng)態(tài)，首先讓人物以一個(gè)智者的形象出現(xiàn)即搖扇思考，思考結(jié)束后必然聯(lián)想到的就是戰(zhàn)斗所以采用掐指神算指點(diǎn)江山的典型動(dòng)態(tài)來(lái)連接，最后諸葛亮沒(méi)能匡扶漢室留下遺憾，所以采用望月抒情來(lái)告訴觀眾孔明的遺憾， 三個(gè)典型性動(dòng)作的串聯(lián)讓作品成功的表現(xiàn)出孔明的鮮明形象。

人物心態(tài)的透徹分析

這里所說(shuō)的分析者并不單指編者，同時(shí)說(shuō)的還有舞者對(duì)人物心態(tài)的透徹分析。一個(gè)舞蹈作品的具體創(chuàng)作表演活動(dòng)大致可分為兩個(gè)階段，即舞蹈藝術(shù)構(gòu)思階段和舞蹈藝術(shù)傳達(dá)階段。藝術(shù)構(gòu)思階段顧名思義即是編導(dǎo)，舞蹈藝術(shù)傳達(dá)既是舞者，他們相互聯(lián)系又相對(duì)獨(dú)立。舞蹈藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)是以舞蹈編導(dǎo)為中心，舞蹈藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)則是以舞蹈演員為中心。先說(shuō)編者，在創(chuàng)編一個(gè)作品前，編者必須對(duì)所要表現(xiàn)人物非常熟悉，各種資料都要非常清楚，為形象打下好的基礎(chǔ)，比如人物一生的幾個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，平時(shí)的愛(ài)好及性格等等，這樣才能在創(chuàng)編時(shí)能夠準(zhǔn)確地把握住重點(diǎn)，在劇目《武侯·諸葛》結(jié)構(gòu)成型前，編者不僅多次閱讀《三國(guó)演義》并且查閱關(guān)于諸葛亮的資料，對(duì)于人物已經(jīng)非常的熟悉，所以在結(jié)構(gòu)通過(guò)后短時(shí)間內(nèi)便將作品迅速成型并加以修改，如在第一段中表現(xiàn)躬耕南陽(yáng)的悠閑，第二段出山后的成就，第三段失敗后的感慨，若不能好好分析人物的心態(tài)便不能將最重要的表現(xiàn)給觀眾，所以在編創(chuàng)作品前必須要透徹的分析人物心態(tài)并加以延續(xù)才能很好的扣住人物的形象。其后是舞者，演員演繹對(duì)作品的二次升華，怎樣才能把升華做到位呢，便是分析這個(gè)人物的心態(tài)，熟悉人物在舞蹈中的心理，也就是所謂的潛臺(tái)詞，在舞者表演的過(guò)程中第一段要好好地抓住諸葛亮高臥隆中的自信，想象劉備三顧茅廬的情景進(jìn)行表演。在第二段中，要抓住諸葛亮謹(jǐn)慎小心，步步為營(yíng)，意氣風(fēng)發(fā)，指點(diǎn)江山的豪情。舞者把人物刻畫(huà)在諸葛亮一生的著名戰(zhàn)役中，如初次北伐時(shí)的謹(jǐn)慎，先取荊州后取西川的沉穩(wěn)，舌戰(zhàn)群儒的高談，七擒七縱的胸懷等來(lái)進(jìn)行舞蹈。最值得說(shuō)的是最后一段，舞者一直無(wú)法準(zhǔn)確地把握住，通過(guò)多次的觀看三國(guó)演義電視劇，終于把諸葛亮六次北伐失敗時(shí)那么跌宕而又復(fù)雜的心情抓住進(jìn)而抒發(fā)，讓觀眾能夠看到諸葛亮沒(méi)能克服中原，匡扶漢室的遺憾以及鞠躬盡瘁死而后已的忠心，并且最后收的時(shí)候以一個(gè)掐指思考的造型結(jié)束，留給觀眾一個(gè)智者的形象。雖然編者和舞者對(duì)整個(gè)作品的理解不同，但因?yàn)閮扇藢?duì)人物心態(tài)都分析的非常透徹，所以才能在編的過(guò)程上合情合理，舞的過(guò)程中形象緊扣，從而讓作品更加精彩。

