內(nèi)容摘要：敦煌壁畫臨摹工作早就開始了。有序的敦煌壁畫臨摹工作從國立敦煌藝術研究所開始，到今日的敦煌研究院已有近七十年從不間斷的壁畫臨摹歷史，六十余年間歷經(jīng)國立敦煌藝術研究所、敦煌文物研究所、敦煌研究院三次命名，反映了不同歷史時期人們對敦煌壁畫臨摹工作的認識和要求，是有鮮明區(qū)別的，敦煌的臨摹工作始終沿著目標明確的道路前進。

關鍵詞：敦煌壁畫臨?。粐⒍鼗退囆g研究所階段；敦煌文物研究所階段；敦煌研究院階段

中圖分類號：G256.1 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2013）03-0022-06

Re-examining the Copying of Dunhuang

Wall Paintings

LI Qiqiong

（Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030）

Abstract： Copying of Dunhuang wall paintings began very early. Systematic copying of Dunhuang wall paintings， which began after the inception of the Dunhuang Art Research Institute， has been carried on for nearly seventy years. In this period， The Dunhuang Art Research Institute was first named the Research Institute of Dunhuang Cultural Relics， and then named Dunhuang Academy. Our understanding of and requirements for copying Dunhuang murals in these three periods are very different， and this has kept this undertaking going forward with a well-targeted goal.

Keywords： Copying of Dunhuang wall painting； Period of Dunhuang Art Research Institute； Period of Research Institute of Dunhuang Cultural Relics； Period of Dunhuang Academy

（Translated by WANG Pingxian）

說起敦煌壁畫的臨摹工作，從前有一句話叫“敦煌研究所是從壁畫臨摹起家的”，此話倒也屬實。1938年畫家李丁隴只身一人到敦煌，在幽暗的洞窟內(nèi)艱苦地臨摹敦煌壁畫達數(shù)月之久。他返回內(nèi)地開畫展，呼吁保護莫高窟。接著王子云、張大千等學者畫家相繼到敦煌考察石窟藝術，臨摹壁畫，以其成果在內(nèi)地開畫展等等宣傳活動，使當時社會上要求保護莫高窟藝術的呼聲四起。1941年時任國民政府監(jiān)察院長的于右任考察莫高窟后，提出設立敦煌藝術學院，教育部接受其建議。1943年常書鴻先生承擔了籌建敦煌藝術研究所的重任。1944年初正式建立國立敦煌藝術研究所，隸屬于國民黨政府教育部。由于研究所的設立，從此改變了敦煌莫高窟長期無人管理、自由出入和任由個人臨摹甚至破壞的無序狀態(tài)。在常書鴻先生領導下，國立敦煌藝術研究所設置了保護、考古兩個業(yè)務組。壁畫和塑像臨摹是考古組的工作之一，當年的藝術研究所從事臨摹的業(yè)務人員是比較多的，直到新中國誕生還有六七位專業(yè)人員在莫高窟堅守崗位。

國立敦煌藝術研究所開創(chuàng)了一條由政府設立專業(yè)機構承擔臨摹復制敦煌藝術的道路。在常書鴻先生領導下的敦煌壁畫臨摹有兩大特點：第一重視文物保護，嚴禁在壁畫上拷貝畫稿；第二除了利用張大千留下的畫稿外，所有的臨本不得與原壁大小等同。杜絕了因臨摹壁畫而破壞石窟藝術的行為。

有序的敦煌壁畫臨摹工作從國立敦煌藝術研究所開始，到今日的敦煌研究院已有近七十年從不間斷的壁畫臨摹歷史，六十余年間歷經(jīng)國立敦煌藝術研究所、敦煌文物研究所、敦煌研究院三次命名，反映了不同歷史時期人們對敦煌壁畫臨摹工作的認識和要求，是有鮮明區(qū)別的。敦煌的臨摹工作始終沿著目標明確的道路前進，又各有不同，茲分述于下。

一 國立敦煌藝術研究所（1944—1949）

常書鴻先生領導下的國立敦煌藝術研究所，建于抗日戰(zhàn)爭尚未結束和解放戰(zhàn)爭的民國后期，經(jīng)歷的時間不長，人員不多。當時的敦煌地處西北偏遠之地，交通落后，物質(zhì)條件極端困難。

