[編者按]

侯登科、胡武功是紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域重要的攝影家，深入分析他們的攝影歷程可以為當(dāng)下提供一些有益的參照?！墩障唷废盗袇矔骶?、攝影評論家潘科的新著《底片—探尋熟悉的陌生人》采用比較研究的方法，以影像為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合作者的親身觀察和攝影家的文論、日記、訪談等其他文本，對兩位攝影家同一題材作品的創(chuàng)作及其所受影響的諸多因素進(jìn)行了深入的分析和總結(jié)。兩位攝影家的案例分析從研究方法上具有重要的參考和借鑒價(jià)值。本文摘錄了原書中第四章的三個小節(jié)進(jìn)行刊發(fā)，希望對讀者有所幫助和啟發(fā)。摘錄時插圖有調(diào)整，并將其中一節(jié)的小標(biāo)題復(fù)作全文標(biāo)題。同時，《中國攝影家》雜志通過郵件采訪了此書作者，以問答的形式刊登于此文后，希望對于讀者閱讀《視覺的秩序》一文，深入了解此書的個案研究方法有所幫助。

編輯角度的分析

在攝影全民化之后，職業(yè)攝影家面臨的挑戰(zhàn)之一是強(qiáng)化專業(yè)水準(zhǔn)。進(jìn)一步分析侯登科、胡武功的實(shí)踐狀態(tài)或許有利于此。

麥客們奔向待發(fā)火車的鏡頭，二位拍的各有千秋。侯用廣角囊括了大場面，人物形象和動態(tài)傳遞了現(xiàn)場緊張慌亂的氣氛（圖1）。胡的長焦壓縮了空間感，雖然看不到表情，但是通過人物奔跑的姿態(tài)已經(jīng)很好地渲染出現(xiàn)場感染力（圖2）。需要說明的是，這兩張很優(yōu)秀的報(bào)道性照片看起來并沒有代表他們各自的特點(diǎn)。

侯登科在此處講清了一個故事，就是麥客們?nèi)绾蜗翊筇油鲆粯颖枷蚧疖嚕耙焕弦簧倬o張地沖下站臺，背景中壯觀的人群演繹著謀生的艱辛。侯登科是不甘心用照片講故事的人，他最經(jīng)典的作品已經(jīng)表明：那些照片里透著一股形而上的精神，不在意介入某個具體的故事中，侯登科力求“影像表達(dá)”與文字講述相比的不可替代性。這實(shí)在是侯登科心中最核心的想法。侯登科并不滿足講故事，他在1980年代中后期重點(diǎn)探討了攝影的非情節(jié)性，盡管那個時期拍攝的《新帽》（圖3）、《麥場上》（圖4）等一批作品有著非常傳神的情節(jié)，并且已經(jīng)獲得廣泛的好評，但是侯登科沒有停止對于攝影可能性的思考。

胡武功講故事的一貫方法也不是這張扒火車能代表的。他的經(jīng)典故事一般都集中在兩三個相互發(fā)生關(guān)系的人物身上，都有清晰的表情，表情中有一絲矛盾的交集，人物身上和環(huán)境中不乏細(xì)節(jié)，還隱含著一部分胡武功對照片主人公的評價(jià)。比如《新郎》（圖5）、《查看真假鈔票的男女》（圖6），從1980年代直到2000年初他都不曾改變。這樣的觀察方式雖然看起來沒有脫離情節(jié)，似乎可以講述完整的麥客故事，其實(shí)不然。胡武功的情節(jié)性不是他為了講清故事存在的，而是他為了講述自己的看法去尋找的。一張作品和另一張作品之間只有攝影者的觀點(diǎn)是連貫的，客觀故事只是胡武功借助的一個入口。換言之，胡武功講的故事在單張的照片上自成一體，幅與幅之間未必有必然的發(fā)展邏輯。

