內(nèi)容提要：學(xué)術(shù)界對唐僧取經(jīng)及西游記故事相關(guān)圖像的研討，正方興未艾。近年以來，對該類圖像在甘肅境內(nèi)的流布，又展開了較系統(tǒng)全面的調(diào)查與研討，在媒體上發(fā)布了過去罕為人知的部分中小石窟或寺觀壁畫相關(guān)信息和圖像資料，進(jìn)一步拓展了人們的視野。筆者在查閱與拜讀這些新資料、新成果時，發(fā)現(xiàn)甘肅境內(nèi)中小石窟中現(xiàn)存西游記故事圖像尚有個別遺漏，至今似未曾被收入，也未見公布。如張掖市肅南縣上石壩河石窟的西游記故事畫。筆者在前些時候有幸前往該石窟參觀調(diào)查?，F(xiàn)就此做初步介紹，權(quán)為其補充。

關(guān)鍵詞：張掖市肅南縣；上石壩河石窟；西游記故事壁畫。

中圖分類號：K879.29 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2013）03-0059-05

Story Paintings of the Journey to the West in the Shangshibahe Grottoes in Sunan

LIU Yuquan

（Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030）

Abstract： Still a hot topic among scholars is discussion of the images about Monk Tang going to the West for Buddhist scriptures and the stories of that Journey to the West. In recent years， a systematic and comprehensive investigation and research on such images in Gansu has been carried out. Information about and images of some wall paintings in previously little known medium or small grottoes has been publicized， creating a larger space for further research. While checking and reading these new materials and the results thereof， the author finds that individual images in Gansu caves seem never to be publicized or recorded. The story painting of the Journey to the West at the Shangshibahe Grottoes is an example. The author had a chance to visit the caves recently， and would like to briefly introduce it here as a supplement.

Keywords： Pure land of Amitabha in Japan； Pure land illustration at Dunhuang； Pure land concepts

（Translated by WANG Pingxian）

一

位于甘肅省張掖市肅南裕固族自治縣（以下省稱為肅南縣）境內(nèi)的上石壩河石窟{1}，是一處地處偏遠(yuǎn)、交通不便、罕為人知的小型石窟。以現(xiàn)有規(guī)模（有塑畫遺存者不過三四窟）而論，確系地地道道的“微型石窟”。據(jù)初步調(diào)查了解，該石窟既不見于歷史文獻(xiàn)記載，又無相關(guān)碑碣題記可考，算得上是一處被歷史遺忘的石窟了。

肅南縣文物局唐延青局長告訴我們，關(guān)于該石窟，在當(dāng)?shù)亻L者中流傳著一個故事。傳說過去有一個人，在這里看見幾只白兔子圍繞著一窩芨芨草旋轉(zhuǎn)。于是此人走近去看個究竟，然而，剛才看見白兔打轉(zhuǎn)的景象卻不復(fù)出現(xiàn)。此人感到驚奇，又不想就此放棄。他朝著那窩芨芨草向下挖去，結(jié)果更為奇怪，掘得了金子。他覺得這是神佛的暗示和幫助。決定用得到的金子在此修建一座喇嘛寺廟。后來，寺廟經(jīng)久塌毀廢棄，卻暴露出了一座石窟。意思是原來寺廟掩蓋、隱蔽了石窟，寺廟的廢毀才顯現(xiàn)出石窟。當(dāng)然，這僅只是個民間傳說，增加幾分神秘色彩而已，不能說明石窟的開鑿緣由。

石窟坐落在祁連山北麓，大體方向是坐西向東?，F(xiàn)或多或少存有塑畫者，僅三四個窟?；驹谕粠r層上（南稍高，北稍低）開窟。洞窟以下約8—10m處，有一條南北流向的小溪，冬季無水露出干枯河床（圖版6）。從南數(shù)第1窟（洞窟未編號，為介紹方便臨時由南至北編為1—4號窟）僅殘存佛涅槃塑像一軀。第2窟僅存正壁（西壁）千佛壁畫。第3窟在現(xiàn)存幾窟中最為完整（待后介紹）。第4窟僅存正壁（西壁）后世新繪幾身頭光、背光等。