國立敦煌藝術研究所的臨摹工作都是在常書鴻先生的親自指導下分配任務，然后各自進行臨摹，并在臨摹過程中定期檢查、評議，使臨本取得較好的統(tǒng)一效果。在短短的幾年間，據(jù)常書鴻先生總結，這時期他們共完成了臨摹作品八百多幅，分別是敦煌歷代壁畫代表作、敦煌藻井圖案、敦煌圓光圖案、敦煌蓮座圖案、歷代建筑資料、歷代飛天、山水、人物畫、歷代裝飾等十幾個專題，比較全面地反映了敦煌藝術的內(nèi)容。因而每當敦煌壁畫摹本出去展覽時，都能讓觀眾比較全面地看到內(nèi)涵豐富的敦煌藝術面貌。

國立敦煌藝術研究所的臨摹方法。常書鴻先生總結為客觀、復原、整理三種臨摹方法，其實在當時經(jīng)費與物資都很困難的條件下，是不可能真正達到客觀臨摹效果的。從現(xiàn)有的臨本效果看，我們現(xiàn)在稱它為“舊色完整”的臨摹。因為在那個條件極其困難的年代完全反映壁畫現(xiàn)狀確實強人所難。他們選擇了一種保存畫面完整，色彩如舊的面壁臨摹效果。然后在長期臨摹深入認識敦煌藝術研究的基礎上作復原臨摹。此外，還給每個人創(chuàng)作的機會。從現(xiàn)存的董希文留在敦煌的《仿唐山水》、《苗家笙歌》及潘絜茲留在敦煌的《鳴沙百駿圖》等代表作品，可見當時國立敦煌藝術研究所執(zhí)行的是臨摹為主，兼具藝術創(chuàng)新的工作方針。

國立敦煌藝術研究所雖然只有短暫幾年時光，但他們是臨摹敦煌壁畫的第一代人。其中董希文先生是從敦煌藝術研究所走出去的杰出畫家之一，至今保留在敦煌的北魏第254窟《薩陲飼虎圖》、北周第428窟的復原《須達拿本生》故事畫以及他的創(chuàng)作作品，反映了常書鴻先生領導下的國立敦煌藝術研究臨摹工作的指導思想。至于“舊色完整”的臨摹應達到什么效果，段文杰先生說得好：“臨摹古畫應有古色古香的效果?！睆乃斈昱R摹的隋代第419窟的《須達拿本生》故事畫的藝術效果，足以代表一個時期人們對臨摹效果的追求。

1948年常書鴻將國立敦煌藝術研究所的壁畫摹本帶到南京、上海舉辦規(guī)模盛大的《敦煌藝術展覽》，當時國民政府已經(jīng)搖搖欲墜，但壁畫展覽仍然在社會上引起熱烈反響，之前魯迅先生在他的文章中就提到敦煌壁畫中的線描。美學家宗白華先生在參觀展覽之后還特意寫了《略論敦煌藝術的意義與價值》一文，在文章中特別提到：“天佑中國！在西陲敦煌洞窟里，竟替我們保留了那千年藝術的燦爛遺影。我們的藝術史可以重新寫了！我們?nèi)鐗舫跤X，發(fā)現(xiàn)先民的偉力、活力、熱力、想象力?！辈⒎Q：“這次敦煌藝術研究所辛苦籌備的藝展，雖不能代替我們必須有一次的敦煌之游，而臨摹的逼真，已經(jīng)可以讓我們從‘一粒沙中窺見一個世界，一朵花中欣賞一個天國’了！”這的確是對敦煌壁畫臨摹的崇高評價和贊譽。

敦煌的臨摹工作創(chuàng)業(yè)于國家最貧弱的年代，由于創(chuàng)業(yè)者們不畏時艱、扎根臨摹的精神，無論是1948年的南京、上海敦煌藝術展，還是1951年在新中國首都北京的“敦煌文物展”都取得空前成功，可見人們是多么重視敦煌的臨摹作品，對敦煌藝術的臨摹寄予多少厚望！