嚴(yán)格地說，侯、胡二人的特質(zhì)都不在報(bào)道攝影，他們是以單幅作品表達(dá)情感的攝影家，在那個年代，照片在媒體幾乎全是使用單張的圖片，偶然有一些若干張拼成一組，習(xí)慣稱之為“組照”，卻不是嚴(yán)格意義上的專題攝影。尤金·史密斯被介紹過來也是被拆解成單張來展示，《大眾攝影》《國際攝影》幾乎全都如此。就連阮義忠在大陸影響甚大的《當(dāng)代攝影大師》里介紹尤金·史密斯的作品時，也沒有展示其專題中圖片與圖片相關(guān)聯(lián)的形態(tài)。而在當(dāng)時資訊稀缺，絕大多數(shù)攝影者別說沒有機(jī)會了解那些紀(jì)實(shí)攝影大師的實(shí)際工作狀態(tài)與工作方法，就是較為系統(tǒng)的大師攝影專輯畫冊也不曾看到。促使侯登科、胡武功拍攝大容量的報(bào)道攝影，外部原因是1991年，臺灣《大地》雜志的總編輯鄭明華來組稿，他們認(rèn)識到報(bào)道攝影的專題比單幅作品更能揭示較為復(fù)雜的社會存在。內(nèi)部原因是，揭示較為復(fù)雜的社會存在一直是這二位揮之不去的攝影企圖。這種企圖有些像沙飛等前輩時刻將革命擔(dān)在肩頭的使命感，只不過時代不同他們針對的對象有了變化而已。胡武功、侯登科首先關(guān)注的是用攝影去干什么，而不是探討攝影本身的奧秘還能干些什么。這樣就在他們心里埋下一個心結(jié)，時常為之徘徊。從侯登科1994年3月4日的日記可以了解他的反思：

……

春節(jié)過得乏味。

今年春節(jié)是一個懶散的春節(jié)。我本沒有打算做點(diǎn)什么，也就什么也不用做。初五瓦窯頭教堂“迎十字”典禮來去匆匆拍了一天，下午被楊延康、邱曉明一行人打截住。他們弄了個車，要我北上甘肅。我沒有去，任憑怎么說也不去。每年我都像著了魔似的外出拍攝，有時幾人，有時十幾人，熱熱鬧鬧地大轟大擁。今年想清靜清靜，這是其一。其二，總是這么風(fēng)攪雪般地拍攝也不是個辦法，拍來拍去拍的片子一大堆，都是沒有一點(diǎn)頭緒，總是拍些結(jié)婚、社火、團(tuán)拜、過年，如此等等，每年吃“剩飯”。該是向這樣的采風(fēng)式的拍攝告別的時候了。即便這樣拍了多年，如果有人問我“陜北人是怎樣過年的或者過年時的陜北是怎樣的”，我除了拿出些團(tuán)拜社火秧歌之類的活動性的“外部片”來，系統(tǒng)的東西，有名有姓有根有源的具體的東西卻拿不出來，這又算作什么紀(jì)實(shí)、紀(jì)錄？

我反感了過去的拍攝方式。它太輕浮、太奢侈、太浪漫。它應(yīng)該是屬于沙龍派的作風(fēng)，而不應(yīng)該是我的作風(fēng)。也是，辛辛苦苦跑個幾十天，僅僅為了拍幾張“好片子”，除了“好片子”以外什么也不顧及，不是太對不住自家的辛勞和付出了！拍片是痛快，稀里嘩啦地快門亂響像打槍一樣，一個膠卷幾十塊，一天上百塊，如此高檔消費(fèi)又算個啥？不去了！雖然一個人貓著也很無聊。

……

1994年，內(nèi)地?cái)z影師的照片除了在報(bào)刊上發(fā)表之外幾乎沒有出路。出版攝影專輯和專題性影展都是奢望的事情，更談不上圖片市場。由于長期單幅的拍攝思路，胡武功在拍攝中很少從編輯的角度考慮到一張片子在有機(jī)會的情況下一定橫豎畫幅都拍，以備后期編輯使用方便，也沒有在圖片編輯方面下過功夫。侯登科比較靈活，在1980年代中期開始拍不同的角度和景別，以后全力投入拍攝麥客時，他努力改變自己過去不考慮編輯的習(xí)慣，開始大量拍攝不同的多種角度和橫豎畫幅。但是從胡武功的“四方城”底片看，他并沒有改變多少，（圖7）是邱曉明拍的打手機(jī)的人，胡武功也同時一連拍了七張，卻不曾改變景別。他骨子里是相當(dāng)頑固的人。