二

現(xiàn)僅就第3窟的西游記故事畫做詳細(xì)介紹：

該窟平面基本為方形，正壁（西壁）開龕，龕內(nèi)原塑像不存，現(xiàn)今留存龕頂部太極圖等道教題材壁畫。南、北兩側(cè)壁現(xiàn)存西游記故事畫，這正是本文介紹的重點。由于時間倉促及設(shè)備與洞窟空間的局限，未能獲取到兩壁西游記故事畫總畫面，也未獲取到所有故事畫的畫面。另外，故事畫中絕大多數(shù)人物的關(guān)鍵部位（主要是面部），均被損壞或被白灰涂蓋。壁面散布著許多白色斑塊，在很大程度上破壞了壁畫的完整性，削弱了它的文物與藝術(shù)價值，同時為辨識和解讀故事內(nèi)容增加了一定困難。在這種情況下，本文只就所獲取的部分故事畫面做初步的解讀分析（以圖像為序）。

圖版7，畫面上的山崖之下 ，一只通體一絲未掛、地地道道的猴子，雙手合十，向著唐僧跪拜。唐僧一手持錫杖，另一手前舉向猴子示意。微笑慈祥的面部表情，傳達(dá)出唐僧愉快地接受了徒兒的拜師，收下了西天取經(jīng)途中的首位弟子。唐僧身后侍立著一位腰間佩劍手持鋼叉著武士裝的人，他就是家住五行山下的獵人、鎮(zhèn)山太保劉伯欽，他應(yīng)唐僧請求，護(hù)送唐僧過這虎豹狼蟲頻頻出沒的五行山。這幅畫的主題是描寫唐僧從五行山救出孫行者并收為徒弟的故事。即明朝中葉世德堂百回本《西游記》第14回“心猿歸正，六賊無蹤”的內(nèi)容。也是《李卓吾先生批評西游記》第14回之內(nèi)容。

圖版8，為一個局部畫面。描寫山中一人作急奔之狀，左肩上扛著一大張芭蕉葉，右手以二指指向后方。畫面上此人面部全部被白灰掩蓋，但以腰系虎皮短裙和肩扛芭蕉葉這兩大特點來看，此人一定是孫悟空。畫面告訴我們：孫悟空盜芭蕉扇成功，趕緊去火焰山滅火，幫助師父安全順利通過此山。他一面急跑，一面還不忘責(zé)罵牛魔王：好言向你借芭蕉扇，你不誠心借，卻變著法兒欺騙我?？次依蠈O有沒有本事變著法兒盜你這扇！畫面只出現(xiàn)了一個扛芭蕉扇的人，看起來非常簡單，然而所傳達(dá)的內(nèi)容和意思卻是豐富的。該畫面描寫的內(nèi)容主題十分明確，就是上述《西游記》中第59至61回孫悟空三調(diào)芭蕉扇故事內(nèi)容的歸納、壓縮與藝術(shù)概括，真是“畫簡意賅”。

圖版9，畫面左邊唐僧于地上打坐休息。右邊一提著罐子的女子正向唐僧走來。唐僧與女子之間，另有一人向著女子匆匆走去。唐僧身后又立一人，對著唐僧雙手抱拳，表示稟告安慰唐僧之意。畫面里沒有孫悟空出現(xiàn)。以上涉及四人，面部（有的乃至上半身）均被白灰涂蓋，但我們從人物衣著、動態(tài)、所帶物件（如提罐女子）以及他們之間所處位置和相互關(guān)系中，可以推斷出他們各自的身份：唐僧與女子之間急匆匆向提罐女子走去者應(yīng)是豬八戒，急走目的是趕緊前去接受食物，以解師徒們饑渴之苦。提罐女子正是尸魔（白骨精）的幻化身。唐僧身后所立之人正是沙僧。而缺席的當(dāng)然是孫悟空，他的任務(wù)正是去化齋飯，因而不在場。這是《西游記》第27回“尸魔三戲唐三藏，圣僧恨逐美猴王”中尸魔變美女欺騙唐僧的故事情節(jié)。