二 敦煌文物研究所（1950—1984）

1950年8月，當時西北軍政委員會文化部文物處處長、名畫家趙望云，副處長張明坦代表國家文化部正式接管了敦煌藝術研究所，并更名為敦煌文物研究所，直屬文化部文物事業(yè)管理局領導，常書鴻先生繼續(xù)任研究所所長。在國家文物局的領導下，1951年4月由敦煌文物研究所和中國歷史博物館聯(lián)合在首都舉辦了一次規(guī)?？涨暗亩鼗臀奈镎?。此次展出的是敦煌研究所多年積累的壁畫臨摹作品。當時正逢抗美援朝的高潮時期，展覽引起社會高漲的愛國主義熱情。由此，國家和社會更加重視敦煌莫高窟。當時政務院文化教育委員會授予所長常書鴻先生為首的敦煌藝術研究所全體員工獎狀、獎金。云集首都的各路學者，紛紛根據(jù)敦煌壁畫摹本中展現(xiàn)的形象資料發(fā)表文章。權威期刊《文物參考資料》特出《敦煌文物展覽特刊》上下冊，刊載多篇內(nèi)容豐富的論文。從敦煌藝術研究所走出去的畫家潘絜茲執(zhí)筆，代表當年的一群臨摹工作者寫了《敦煌壁畫的臨摹工作》一文，也發(fā)表在特刊上。敘述他們當時如何在缺紙少筆、顏料短缺的條件下，即便用染料代色也堅持臨摹、研究、創(chuàng)新、繼承發(fā)揚敦煌藝術傳統(tǒng)的道路。先行者堅韌的創(chuàng)業(yè)精神始終是后來者的楷模。

1951年展覽成功，上級領導決定進一步提高敦煌藝術的臨摹效果，改善敦煌的臨摹條件。第一件大事即要求完全放棄在臨摹時使用化學顏料和代用顏料，改用與敦煌壁畫相一致的傳統(tǒng)繪畫色——礦物顏料（當時還得到故宮支持，贈送給我們皇家御用色碇如朱砂、石青、石綠等，由于制作精美，這些色塊件件都是難得的高質(zhì)量工藝品，沒有人愿意破壞這些具有工藝價值的御用色），只用新購得的與壁畫同質(zhì)的礦物色，同樣使敦煌文物研究所的臨摹效果在色彩和壁畫的厚重感上都有明顯提高。如1952年開始用礦物色臨摹的敦煌早期壁畫第285窟西魏的整窟模型，色彩的效果很容易就解決了。接踵而至的問題是所有參加臨摹的年輕畫家是否都具備“骨法用筆”的技巧，達到表現(xiàn)古代藝術的基本功。張彥遠在《論畫六法》中說：“昔謝赫云：畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆……夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆……”1952年，我初到敦煌，就聽人們議論，說北京的專家要求敦煌壁畫的臨摹今后要出更多、更好接近于壁畫現(xiàn)狀的臨摹作品，為研究提供資料。后來有領導來敦煌，更明確地提出：希望今后的敦煌臨摹能達到拷貝的效果，既可展出，又為敦煌壁畫藝術留下副本。1954年文化部在給敦煌文物研究所全體職工的一封公開信中明確指示說：“保護敦煌石窟藝術不使其受到任何損壞是一項重要的政治任務。……要重點臨摹……臨摹是研究工作的基礎，也是研究所的基本工作，對于臨摹者，臨摹的過程就是研究和鍛煉的過程……對于散處在全國的美術工作者，臨摹就是他們學習藝術遺產(chǎn)、推陳出新的依據(jù)。”文件強調(diào)敦煌的臨摹與研究結合，推陳出新屬于散處在全國各地的美術工作者的任務，明確規(guī)定敦煌文物研究所的美術工作僅限于壁畫臨摹和研究。對此，在敦煌的美術工作者覺得沒有創(chuàng)作安排而稍感遺憾，但還是堅決執(zhí)行上級的決定?？墒切聛淼那嗄昝佬g工作者基本上不懂得傳統(tǒng)壁畫藝術的線描技法，為提高臨摹質(zhì)量增加了難度。時任美術組組長的段文杰先生提出為美術組全體成員補課，由段文杰親自執(zhí)教，從掌握毛筆到運腕教起，每天晚上練習線描兩小時，邊學邊練逐步提高線描技巧，收到了立竿見影的效果。