單片是把攝影者逼到“決斗”的方式。自信藝高膽大，不企求講述完整故事，只追求概括力精煉、準(zhǔn)確，一刀下去，一切昭然若揭！專題攝影不是這樣，它是報(bào)道性質(zhì)的東西，重點(diǎn)是表達(dá)清楚事情的因由、發(fā)展、結(jié)果。片子與片子之間的節(jié)奏、輕重、互文關(guān)系都至關(guān)重要。這兩種拍攝行為從根本上講就不是一個工作方式。這兩種工作方式也無所謂誰高誰低，只是要明確你適合哪種方式，要用這種方式干什么。

窗戶在那

大約1998年，侯登科在一間小學(xué)校發(fā)現(xiàn)了兩個自得其樂的孩子。他注意到的男孩兒干瘦，挺有精神，這孩子毫不理會面前這個大胡子在做什么，專心致志地投入自己的樂趣中，也許，這正是引起侯登科興趣的地方。侯在他們跟前拍了七八張，角度基本沒有什么變化，無非就是高一點(diǎn)低一點(diǎn)，片子中孩子的神態(tài)也不錯，遺憾的是在上方有兩個窗戶，在黑黑的畫面中格外刺眼，男孩丟起的骰子在它的白光搶奪中幾乎看不到了。如果侯登科再近一些，可能會把窗戶避開，但是那樣會因?yàn)橥敢曣P(guān)系使孩子距離鏡頭近處的手腳夸張變大。80年代中期之后，他盡量避免廣角鏡頭的肆意夸張，像《道釘》（圖8）、《變遷—在這塊土地上》那樣低角度廣角仰拍只能算是早期的習(xí)作。盡管還不時地流露出在單位拍宣傳片養(yǎng)成的習(xí)慣，在拍攝麥客的時候也拍了很多仰視的高大形象，結(jié)果都難成功。這說明簡單地營造視覺強(qiáng)化的手法無助于探索人心?；氐竭@個鏡頭，現(xiàn)實(shí)中窗戶就在那，它能提示什么呢？為了了解這個問題，筆者做了幾張?jiān)囼?yàn)片（圖9）。A圖是假設(shè)背景是三個窗戶，會覺得比兩個要看起來舒服一點(diǎn)，亮斑塊平衡之后反而沒有兩個那么刺眼了。這是因?yàn)樽x者的視線由上面第一個窗戶進(jìn)入畫面，然后順著流動起來了，閱讀的心理也一下子暢快了好多。B圖是假設(shè)背景只有一個窗戶，情況又不同了，視線最先從它入眼，馬上連接了它上方的骰子，然后自然地順著骰子的垂落方向引向孩子的面孔和手勢。由于畫面上部黑暗圍繞著一扇亮窗和那枚懸空的骰子，平添了些許超現(xiàn)實(shí)的味道。當(dāng)然還有一種可能，用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭拍攝，出來的畫面將是C圖。

攝影師在現(xiàn)場遠(yuǎn)觀近瞧，左看右瞄，為的就是在取景框里捕捉到理想的一剎那。但是也因此可能干擾被攝人的情緒、姿態(tài)，失去最初發(fā)現(xiàn)對象時候的感覺。筆者以侯登科拍攝男孩為例，并非質(zhì)疑他的攝影能力，而是思索攝影的多種限制，探索研讀別人作品的時候思考問題的路徑。記得有一次和王文瀾聊起拍照片的事情，文瀾一笑：“我拍的不好很正常，拍的好了是不正常的。誰拍攝不是廢片兒遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于好片子？！”他說的真是方家之言。攝影有繪畫不可類比的特點(diǎn)，畫家修煉到一定程度，信手一抹都很有味道。攝影不行，高手也頻頻“失手”。因?yàn)閿z影說到底它不是一門手藝，而是如同生命，是和攝影師一起存在的“活物”。從侯登科現(xiàn)有底片的數(shù)量估算，他每年大約平均拍攝70-80個135膠卷（不包括供職單位的拍攝任務(wù)），拍攝量在那個時代算是比較多的了。觀看他的底片實(shí)際情況判斷，成品出片率大約在1：100-130之間，當(dāng)然這只是一個粗略的參考值。

