這是一個(gè)新與舊碰撞得火花四濺的年代，審美在唇槍舌劍里各持己見(jiàn)。

這是一個(gè)解放思想與繼承傳統(tǒng)針?shù)h相對(duì)的年代，思想在劍拔弩張之間左沖右突。

工藝美術(shù)行業(yè)亦然，變革乃是大勢(shì)所趨，藝術(shù)創(chuàng)新在傳統(tǒng)手工藝之中掀起重重波瀾。于是，我們目送奧特曼腳踩祥云踏上端硯，我們觸摸了裸女美玉無(wú)瑕的質(zhì)感，我們眼見(jiàn)著唐卡從繪畫(huà)變成雕刻，我們圍觀(guān)民間派與學(xué)院派之戰(zhàn)……

藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)因?yàn)楹?？“奧特曼”是刻意為之的嘩眾取寵，還是寓生活于藝術(shù)的創(chuàng)意？

道德與審美該不該與時(shí)俱進(jìn)？“裸女玉雕”是在順應(yīng)市場(chǎng)，還是傳統(tǒng)美德的悲哀淪落？

載體的革新是否可行？“浮雕唐卡”是傳統(tǒng)藝術(shù)的擴(kuò)展，還是借以炒作的欺世盜名？

風(fēng)格變化真是走了歪路？“民間學(xué)院之爭(zhēng)”是藝人相輕，還是執(zhí)著傳統(tǒng)大戰(zhàn)突破創(chuàng)新？

是前衛(wèi)與大膽，還是墮落與褻瀆？是進(jìn)步與突破，還是顛覆與反叛？爭(zhēng)議無(wú)處不在，有人叫好，也有人痛斥。激賞與批判之間，工美創(chuàng)新在這個(gè)多元化的時(shí)代掙扎前行！

孰是孰非誰(shuí)能定？也許只有時(shí)間方能置評(píng)。但在今時(shí)今日，工美行業(yè)出路未清，是以面對(duì)諸多藝術(shù)創(chuàng)新之舉，無(wú)論支持與否，不妨?xí)鹤鞅谏嫌^(guān)，常懷海納百川之心，深思熟慮，客觀(guān)、淡定。

奧特曼戰(zhàn)傳統(tǒng) 潘博成

第四屆深圳文博會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，一方《超人斗怪獸硯》尤其引人注意。硯臺(tái)材質(zhì)是一塊坑仔巖，硯堂為比武臺(tái)；超人站在右側(cè)，掄起大錘，沿著翡翠紋重重地?fù)粝蚬肢F，另一側(cè)的怪獸站在鏤空雕刻的云朵之上，盡管“中招”，但沒(méi)有應(yīng)聲倒下，它擋住了攻勢(shì)準(zhǔn)備反擊；這時(shí)，超人拿起巧用硯眼裝飾的絕殺武器，正在準(zhǔn)備射向怪獸，發(fā)出致命一擊。

奧特曼戰(zhàn)怪獸的經(jīng)典場(chǎng)景上了硯臺(tái)！人們爭(zhēng)相觀(guān)看，紛紛熱議，這讓硯臺(tái)作者、端硯世家第十六代傳人、廣東省工藝美術(shù)大師羅建泉有點(diǎn)意外。最終，這方硯臺(tái)獲得該屆文博會(huì)“中國(guó)工藝美術(shù)文化創(chuàng)意獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)。

這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)更是把這方硯臺(tái)推到了爭(zhēng)論的風(fēng)口浪尖，尤其是經(jīng)由微博轉(zhuǎn)發(fā)后，短時(shí)間內(nèi)轉(zhuǎn)發(fā)和評(píng)論量達(dá)5000多條。評(píng)論者自然地分成針?shù)h相對(duì)的兩派，一派贊，一派彈，鮮有中立。奧特曼成為端硯題材，可不可以？這種創(chuàng)新，是大膽突破還是公然褻瀆？此藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因是什么，是主動(dòng)順應(yīng)消費(fèi)市場(chǎng)，還是被市場(chǎng)綁架？硯雕工藝要如何創(chuàng)新……這促使筆者決心對(duì)這方硯背后的故事細(xì)致探究一番。

“奧特曼”壓力很大

《超人斗怪獸硯》的最大爭(zhēng)議無(wú)疑是題材。在肇慶市博物館的端硯展廳中，幾乎所有的端硯都離不開(kāi)梅蘭竹菊、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)和山川秀色，鳥(niǎo)巢硯、佛手硯和和諧硯一類(lèi)都算得上是“稀罕物”。硯臺(tái)題材，不論是在雕刻者還是大眾的心目中都早已有了一個(gè)定式：是傳統(tǒng)的，不是現(xiàn)代的，更不是異域的。