圖版10，為上圖故事畫中之一個局部。即描寫孫悟空為師父化齋飯，而取桃返回時，以其火眼金睛認(rèn)出尸魔（白骨精）后奮起金箍棒向尸魔打去的情節(jié)。畫面中只出現(xiàn)一人，駕云自上而下，雖上半身被白灰涂蓋，但從下半身腰間系有虎皮裙，雙手高舉長棒大步流星的動態(tài)上，可辨認(rèn)出此人只能是孫悟空。原壁在高舉金箍棒的孫悟空下面不遠(yuǎn)處，即是上圖（圖版9）幻化成手提罐子的美女（即白骨精）。按理此畫面應(yīng)是圖四中一部分，加入后才是一個完整的故事畫面。只因拍照時未納入鏡頭而分割成兩個畫面。

圖版11，此幅畫面規(guī)模較大，人物較多。按畫面布局，可分為左、右、上、下四組。左一組畫一人乘青獅，駕祥云駐于半空觀戰(zhàn)，此人身后有頭光和身光。人物面部及其他兩處被鑿壞，無法確認(rèn)其身份，估計應(yīng)是佛界菩薩級人物，可能是文殊菩薩。中間一組畫出兩員天將，一位舉鏡照向下方，另一位為雙手各持一環(huán)狀兵器的童子，都駕祥云駐于空中。右一組也畫出兩人，其中一位額頭高大凸起，似壽星樣老人，手持一圓環(huán)狀物。另一位手持凈瓶，均駕云駐空中。下一組也畫出兩人，其中一位躺在地上，身邊有一長棒，另一位朝著躺地者急奔。此組人物面部乃至身體部分被損毀。有幸上面一組兩人和右面一組兩人面部基本完好?？傮w來看，整個畫面描寫的是孫悟空與天兵天將斗法的結(jié)尾部分。上一組兩人，一位是托塔天王高擎照妖鏡，另一位是哪吒。右一組兩人中其一為太上老君（畫中的老者） ，另一位為觀世音菩薩（持凈瓶者） ，下一組兩人其一臥地者是齊天大圣（孫悟空） ，另一位是二郎真君（西游記中玉皇大帝的外甥、敕封昭惠靈顯王、住灌江口的二郎神） 。這是描寫《西游記》第6回“觀音赴會問原因，小圣施威降大圣”的故事。世德堂百回本《西游記》第6回，寫二郎真君（即指所謂“小圣”）與孫悟空（即前所言之“大圣”）斗得不可開交之際，太上老君在空中將“金剛套”扔向大圣，冷不防擊中大圣頭頂，從而跌了一跤。當(dāng)大圣快快爬起就跑時，卻又被二郎真君的細(xì)犬追上，照著大圣腿肚子咬了一口。結(jié)果被二郎真君手下人捆綁，且以勾刀穿了琵琶骨，再也無法變化。最終被押上天庭，待玉皇大帝處置發(fā)落。

三

上石壩河石窟的西游記故事畫，與同一地區(qū)（如張掖市大佛寺臥佛殿）的同類故事畫一樣，沒有，也不可能將全部故事繪制出來，而只是選擇其中大眾普遍喜聞樂見的故事入畫。上石壩河石窟與張掖臥佛殿的西游記故事畫，在故事選擇上反映出大同小異。然而即使選擇相同的故事，在具體情節(jié)處理上和畫面描寫的側(cè)重點上，又有所不同?？梢哉f在兩者的畫作中，找不到完全相同的具體情節(jié)、人物景物等。似表明它們之間不一定有共同傳播的粉本。從中看到、感受到的是各自都體現(xiàn)出自己的“再創(chuàng)作”的藝術(shù)創(chuàng)新精神。這種精神正是中國古代繪畫（包括壁畫在內(nèi)）早已培育成型的主流傳統(tǒng)。