現(xiàn)實(shí)中的每一個視覺可見元素都會參與畫面構(gòu)成，必然影響作品的成敗、優(yōu)劣，攝影家只有在實(shí)踐中經(jīng)常認(rèn)真分析自己與別人的作品和拍攝實(shí)況，才能百煉鋼化為繞指柔。這屬于攝影本體語言研究的一部分，它不是可有可無，也不是因?yàn)槠鞑娜找婵萍蓟蜔o需費(fèi)工夫的事情。有些朋友單一強(qiáng)調(diào)社會擔(dān)當(dāng)，鄙視攝影本體語言的研究，這是片面的。攝影者的情懷與志向固然重要，但是沒有對于攝影本體語言的探索，往往會志大才疏、欲速不達(dá)。心靈和能力是兩條腿，為什么非要單腿蹦？

紀(jì)實(shí)攝影的難處在于不能像拍故事片電影那樣把被攝者當(dāng)成演員導(dǎo)來導(dǎo)去，這樣的“游戲規(guī)則”是確保它們具有足夠的可信度和見證的權(quán)威性。它首先不是為了賞心悅目的所謂藝術(shù)，它是目擊人性的透鏡。美國FSA（農(nóng)墾局安全局）的組織者羅伊·斯特萊克非常清楚這個要旨，他嫌劉易斯·海因的照片具有藝術(shù)的氣氛而在攝影邀請人的名單里將這個“大腕”排除掉。FSA的紀(jì)實(shí)攝影排斥藝術(shù)氣氛，卻講究章法。那些攝影家的素養(yǎng)與掌控鏡頭的能力為我們提供了重要的參照。

現(xiàn)實(shí)中的視覺秩序處在不斷的變化中，那個投骰子男孩的手和腳的姿態(tài)也在變化，尤其是手勢，不是每一刻都具有表現(xiàn)力的。周圍的環(huán)境也隨時可能發(fā)生意想不到的變化，構(gòu)成新的視覺秩序，講述新的語意。這種拍攝方式的誘惑性在于它和人生的命運(yùn)同構(gòu)，總是亮出一部分遮蔽一部分，一幕幕場景充滿未知。在這樣的場景中存在拍攝者追逐的“知面”，又大量包含了攝影無意中攜帶的“刺點(diǎn)”，它能證明“曾經(jīng)存在”，也沒有排除模棱兩可的曖昧，甚至又可以推倒“存在”。羅蘭·巴特引用過的這段話說得好：“影像的本質(zhì)全然是外在的，沒有內(nèi)里的東西，可是，比起最深層次的想象來，影像的這種本質(zhì)更難以接近，更顯得神秘；它沒有意義，卻能喚起各種更深層次的意義；它是不能顯現(xiàn)的，卻明白無誤地?cái)[在那里，因?yàn)樗倪@種若有若無具有吸引力和蠱惑力，就像個歌聲誘人的美人魚?！保ㄗ?）在被攝者面前悄悄隱蔽，屏氣靜心地傾聽美人魚的歌聲，伺機(jī)“盜取自在之人的靈魂”（胡武功語），這是多么富有魅力的工作！當(dāng)然，這項(xiàng)工作有很大的難度，有很多被攝者并不愿意被你拍攝，有很多場景拒絕你拍攝，有很多東西難讓你入眼，甚至就像這兩扇小小的窗戶，最終令你抱憾而歸。但是窗戶在那，人也在那，很多很多的他們一起誘惑你的挑戰(zhàn)。