1955年敦煌文物研究所在北京故宮武英殿舉辦了敦煌文物研究所的第一次成果匯報展。短短四五年，敦煌文物研究所推出面貌一新的西魏第285窟原大模型一座、歷代壁畫代表作數(shù)十幅，以及用“整理臨摹”方法完成的敦煌藻井圖案六十余幅的中型壁畫展，這次展出的規(guī)模雖然不大，但是它代表的是敦煌臨摹工作的新面貌，一座原大的石窟模型展現(xiàn)在現(xiàn)場，它的臨摹效果給觀眾以身臨敦煌石窟現(xiàn)場的真實感受，是歷屆敦煌藝術展中不曾見到的。

緊接著1956年在段文杰、李承仙的率領下，美術組全體工作人員到榆林窟開展大規(guī)模的壁畫臨摹工作。當時從安西到榆林窟還沒有公路，只得雇用馬車作為交通工具，載著美術組全體人員、炊事員、臨摹器材、發(fā)電機及生活日用品等等，日夜兼程，打著火把走戈壁，穿峽谷激流，到達比莫高窟更荒蕪且無人居住的安西（現(xiàn)更名“瓜州”）榆林窟，開展榆林窟中唐代表窟第25窟的整窟及其他代表作的臨摹。第25窟除主尊塑像外其他塑像已損壞無存，窟內(nèi)壁畫除東壁南側部分畫皮脫落外，其他各壁壁畫基本保存完好，是敦煌石窟富麗的盛唐藝術向中唐轉變時期的代表窟?？邇?nèi)《西方凈土變》、《彌勒凈土變》兩幅大型主體經(jīng)變位居南北兩壁，其余都是等身的大型人物畫，包括菩薩、天王、力士?？邇?nèi)壁畫色彩鮮明簡潔，藝術精湛，已無盛唐之繁縟裝飾。經(jīng)變內(nèi)的小型故事，畫面雖小，但人物形象生動傳神，是線描中的杰出神品。等身菩薩像婉約多姿，天王、力士筆力遒勁，虎虎生威，這一切盡在線描變化中傳神，這些“以線寫形”的優(yōu)美壁畫其基本功正是考驗我們的關鍵。不僅我對那次臨摹感受到壓力，大家都認識到臨摹一窟色線俱佳、畫面如此清晰的壁畫機會也很難得。在這個人跡罕至的小山溝里，除了工作之外別無去處，人人都一門心思地投入臨摹與研究中，有的人工作之余面壁學線描（20世紀50年代的榆林窟也可稱之為無人區(qū)，當年除了我們這一群人外別無生人出入），這是最為專注的一次集體洞窟臨摹行動。與此同時對臨摹質(zhì)量的要求更高，當時的臨摹工作，在完成每一幅臨本后，即組織美術組全體成員觀摩，提出修改意見。后來逐漸形成一種臨本評級制度，從線描、色彩到形象效果一一與原壁對照，評出臨摹質(zhì)量和等級，要求大家自覺地追求更加完美，達到“神形兼?zhèn)洹钡呐R摹效果。在榆林窟第25窟的壁畫臨摹對于美術組全體人員來說是一次考驗，也是一次提高壁畫臨摹素質(zhì)的飛躍。

榆林窟臨摹工作期間，組長段文杰來之前就與史葦湘先生兩人，有準備地帶上了與壁畫內(nèi)容相關的佛經(jīng)資料，于臨摹之余開始研究壁畫內(nèi)容。在他們的帶動下，50年代初才參加臨摹工作的人也跟著他們不甘落后地往前趕，學習從佛經(jīng)中查找自己臨摹的壁畫內(nèi)容。一個臨摹與研究相結合的集體，在先行者們的帶動下逐漸形成了一股研究風氣。

面對不同時代、不同風格、保存狀況不一的石窟壁畫，臨摹也需要研究使用不同的方法。通過多年的臨摹實踐與摸索，我們總結出三種臨摹方法，有“客觀臨摹”“整理臨摹”“復原臨摹”三種：

（1）客觀臨摹。什么叫客觀臨摹，是不是眼所能及的畫面現(xiàn)狀盡收于畫面就算客觀了？我們不那么認為。因為現(xiàn)存的敦煌壁畫已是千余年前遺跡，歷史沉淀的畫面有變色褪色、形象模糊以及畫皮脫落、壁面開裂等現(xiàn)狀，形成了一種古舊雅致的美感，但這只是它的表面現(xiàn)象，并非古人原畫的本色。在這種情況下，應該有一個去偽存真，留住精華的深思過程，盡可能知道臨摹寫照的壁畫內(nèi)容、時代風格，仔細觀察，將已模糊的人物形象略加清晰地留在自己的摹本上，而又不失原壁畫的神采。