這一點(diǎn)連不少年輕人也十分認(rèn)同，叫“樂(lè)天-StayReal”的網(wǎng)友就說(shuō)“‘奧特曼’不倫不類(lèi)，還是傳統(tǒng)題材看著順眼?！泵麨椤吧耖埂钡木W(wǎng)友則借用瑪麗·道格拉斯的理論，認(rèn)為硯臺(tái)的創(chuàng)新必須避免“事物脫離本身位置”的禍端，矛頭直指奧特曼站錯(cuò)了位置，認(rèn)為他不應(yīng)該踏上硯臺(tái)的領(lǐng)地。曾創(chuàng)作過(guò)《水立方硯》的硯雕大師柳新祥則主張創(chuàng)新不能“過(guò)于拋棄傳統(tǒng)”，因?yàn)槊恳淮说膶徝浪季S是緩慢轉(zhuǎn)變的，即使是年輕人也如此，認(rèn)為過(guò)分迅速的創(chuàng)新可能會(huì)弄巧成拙。

那么，創(chuàng)新究竟該如何進(jìn)行？傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何在硯臺(tái)上融合？是你死我活，還是共生共榮？無(wú)疑，“奧特曼”是一個(gè)無(wú)畏的質(zhì)問(wèn)者，開(kāi)足馬力要求各方必須做出明確的回應(yīng)。在這些回應(yīng)中，不少觀(guān)點(diǎn)直指創(chuàng)作動(dòng)因，微博跟帖中“嘩眾取寵”和“炒作”是不少網(wǎng)友操持的關(guān)鍵詞。

羅建泉大師回憶，得到一方硯石，整日琢磨該雕什么內(nèi)容才不辜負(fù)這塊好石頭。某天，他注意到女兒手頭漫畫(huà)書(shū)上奧特曼斗怪獸的場(chǎng)景，覺(jué)得跟硯石上翡翠紋和硯眼等石品有異曲同工之妙，靈感突然涌現(xiàn)，于是設(shè)計(jì)了這方端硯。

看來(lái)，是大家想多了！生活是創(chuàng)作的源泉，誰(shuí)讓奧特曼突然闖進(jìn)羅大師的眼睛呢？只是，在數(shù)千年的硯文化發(fā)展史中，硯臺(tái)一直是生活日用品，受眾往往是文人墨客。因此，無(wú)論雕飾繁簡(jiǎn)，文人趣味的題材始終是主流。稍微檢索一下故宮博物院數(shù)據(jù)庫(kù)便可知道，瓜果、云龍、葫蘆、旭日、竹林和蘭亭，或內(nèi)蘊(yùn)豐富，或高雅古樸，無(wú)不契合文人騷客的偏好?！冻硕饭肢F硯》上，那些原本應(yīng)該成為旭日的硯眼“淪為”粗獷的武器，原本屬于花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)的硯池滿(mǎn)布怪獸和超人，本來(lái)寧?kù)o致遠(yuǎn)的意境戰(zhàn)火紛飛。這樣的創(chuàng)新，怎能不讓人抓狂？

對(duì)于這類(lèi)硯臺(tái)，亞太工藝美術(shù)師、端硯大師黎鏗抱以比較寬容的態(tài)度，認(rèn)為“未嘗不可”。只是他強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)新再大膽，也要基于藝術(shù)修養(yǎng)、文化歷史知識(shí)和雕刻技藝等綜合性技能而展開(kāi)。

羅建泉大師還有一塊《亞運(yùn)禮品硯》：現(xiàn)代感十足的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目占滿(mǎn)硯緣，以往這里應(yīng)該是傳統(tǒng)紋樣的領(lǐng)地，只見(jiàn)五只亞運(yùn)吉祥物小羊歡快地出現(xiàn)在硯堂上方，讓兩側(cè)傳統(tǒng)的木棉花裝飾也暗淡了不少。

正如澄泥硯大師藺永茂所說(shuō)：“隨著時(shí)代的變化，硯臺(tái)的功能已經(jīng)發(fā)生了變化，尤其是硯雕，欣賞、收藏和禮品功能更加凸顯?！睘檫m應(yīng)這種變化，工藝師結(jié)合時(shí)代特征進(jìn)行創(chuàng)新的做法非常多。只是，藺永茂大師在制作以鳥(niǎo)巢為題材的作品時(shí)，會(huì)在鋼鐵巨物之間，細(xì)心地點(diǎn)綴上朵朵臘梅以增強(qiáng)人文感。奧特曼硯臺(tái)似乎走得太遠(yuǎn)了，難免招致非議。

創(chuàng)新為何而起

“現(xiàn)代挑戰(zhàn)傳統(tǒng)”不過(guò)是產(chǎn)生爭(zhēng)議的表層原因，這個(gè)時(shí)候，我們需要理清的是：創(chuàng)新為何而起？又將走向何方？

羅建泉大師覺(jué)得，在這個(gè)書(shū)法正在重新被重視的時(shí)代，書(shū)寫(xiě)工具也要與時(shí)俱進(jìn)才行，如果“奧特曼”端硯能帶給小朋友更多學(xué)習(xí)書(shū)法的興趣，何嘗不是一件樂(lè)事？相比那些連一絲紋樣都沒(méi)有的學(xué)生硯，“奧特曼”顯然別具匠心。但是一位網(wǎng)友毫不客氣地批評(píng)道：“我根本不相信小孩子對(duì)著它能安心寫(xiě)字！”倘若創(chuàng)意過(guò)度，淹沒(méi)了硯臺(tái)本身的價(jià)值，隨之而來(lái)的恐怕就是文化悲劇了。