視覺的秩序

觀摩侯登科與胡武功的底片，發(fā)現(xiàn)一個共同現(xiàn)象：有時候?yàn)槟硞€被攝者耗費(fèi)了不少膠卷卻一無所獲。這種情況很多攝影者也都經(jīng)歷過，按說侯、胡二人都是高手，為什么他們倆拍攝《四方城》期間，在秦始皇兵馬俑的挖掘現(xiàn)場各自耗費(fèi)了40-50張底片，卻選不出一張滿意的作品？侯登科曾經(jīng)在山谷中的小溪邊發(fā)現(xiàn)了一位帶著孩子的婦女在洗衣服，那位婦女的形象也端莊，孩子也可愛，可是侯登科圍著她們拍了至少36張以上卻毫無收獲。在侯登科生前，李媚也注意到了這個現(xiàn)象。按胡武功的說法自己是“打遭遇戰(zhàn)的，遇到突入眼簾一剎那的事物抬手就按快門，很多自己喜歡的片子就這樣成了?！彼@樣描述自己的拍攝習(xí)慣：“我一般不會對著一個東西拍很多張，拍的多的也不見得能拍成，覺得有兩張就夠了?！惫P者追問：“你的底片中很少對著一個被攝者橫豎畫面都拍？你不考慮后期編輯的情況嗎？”胡：“我第一眼看過去，就確定該用橫的豎的，不在拍攝中比劃。那個時候（指80-90年代）也沒有那么強(qiáng)的編輯意識?！保ㄗ?）仔細(xì)分析胡、侯的底片，胡武功說自己喜歡的照片是“遭遇戰(zhàn)”打出來的和侯登科說“好照片都是‘蹦’出來的”（注3）都強(qiáng)調(diào)了一個事實(shí)：他們以抓拍的方式面對現(xiàn)實(shí)生活，因此一定經(jīng)由視覺的直覺刺激才產(chǎn)生拍攝行動，而不是頭腦想清楚了再到拍攝中按圖索驥。這就是說“直覺”是牽動拍照反映的動力，只有被攝體具有視覺的特質(zhì)才能刺激他們的直覺，這個刺激肯定是屬于形象元素的，而不應(yīng)該是其他各種元素，被聲音、多種非視覺綜合因素所干擾常常是初學(xué)者。當(dāng)時間允許拍攝很多張的時候，往往非視覺的念頭隨之而來，這就是侯登科講的“雜念”。雜念不以視覺為導(dǎo)向，干擾了視覺的“秩序”，往往容易失敗。當(dāng)然，也有很多情況是那個被攝體本來就不適合用攝影去表達(dá)。

視覺的確是有秩序的。在看似無序的世界，從內(nèi)核到外表的秩序構(gòu)成不同的事物，它在暗暗地引導(dǎo)視線，攝影家就是琢磨視覺秩序的人。被攝主體刺激拍攝人的瞬間往往也是被攝體自身秩序暗合攝影者視覺經(jīng)驗(yàn)的時刻。秩序存在于主客觀一切事物中（包括情感的表達(dá)），攝影的高層次作為就是尋找視覺秩序，掌控視覺秩序?qū)τ诋嬅婧托睦淼挠绊?，其他的問題均為世俗層面的東西，仁者見仁，智者見智，只有秩序才是真理。

秩序包含很多層面，與攝影關(guān)系密切的有非視覺的秩序和純視覺的秩序。非視覺的秩序：秩序仍然存在，只不過它們不是眼睛能看到的，有時候是聽覺的，有時候是嗅覺的，聽覺與嗅覺的秩序與攝影無關(guān)，但是常常誤導(dǎo)拍照。還有心理沉淀的，心理的秩序是接受視覺秩序的“底片”，“內(nèi)心感覺”是在這里顯影的。純視覺的秩序：可見的，不是主觀強(qiáng)加的，能由可見轉(zhuǎn)換成心理感知的。攝影者拍攝人物，人的情緒便是最重要的秩序，它是視覺的，同時也是心理沉淀的。并且人的情緒構(gòu)成的激烈、舒緩、恬靜、痛苦等微妙的表情與周遭的視覺元素的關(guān)系，是一幅作品優(yōu)劣的分水嶺。

人的眼睛直接觀察視覺秩序和通過照相機(jī)取景框觀察有很大的不同。人眼遠(yuǎn)比取景框靈活得多，也包容得多。它不排斥聽覺、嗅覺和心理秩序，甚至還以一切生活經(jīng)驗(yàn)（大到人生價(jià)值觀小到陳芝麻爛谷子的瑣事）為基礎(chǔ)。并且具備頑強(qiáng)的鏈接能力，眼睛余光的360度范圍，觀察者行走移動的空間變換，所接受的全方位感覺都融會貫通，得出的印象很大程度上不取決于視覺秩序。取景框則死板得多，它只能機(jī)械地涵蓋什么就是什么，沒有框住的事物一概不介入視覺秩序的考量范圍，哪怕攝影師在現(xiàn)場的確看到過。它首先限制人眼的角度和注意方式，其次受制于時間限定的幾十分之一秒或幾百分之一秒，照片只保留一瞬間的結(jié)果，即便拍攝者經(jīng)過深思熟慮，取景框也毫不留情地過濾掉拍攝者的一廂情愿。取景框依仗科學(xué)撐腰固執(zhí)而又刁鉆，也正是如此堅(jiān)定不移，照片才有了權(quán)威。攝影師應(yīng)該學(xué)會尊重科學(xué)的權(quán)威性。