上石壩河石窟中的西游記故事畫，在表現(xiàn)手法方面熟練地運用了中國繪畫（特別是壁畫）“通景散點式”{1}構(gòu)圖法。在一整壁或一幅較大面積的繪畫中，需要同時容納許多個情節(jié)和故事時，通常采用此法。畫家根據(jù)故事內(nèi)容需要，把發(fā)生在不同時間和空間的故事，雖都置于不同的具體背景中，然而這些不相同的背景（諸如天空云氣、高山峻嶺、丘陵平地、房舍建筑等 ），又都是整體背景之有機組成部分 。我們?nèi)绻岩暰€專注于背景上，就可以看到它是一巨幅統(tǒng)一而完整漂亮的風(fēng)景畫。這種構(gòu)圖法又可細(xì)分為兩種形式，其一是人物占據(jù)畫面中心位置和巨大空間，背景填補穿插于剩余空間之中 。在這里人物非常突出 ，而背景成為很次要的東西。另一種是故事人物與背景并重，分別占據(jù)有較多適度空間。上石壩河石窟西游記故事畫，屬于后一種形式。筆者認(rèn)為此兩種形式各有長短，分別適用于兩種不同的情況和要求，重要的是當(dāng)事人如何選擇。當(dāng)你選擇要盡量凸顯故事人物時，必然就會選擇第一種構(gòu)圖形式。而當(dāng)你選擇人、景并重時，就會自然采用第二種構(gòu)圖形式。像西游記故事畫人物眾多、背景較為復(fù)雜的情況，采用“通景散點式”構(gòu)圖是適宜的、明智的選擇。這種構(gòu)圖形成的畫面，一般來說，人與景的比例關(guān)系相對來說更宜于人們在故事情節(jié)處理上，成功地運用造型藝術(shù)高度概括洗練的手法，以極少的筆墨，簡約的造型，表現(xiàn)出很曲折、很復(fù)雜的內(nèi)容。這方面經(jīng)典的例子就是對《西游記》中孫悟空三調(diào)芭蕉扇故事的創(chuàng)作，畫面上僅僅只出現(xiàn)了孫悟空一個人扛著一片芭蕉葉在山中狂奔的形象，人們看一眼，就知道它描寫的是什么故事。其中的關(guān)鍵與奧妙就在那片芭蕉葉上。如果取掉它，試想看，就根本不能說明什么。整個《西游記》只有一個精彩的孫悟空盜芭蕉扇的故事，特定的人物孫悟空，與特定的事物芭蕉扇的組合，就構(gòu)成了特定的故事。

在造型、線描與敷彩等主要繪畫要素方面，上石壩河石窟西游記故事畫在晚期壁畫中還是比較好的，具有一定的藝術(shù)價值和觀賞價值。在全國西游記故事畫中應(yīng)該占有一席之地。為玄奘相關(guān)圖像研究，特別為西游記圖像研究提供了新資料。筆者還以為上石壩河石窟西游記故事畫，在背景（風(fēng)景）的總體設(shè)置，構(gòu)圖與表現(xiàn)技巧方面，在同時期繪畫中，顯示出它的不俗水平。唯一遺憾的是絕大多數(shù)人物面部遭到損壞，致使人物造型缺少了分析評判實例。這在一定程度上對壁畫的藝術(shù)價值構(gòu)成了一些損失。

關(guān)于該壁畫繪制時代問題，由于石窟不見于古文獻(xiàn)記載，也無碑碣題記可資參考，只能依據(jù)壁畫本身顯示出來的內(nèi)容特征和藝術(shù)風(fēng)格特征來做些初步的判斷，僅供同行討論參考。