（2）整理臨摹。整理臨摹面對的多數(shù)是壁畫畫面形色都有缺失，如敦煌圖案中的歷代藻井往往因為時代久遠，畫面斑駁，變色褪色嚴重。在這種情況下，我們得從斑駁的畫面找出一個完整的單元和局部未變色彩，整理出形式完整、部分恢復原有鮮艷色調(diào)的敦煌藻井圖案。還有供養(yǎng)人故事畫等提供研究的資料性專題，遇到人物面相或衣冠有局部缺損不清的，則從同窟或同時代洞窟中找風格相近的形象將畫面“補齊”而又不改變色彩現(xiàn)狀。

（3）復原臨摹。復原臨摹是一項比較艱巨的任務，當時在研究手段缺乏的敦煌文物研究所，沒有鑒定分析色彩變色的條件，復原臨摹相對困難，數(shù)量也較少。但是莫高窟有不少重層壁畫，在底層還保存著被宋、西夏覆蓋前的色彩原貌，如北魏第260、263窟局部，全部剝除重層的初唐第220窟除窟頂之外四壁以及一些色彩保存較好的壁畫，都是復原臨摹的根據(jù)。如盛唐第130窟前室甬道南北壁繪“晉昌郡都督太守兼墨離軍使樂庭瓌夫婦供養(yǎng)像”各一鋪，南壁榜書“都督夫人太原王氏一心供養(yǎng)”，剝離后的壁畫雖有殘損，但主體部分形象依稀可見，色彩雖有變化卻可探索其原貌。上世紀50年代段文杰先生在考證人物衣冠制度的基礎上對壁畫進行復原，完成后的臨摹作品既是反映盛唐時期敦煌貴族生活的珍貴資料，也是敦煌文物研究所時期一幅效果很好的復原臨本。

這一處壁畫經(jīng)段先生臨摹之后，又是三四十年過去了，目前此壁畫已經(jīng)面目全非，侍女部分壁畫剝落，其余壁畫的色彩更是褪變不清了。這種搶救復原性的臨摹，是對危險文物的價值的保存，具有很高的藝術和文物價值。

總之敦煌文物研究所時期的臨摹形成一套臨摹與研究相結合的完善體系。對國家來說，一幅優(yōu)秀的客觀臨摹作品，既是宣傳介紹敦煌藝術的展品，又為國家保存了敦煌藝術的副本。整理臨摹對臨摹人來說是進一步認識敦煌藝術演變規(guī)律、時代風格的機會；對社會各界學者來說，整理臨摹為他們提供了有根據(jù)的可供研究的形象資料。如果整理臨摹旨在研究時代風格衣冠的復原處理，那么復原臨摹則重在探索歷代敦煌藝術始創(chuàng)時完整一新的藝術風貌，包括衣冠制度所反映的時代。在這方面前敦煌藝術研究時有董希文先生復原的北周時期第428窟的故事畫，在那個資料和物質(zhì)條件都貧乏的年代，復原臨摹明顯反映臨摹人的主觀意志。到敦煌文物研究所時的復原臨摹，是在客觀研究的基礎上進行的，段文杰先生復原的盛唐第130窟《都督夫人太原王氏禮佛圖》，是在剝離不久的重層壁畫基礎上的復原，是對晉昌都督樂庭瓌其人、太原王氏及隨行女眷衣冠服飾一一作了考證后的復原臨摹，免除了復原的主觀隨意性，使敦煌的復原臨摹向前邁了一步。

到1982年敦煌藝術再次去日本展出時，日本創(chuàng)價學會提出收藏四幅臨摹作品，分別是常書鴻先生的盛唐第217窟《化城喻品》、段文杰先生的盛唐第130窟《都督夫人太原王氏禮佛圖》、李其瓊臨初唐第220窟的《帝王圖》以及五代第98窟《于闐國王后曹氏供養(yǎng)像》，這四幅畫恰好可看到敦煌文物研究所采用“客觀臨摹”、“復原臨摹”、“整理臨摹”三種不同臨摹方法的不同效果。以后創(chuàng)價學會曾多次請敦煌代臨藻井圖案?？梢娢覀兊呐R摹作品在敦煌文物研究所時期有重大收獲，質(zhì)量提高明顯，得到社會的認可。