觀摩侯登科在西海固的拍攝可以形象地說明以上的論述。在侯登科拍下那名男子和孩子的全身鏡頭之后（圖10）似乎已經(jīng)能夠表達(dá)出環(huán)境和人物的關(guān)系，也表現(xiàn)了情緒和體態(tài)，除了廣角鏡頭的透視關(guān)系使人物有些向外傾倒的不足之外，似乎感覺還是缺了一點(diǎn)什么特質(zhì)。侯登科拍完之后也不盡興，他貼近了對象，在取景框里舍棄了地窯院和廣袤的地平線，靜觀男子和孩子眉宇、嘴角間的微妙變化，悄無聲息地復(fù)制了他們的靈魂。我不知道侯登科當(dāng)時的手有沒有發(fā)抖。記得1986年在陜北的溝壑中發(fā)現(xiàn)一位女子在山梁上行走，侯登科拿著180mm的長焦鏡頭連拍兩張之后放下相機(jī)，雙手交替拍打著罵了一聲“龜我兒！手怎么發(fā)抖！”順手一拉把機(jī)器架在我的肩頭又是連續(xù)幾張，不過不知道是由于太激動還是拍照時想得太明確了，那些鏡頭只是空喜歡一場。《西海固的男人與孩子》（圖11）能肯定的是他把相機(jī)抓得很穩(wěn)，甚至可能在一剎那侯登科自己屏住了呼吸，或許他當(dāng)時沒有明確的意識，只是直覺的力量催促侯登科如此觀看，還可能僅僅是心里一動，快門就不由自主地按了下去。

在拍照的動態(tài)時空里，直覺的力量常常莫名地催促著攝影者，拍成照片之后，仔細(xì)端詳?shù)臅r候視線則習(xí)慣性地由左向右，由上到下掃描式運(yùn)動，拍攝時動態(tài)的直覺式觀察經(jīng)驗(yàn)和靜態(tài)觀看照片的經(jīng)驗(yàn)在攝影師那里互為參照修正積累。攝影師大量的琢磨自己拍攝的照片，觀摩別人的作品，獲得經(jīng)驗(yàn)與修養(yǎng)。例如胡武功的《照相》（圖12）表現(xiàn)的是照相館師傅下鄉(xiāng)經(jīng)營的場景。讀者首先看到有照相師傅給兩個農(nóng)村姑娘拍照，她們的神態(tài)服飾帶有上個世紀(jì)鄉(xiāng)土的痕跡?？吹竭@一步只是接受照片的一般史實(shí)信息，并不能得到審美的收獲，能提供審美功能的作品是講究秩序的。（圖13）標(biāo)出的是視覺的運(yùn)動路線，它有切入點(diǎn)有出口，畫面中重要的元素基本應(yīng)該處在視線流動的必經(jīng)之地。假若有某個重大的視覺要素進(jìn)入到這幅畫面中，它要么順從這樣的視覺路線參與強(qiáng)化感染力，要么破壞這樣的路線最終打破整個作品的秩序。用這種方法可以很方便地幫助尋找分析照片存在的問題。

攝影師在拍攝的動態(tài)過程中，一切的視覺秩序都是變化著的。攝影師由對象的情緒引導(dǎo)，全程在取景框中掂量視覺秩序的變化，憑直覺按下快門。從侯登科的《叫麥客》連續(xù)底片中（圖14）可以再次說明這個視覺運(yùn)動秩序?qū)τ谧髌烦蓴〉挠绊憽圖是他在亂哄哄的勞務(wù)市場突然發(fā)現(xiàn)兩位麥客生怕雇主拋棄，用手緊緊抓住自行車鞍座，他抬手就是一槍，但明顯感覺被攝體距離遠(yuǎn)了一點(diǎn)，人物表情不突出，環(huán)境也雜亂。馬上跨步緊追且將變焦鏡頭拉長焦距又按一張，B圖比剛才有了明顯改觀。遺憾的是他的動作引起了麥客與雇主的警覺，那位開手扶拖拉機(jī)的小伙子也停下操縱桿盯住不速之客。侯登科火速平移再次按動快門，C圖中被他緊緊咬住不放的麥客和雇主，此刻注意力回落到自己的身份陷在各自的盤算中。經(jīng)過大約三五米的平行直線運(yùn)動，主角們身影剛好擋住了好奇的拖拉機(jī)手半張臉，原來畫面右邊挺搶眼的白袖背心男子也行進(jìn)到主角身后，右邊的拖拉機(jī)與自行車齊頭并進(jìn)干凈利落地突出現(xiàn)場特征。侯登科好運(yùn)氣！在這種視覺運(yùn)動過程中，攝影家捕捉的人物神態(tài)與動態(tài)是吸引力的核心，也是作品感染力的源頭。此外畫面中所有形體的明暗、大小、虛實(shí)都發(fā)揮著重要作用，它們構(gòu)成了情緒化的視覺秩序，悄無聲息地動員讀者的心理反應(yīng)，使作品產(chǎn)生誘惑力。