眾所周知，《西游記》小說中，唐僧的幾位弟子是一個個逐漸出現(xiàn)的。從圖像學(xué)角度來看，幾位弟子形象的出現(xiàn)也同樣是有先后的。《大唐三藏取經(jīng)詩話》（以下省稱《詩話》），是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的描寫唐僧取經(jīng)故事最早的民間文學(xué)作品。只有17回，每回有自己的標(biāo)題。在“行程遇猴行者處第二”（原缺第1回內(nèi)容和標(biāo)題）中，最先即出現(xiàn)了一位白衣秀才（花果山的獼猴王，法師稱為猴行者，最后被封為中一，但也有一些學(xué)者考定為晚唐五代時期{1}。猴行者的藝術(shù)形象，出現(xiàn)時間最早的實物例證就是甘肅省瓜州縣的榆林窟和東千佛洞石窟中的四幅壁畫。其中一幅出現(xiàn)在“普賢經(jīng)變”中，其余三幅出現(xiàn)在《水月觀音》圖中。它們的時代被考定為西夏晚期（12世紀(jì)末至13世紀(jì)初）。唐僧取經(jīng)壁畫中，除玄奘法師之外，為伴的就是猴行者和一匹白馬。這同《詩話》基本一致。此時尚未出現(xiàn)豬八戒與沙僧的形象。出現(xiàn)豬八戒與沙僧的藝術(shù)形象，最早也在元代以后，如廣東省博物館與河北省文物考古研究所藏繪有唐僧取經(jīng)圖的瓷枕。明代中期的百回本小說《西游記》問世以后，在描寫唐僧取經(jīng)故事的圖像中才普遍出現(xiàn)唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人并白馬的組合圖像。上石壩河石窟西游記故事畫，出現(xiàn)師徒四人組合，而且看上去這種組合圖像已是處于相當(dāng)成熟與定型化的發(fā)展階段上。因此，其時代肯定比《詩話》和上述所舉藝術(shù)圖像的現(xiàn)存實例要晚許多，只可能在明中葉的《西游記》小說之后。同時，上石壩河石窟西游記故事畫的藝術(shù)風(fēng)格，顯示出中國晚期壁畫之特征。筆者以為，其壁畫的繪制時代可能在張掖大佛寺臥佛殿西游記故事畫問世之后一段時間。而張掖大佛寺臥佛殿西游故事畫的繪制時間，依據(jù)歷次維修和重修，特別是臥佛殿的維修和重修資料顯示，在清乾隆十到十二年（1745—1747）間{2}。據(jù)此，上石壩河石窟西游記故事畫的繪制大體應(yīng)在清乾隆十二年（1747）之后不久的一段時間。

肅南縣上石壩河石窟西游記故事畫，同張掖市大佛寺臥佛殿西游記故事畫以及甘肅其他各地同類題材繪畫，都屬于《大唐三藏取經(jīng)詩話》、敦煌石窟《唐僧取經(jīng)圖》發(fā)展演變過程中的衍生圖像。在創(chuàng)作過程中，也明顯受到了《西游記》小說及其版畫插圖的啟迪與影響。然而，每幅畫的誕生，都體現(xiàn)出畫家們拒絕抄襲，勇于和善于再創(chuàng)作的藝術(shù)創(chuàng)新精神。所以它們之間雖然都描寫同一題材，但卻各自表現(xiàn)出互不雷同、各有千秋、百花爭艷的特征。

后記：此次對肅南縣上石壩河石窟西游記故事畫的調(diào)查，能夠成行且順利進(jìn)行，完全仰仗于肅南縣文物局唐延青局長的鼎力支持幫助。不僅派出專車接送，而且親自全程陪同，介紹情況。照片也是由她幫助提供的。借此撰稿之機，再次表示對她的誠摯謝意！同時，還要對甘肅省文物局相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)，特別是文物處領(lǐng)導(dǎo)及梁建宏先生所提供的調(diào)查前期的熱心細(xì)致的支持幫助，表示衷心感謝！

同時，也要感謝本院領(lǐng)導(dǎo)給予我工作和生活上的關(guān)懷、支持與幫助。沒有他們的這些關(guān)照和支持幫助，是不可能順利完成調(diào)查和撰寫工作的。