臨摹與研究相結合，是敦煌臨摹工作的指導思想。從20世紀50年代到1966年的“文化大革命”前，敦煌的臨摹是在研究的基礎上，重視多出臨摹成品，但少有形成文字的佳作。一場“文化大革命”使敦煌的臨摹工作陷于停滯，許多業(yè)務人員以莫須有罪名被趕出莫高窟，但是那些“自投羅網(wǎng)者”不改初衷，他們放下農(nóng)活、羊鞭之后，都挑燈夜讀，總結在莫高窟工作之所得。

“文革”后期落實政策，被趕出莫高窟的業(yè)務人員都陸續(xù)回來了，他們紛紛將多年積累的資料寫成文章發(fā)表。1978年國家文物局下達中日合出《中國石窟·敦煌莫高窟》五卷的編撰任務，由敦煌文物研究所負責。于是美術組的全體成員（五六個人）都投入五卷本的編撰工作，一時間研究與出版任務壓倒了美術組傳統(tǒng)的臨摹工作。但是外出展覽任務并未削減。當時除少數(shù)一兩個人脫離臨摹之外，其他人還得二者兼顧，使得工作繁忙、人員短缺的矛盾特別突出。落實政策后，美術組的臨摹帶頭人、組長段文杰先生接任敦煌文物研究所所長，見敦煌從臨摹落實于研究的條件已經(jīng)成熟，同時敦煌文物研究所成立考古組多年，每有研究成果急需要發(fā)表，于是創(chuàng)辦自己的刊物讓敦煌研究成果順利發(fā)表就很有必要了。幾經(jīng)努力，《敦煌研究》于1981年試刊，1983年正式創(chuàng)刊。敦煌文物研究所終于實現(xiàn)了臨摹與研究相結合的愿望。在他的努力下，出版敦煌歷年庫存壁畫摹本的計劃也在醞釀中。

盡管敦煌的臨摹有許多條條框框，不得自選題材臨摹，但是經(jīng)過較多的臨摹，對敦煌藝術上下千余年的演變規(guī)律、藝術風格銘記在心，即使離開敦煌從事藝術理論研究，或者進行推陳出新的創(chuàng)作道路，在敦煌的臨摹經(jīng)歷都是自己事業(yè)的最好鋪墊。

敦煌文物研究所時期，盡管對美術人員確定的工作方針主要是臨摹與研究，但是創(chuàng)新的欲望并未因此消除。1953年到敦煌的青年雕塑家孫紀元在敦煌臨摹了幾年彩塑，常書鴻先生就送他去中央美院進修，他在校創(chuàng)作的圓雕《瑞雪》，帶有濃厚的文化傳承風格被留校收藏。常書鴻先生在他回敦煌后還給予少量的創(chuàng)作時間，現(xiàn)在留在院內(nèi)的《青春》就是其中之一。60年代初，為多少滿足畫家們不滅的創(chuàng)作愿望，常所長允許少數(shù)人短期去牧區(qū)采風，帶回《姑娘追》、《獵歸》兩幅創(chuàng)作小稿，交美術組全體人員放下臨摹集體繪制完成。雕塑家何鄂女士于“文革”后期調(diào)離敦煌，她后來創(chuàng)作的《黃河母親》由于濃厚的民族風格，已被蘭州市樹立在黃河之濱多年，成為標志性城雕。

三 敦煌研究院（1984年— ）

1984年甘肅省委決定在敦煌文物研究所的基礎上擴建成敦煌研究院，所長段文杰先生任院長之職。由所改院，擴大了敦煌工作的范圍，凡與“敦煌學”相關的問題敦煌研究院都應該責無旁貸地做。敦煌研究院建成后加強石窟保護，增加了敦煌學相關研究的所、室，原來的美術組改成美術研究所，使僅限于臨摹與研究的范疇進入到臨摹、研究、學習藝術遺產(chǎn)推陳出新的全面研究敦煌藝術的新階段，為廣招人才提供了條件（圖1）。

原來的美術組升格為美術研究所后，以臨摹、研究創(chuàng)新為指導思想。臨摹是進入研究與創(chuàng)新的基礎，凡進入美術研究所的新成員都必須首選臨摹，然后再自選研究與創(chuàng)新的道路。