注1：引自《豆瓣讀書》網(wǎng)頁

注2：引自胡武功接受潘科采訪的談話

注3：引自侯登科的訪談

《底片—探尋熟悉的陌生人》，潘科著，中國民族攝影藝術(shù)出版社2012年10月出版

關(guān)于《底片—探尋熟悉的陌生人》

—對話潘科

問（《中國攝影家》雜志）：您撰寫《底片—探尋熟悉的陌生人》的初衷是什么？

答（潘科）：咱們的攝影理論研究長期存在大而化之的習(xí)慣，愛從籠統(tǒng)的意識形態(tài)概念或倫理道德中去判讀攝影家，我覺得這樣會有問題。真正要進(jìn)入到學(xué)術(shù)層面，它必須要具體化，要有翔實(shí)的資料和那個事物本身的邏輯去做支持。就好像考古一樣，你要對著出土文物，查閱相當(dāng)數(shù)量的文獻(xiàn)記錄，進(jìn)而才能找到它們的聯(lián)系和價(jià)值。研究影像理論或個案也應(yīng)當(dāng)如此。

問：您為什么會選擇侯登科、胡武功兩位紀(jì)實(shí)攝影家作為自己的研究對象？

答：侯登科、胡武功是中國新時期的重要攝影家，他們自覺地用畢生精力完成了從單一宣傳模式向社會紀(jì)實(shí)的轉(zhuǎn)變。侯、胡合作了二十年，彼此撞擊思想火花，協(xié)力應(yīng)對外部的困境，同時又視對方為挑戰(zhàn)者。侯登科、胡武功雖然在國際范圍并非此類觀察的創(chuàng)新者，但是他們的影像卻獨(dú)到地探索了中國人文主義的視覺表達(dá)，見證了時代的變遷，為迎接影像新時代奠定了心理基礎(chǔ)。

問：為什么副標(biāo)題是“探尋熟悉的陌生人”？

答：因?yàn)楹退麄兌挤浅Ｊ?，很容易根?jù)慣有的印象去解讀。幾經(jīng)思踱，我決定從研究侯登科與胡武功的底片入手，研究他們發(fā)表的作品和其余相關(guān)的以及不相關(guān)的底片或者印樣，從大量的比較中追尋他們拍攝時的所思所動，結(jié)合他們的文字與參與者的講述，盡可能地還原攝影家的本真面目。煎熬了幾個月，漸漸地理出了一些頭緒，心中竊喜：原來熟悉的人竟然有那么陌生的一面，仿佛陌生的東西卻又那樣熟悉。就像拍照也是如此，拍攝陌生人總能發(fā)現(xiàn)熟悉的東西，拍攝熟悉的人與物又想創(chuàng)造出從未見過的陌生感覺。書名是在確定了研究方法的時候取的，副標(biāo)題是書寫了一大半時才確定的。

問：您在研究中將兩位攝影家的作品、日記、訪談和文論等多種文本作為研究對象，這些文本在研究中是怎樣有效組織并為研究服務(wù)的？在當(dāng)下強(qiáng)調(diào)攝影本體語言的語境下，文本研究有什么現(xiàn)實(shí)意義？