動(dòng)作與音樂(lè)的琴瑟和鳴

在一個(gè)作品的編創(chuàng)過(guò)程中，結(jié)構(gòu)過(guò)了就進(jìn)入到了找音樂(lè)的過(guò)程，一個(gè)不合適的音樂(lè)放入到作品中會(huì)使得原本的形象格格不入，反之當(dāng)音樂(lè)與舞蹈動(dòng)作做到琴瑟和鳴便會(huì)讓原有的形象更加突出。那么怎么樣才能做到動(dòng)作與音樂(lè)的琴瑟和鳴呢？首先每首音樂(lè)都有自己的情感，就像大家聽(tīng)到某部電影的插曲時(shí)腦子的肯定會(huì)聯(lián)想到這部電影，在劇目《武侯·諸葛》中，第一段和第三段采用的分別是古琴版的臥龍吟及交響版的臥龍吟，這樣在觀眾聽(tīng)到音樂(lè)的同時(shí)腦子就已經(jīng)能浮現(xiàn)出諸葛亮的身影，在音樂(lè)的配合中通過(guò)舞蹈動(dòng)作使兩者合二為一，就會(huì)讓這個(gè)形象表現(xiàn)地更加完美。反之試想一下，要是第一段及第三段采用些和人物情感無(wú)關(guān)的音樂(lè)，縱然動(dòng)作再怎么漂亮，配合起來(lái)相信不會(huì)給觀眾一個(gè)清晰的人物形象。為什么這種效果會(huì)成功的幫助塑造人物形象呢？在此通過(guò)作品《武侯·諸葛》的第二段來(lái)說(shuō)明，第二段采用的是“黃河激浪”的片段，這一段都是古典，類(lèi)似于舞蹈作品《秦俑魂》的音樂(lè)，兩者的音樂(lè)相似，但所表現(xiàn)的人物形象相差甚遠(yuǎn)，原因便是動(dòng)作與音樂(lè)的配合。當(dāng)兩者配合好時(shí)觀眾自然會(huì)看出一個(gè)古代秦俑的氣勢(shì)和一個(gè)神機(jī)妙算的孔明，反之，若把兩個(gè)作品中的第二段動(dòng)作對(duì)換一下，我想一個(gè)豪氣萬(wàn)丈的秦俑做著孔明那神機(jī)妙算的掐指一定會(huì)讓觀眾看的一頭霧水。所以在編創(chuàng)中不僅要出漂亮的動(dòng)作，更要所出動(dòng)作與音樂(lè)做到相融才能更好地表現(xiàn)出人物的鮮明形象。

形象性是一切藝術(shù)的本質(zhì)特征，沒(méi)有形象就沒(méi)有藝術(shù)。我們要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)秀的舞蹈作品，首先就要?jiǎng)?chuàng)作出作品中生動(dòng)的舞蹈形象，要想創(chuàng)作出生動(dòng)的舞蹈形象，就應(yīng)當(dāng)明白生動(dòng)的舞蹈形象從何而來(lái)，以及采用什么樣的思維方式才能獲得滿意的效果，能讓觀眾一目了然的明白編導(dǎo)的想法，以及形象帶給他們的情感沖擊。每個(gè)人都會(huì)總結(jié)出自己對(duì)形象捕捉的方法和理解，但不論是以什么方式來(lái)表現(xiàn)，成功塑造豐滿的人物形象是所有表現(xiàn)人物作品的基礎(chǔ)，是舞蹈創(chuàng)作取得成功的重要條件。相信隨著舞蹈的發(fā)展，形象的塑造最終一定會(huì)更加的多樣化、成熟化，最終使得每一個(gè)舞蹈作品所要呈現(xiàn)的人物形象都能夠在觀眾的內(nèi)心視像中飛翔起來(lái)。

（作者單位：河南理工大學(xué)萬(wàn)方科技學(xué)院）