敦煌文物研究所時期的三種臨摹方法，經(jīng)實踐檢驗基本是成熟可行的，今天仍然繼續(xù)三種臨摹方法。但是他們并沒有墨守成規(guī)，而是趁改革開放、國家進步、科技發(fā)展的春風，一改過去用黑白照片放出模糊不清的畫稿，再面壁修改成形象清晰的畫稿方式的費時費工的臨摹方法，首用現(xiàn)代攝影技術將所需畫面拍成彩照，放大成形象清晰的畫稿，減少修稿時間，提高速度。其次是與保護研究所合作，請他們在色彩分析上為美術研究所提出壁畫變色的原因，為美術研究提供復原臨摹的色彩分析，使今日美術研究所的復原臨摹更有科學根據(jù)。如幾年前高鵬先生復原的第205說法圖，使一幅變色嚴重的壁畫彩色如新，這是敦煌復原臨摹借高科技取得的又一進步。

敦煌文物研究走過三十多年堅持臨摹與研究結合的道路，為敦煌藝術保存副本、為社會提供研究資料的“客觀臨摹”，為社會提供研究資料的“整理臨摹”均已實踐，并取得成績。唯有“復原臨摹”一項，因為沒有復原古畫變色的條件做得很少，唯有學習遺產(chǎn)、推陳出新一項在1984年以前始終是敦煌藝術工作者的遺憾！

擴建的敦煌研究院是敦煌美術工作的福音。如今敦煌研究院的美術研究所，可以張開雙臂迎接推陳出新。他們繼承文物研究所時期三種臨摹方法。后又在新技術的支持下不斷提升臨摹效果，前人可望而不可即的學習遺產(chǎn)推陳出新的愿望已成現(xiàn)實，并落在新一代年輕人的肩上。20世紀四五十年代一批來敦煌的美術工作者，在臨摹與研究敦煌藝術的道路上奉獻了各自的青春年華，已先后離開這繁花似錦的敦煌研究舞臺。一個任重道遠的新旅程已落實到以畫家侯黎明先生為首的敦煌研究院美術研究所全體成員身上。

敦煌研究院的美術研究所至今還不足三十歲，在所長侯黎民先生的帶領下意氣風發(fā)地向前邁進，他們繼承了臨摹研究結合的傳統(tǒng)。2008年第一批創(chuàng)新作品就在北京中國美術館舉辦的敦煌藝術大展的會場一角呈現(xiàn)。2011年《敦煌意向·中日巖彩》交流畫展在敦煌莫高窟召開，展現(xiàn)了新一代敦煌藝術癡人的活力和創(chuàng)造力，祝愿“以臨摹起家”的敦煌藝術活力永存，青春常在！

后記：

我的老伴李其瓊1952年元月從西南軍區(qū)戰(zhàn)斗文工團美術隊轉業(yè)到敦煌文物研究所美術組，她本來是學油畫的，到敦煌以后改為臨摹中國傳統(tǒng)的佛教壁畫。這個彎子轉得很大，她作了很大努力，她不但愉快地接受了這一轉變，而且終其一生酷愛壁畫的臨摹事業(yè)?？上У氖牵跉v次的政治運動中她都受到不公正的對待，虛耗了她生命的黃金時段。盡管經(jīng)歷了人生的風風雨雨，但她矢志不渝地繼續(xù)走她自己的道路，忘情于敦煌壁畫的臨摹和研究工作直到她生命的終結。

2011年她回敦煌參加敦煌研究院召開的中日巖彩畫國際研討會，回家后就著手這篇文章的草擬，年底因病而中斷，今年初病情加重，并診斷為肺癌。今年夏天病情似有緩解，她堅持把本文大致完稿，由女兒孫曉華幫助她打印，她隨即開始修改。入秋以后她自感力不從心，她說：“我可能不行了，如果再好一點，我一定堅持把這兩篇（另一篇是‘敦煌北朝圖案’）東西改完?！笨上У氖牵?0月11日因病情加重住院，到10月26日她走完了她的藝術人生。我在整理她這篇文稿時心潮起伏，無限傷感。我曾在她的遺像前題寫“歷盡六十載宕泉風雨人生之路，了卻五十春莫高堅貞藝術情懷”和以這篇遺稿寄托我對其瓊的哀思！并引用李其瓊在本文最后一句話，祝愿“敦煌藝術活力永存，青春常在”！

孫儒僩

2012年11月30日于敦煌