答：攝影作品無論是經(jīng)典還是廢片，都承載著攝影家的觀察邏輯。日記和文論會發(fā)散著攝影家的內(nèi)心和思考，它們可以相互佐證也可能相互質(zhì)疑，無論是哪一種情況，通過研究都會使我們的認(rèn)識走向深入。我們說攝影的本體，其實(shí)包含兩個主要方面：一方面是追尋攝影家個人的主體性，這一定是本體之一；另一方面是探究他所使用的媒介特質(zhì)，拿攝影來說，它是有一定物質(zhì)性的，這種東西可能承載什么，如何承載？這個就是本體。說本體的時候千萬別把這兩方面厚此薄彼的只說一個，現(xiàn)在我很擔(dān)心一種現(xiàn)象：一說到本體就認(rèn)為是回到光影、回到影像的技法上去，這些其實(shí)只是其中很小的一部分。本體一定還是人的主體性與所用材料的可能性構(gòu)成的，從兩個方面的探討這才真正是本體。哪怕你不認(rèn)識某個人，但是你用科學(xué)的方法判讀他大量的底片與手稿，得出的結(jié)果往往更靠譜。

問：在您的研究中，運(yùn)用了比較研究、文化研究、影像評論等多種研究理論和研究方法，并且采用了綜合性研究文本的撰寫方式，您是怎樣考慮的？

答：這些研究方法都不是我的創(chuàng)新，考古學(xué)、自然科學(xué)上都早已運(yùn)用過，我只不過是首先在攝影界使用了而已。世間的事物都是彼此關(guān)聯(lián)的，經(jīng)過影像比較，可以更清晰地看到相似與差異；透過文化嬗變的角度觀察，較容易理解被研究者的發(fā)展脈絡(luò)……作品所呈現(xiàn)的形式是與社會演變相互作用的，攝影家、藝術(shù)家的人生也必定牽涉政治、經(jīng)濟(jì)、文化和個人性格多重因素，在一位杰出的攝影家、藝術(shù)家身上，工作方法不再是單純的技術(shù)和技能的問題，價(jià)值取向也不再是一個沒有著落的虛擲，它們是鮮活的，不斷增長也會不斷喪失，因此它是和創(chuàng)造者的生命同構(gòu)同在的東西，缺失了其中任何一個方面的研究都會給借鑒者造成誤導(dǎo)。實(shí)事求是地分析工作方法和價(jià)值取向，是研究個案的必經(jīng)途徑。

問：在這一項(xiàng)目的研究中，您遇到了哪些問題？是怎樣解決的？又有哪些新的收獲？

答：最大的困難還是資料不足。由于歷史條件上的認(rèn)識與習(xí)慣，攝影家的底片和手稿等資料的保存往往不夠充分；再加上性格和人事等諸多原因，被研究的攝影家還不能提供更多的現(xiàn)有資料。在我動筆的八個月中，一邊收集資料一邊消化和思考，這些都會影響研究結(jié)果。在這個過程中我體會到：研究者必須要百折不撓地工作，相信“精誠所至金石為開”。

問：攝影家的個案研究的現(xiàn)實(shí)意義有哪些？對攝影家的攝影創(chuàng)作有哪些指導(dǎo)意義？

答：一個參考而已。我的研究是給出一個分析，而不是定論。我的分析有可能啟發(fā)別人的思考，而不是指導(dǎo)別人思考。在精神創(chuàng)造上我反感理論指導(dǎo)實(shí)踐。理論家是另外的體系，他們研究人類精神活動的規(guī)律，拓展精神世界認(rèn)識的豐富性。用我自己的話說：我不是在尋找真理，而是在尋找更多的可能性。如果我是在尋找真理，那我一旦找到了你就不能反駁，你怎么可能反駁真理呢？這有點(diǎn)可怕。我只是想進(jìn)行認(rèn)真嚴(yán)肅的研究，為別人提供一些參照：哦，侯登科、胡武功是這樣思考和拍攝的；噢，潘科是這樣分析的。

問：作為一名攝影評論家，您對熱愛紀(jì)實(shí)攝影的讀者和攝影愛好者有哪些建議？

答：攝影記憶形象的能力是到目前為止人類最有效的手段，借助這個發(fā)明，我們得以了解世界，了解自己。以往的經(jīng)典紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)成為歷史，新的時代期盼我們用照相機(jī)去發(fā)現(xiàn)新的世界表征，再現(xiàn)或表現(xiàn)前人沒有開拓過的視野。熱愛紀(jì)實(shí)攝影的朋友，首先要熱衷用眼睛觀察人類的命運(yùn)，繼而熱衷用形象表達(dá)這種關(guān)切。

責(zé)任編輯/楊小軍