除了來(lái)自使用者的創(chuàng)意需求外，“奧特曼”多少也是被藏家呼喚出來(lái)的。那些對(duì)禮品硯隋有獨(dú)鐘的人們，有幾個(gè)在寫(xiě)字呢？他們希望看到的硯臺(tái)，其實(shí)就是一件工藝品，材質(zhì)好、雕工好，且出自名家，這種需求無(wú)疑也讓雕刻者的創(chuàng)新意識(shí)蠢蠢欲動(dòng)。一位不愿具名的端硯從業(yè)者直言不諱，“端硯的創(chuàng)新，就是為了迎合消費(fèi)者。只有這樣，我們才能養(yǎng)家糊口?！?/p>

端硯大師張慶明曾創(chuàng)作《端州古韻套硯》，以包公、包公井和肇慶古宋城墻為題材，設(shè)計(jì)出包括硯臺(tái)、鎮(zhèn)紙和筆架在內(nèi)的文房工具套裝。雖然有專(zhuān)家認(rèn)為作品略顯粗糙，但這種融匯古今的創(chuàng)意還是在業(yè)界引來(lái)不少好評(píng)。

黎鏗大師從事硯雕40余年，真正奠定其在工藝美術(shù)界地位的是《星湖春曉》硯，該硯開(kāi)了將肇慶名勝作為端硯題材的先河。以他為引領(lǐng)，端硯雕刻大師熱情洋溢地鐫刻了“硯都”無(wú)數(shù)美景，現(xiàn)在這一題材已經(jīng)成為端硯雕刻的傳統(tǒng)內(nèi)容。

獨(dú)辟蹊徑將家鄉(xiāng)美景入硯，黎鏗大師的創(chuàng)新十分順利，他的目的簡(jiǎn)單明了，就是想把美的東西呈現(xiàn)出來(lái)。那么，奧特曼戰(zhàn)怪獸，是公認(rèn)的美的東西嗎？顯然，這個(gè)需要仔細(xì)衡量。

另外，在端硯創(chuàng)新的道路上，端石的稀缺也是一個(gè)不可回避的問(wèn)題。習(xí)慣了傳統(tǒng)題材的大眾，突然接受當(dāng)下的新鮮題材，會(huì)顯得甚為困難。雖然羅大師主張對(duì)此要“解放思想”，可是大眾的審美情趣絕非輕易便能轉(zhuǎn)變，就像柳新祥大師的玩笑話(huà)：“如果在硯臺(tái)上刻上飛機(jī)、大炮，又有誰(shuí)能夠接受呢？”

概言之，創(chuàng)新可能因?yàn)樾枨蠖?，源自商業(yè)沖動(dòng)，但無(wú)論如何，創(chuàng)意需要妙想，才能使之得到大家的認(rèn)可、接納，也能夠在爭(zhēng)論的風(fēng)雨之中站穩(wěn)腳跟。

尋找第三條路

現(xiàn)在早已不是“日本民藝之父”柳宗悅先生所倡導(dǎo)的“民藝之美”的時(shí)代了，對(duì)硯臺(tái)而言更是如此。我們發(fā)現(xiàn)在硯臺(tái)的創(chuàng)新大戲中總是存在著兩種人：激進(jìn)者，他們恨不得將一切異域文化都融入硯臺(tái)，他們認(rèn)為硯臺(tái)不過(guò)是一個(gè)載體；保守者，他們不忍心硯臺(tái)遭到褻瀆，甚至用執(zhí)拗的做法，恪守著那些傳統(tǒng)的主題，因?yàn)槟抢镉幸环N熟悉的情結(jié)。

硯臺(tái)創(chuàng)新恐怕需要第三條路徑，我們姑且稱(chēng)其為“中間路線(xiàn)”。傳統(tǒng)題材的存在、復(fù)蘇和振興，與現(xiàn)代題材的引入、借鑒和轉(zhuǎn)化并不是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，其間存有足夠供彼此生存的文化空間，有足夠的交合渠道。這更像一個(gè)復(fù)雜的多元結(jié)構(gòu)，有沖突，有融合，有分立，也有競(jìng)爭(zhēng)。換句話(huà)說(shuō)，我們可以接受“奧特曼”的降生，同時(shí)我們不能淡化乃至拋棄“鯉魚(yú)躍龍門(mén)”的存在。

廣東省博物館藏有一方鎮(zhèn)館之寶《猴王硯》堪稱(chēng)硯中極品，但不少年輕人卻說(shuō)“看不懂”。那么，我們?nèi)绾巫尅昂锿酢敝黝}也被普羅大眾，特別是年輕一代熱愛(ài)？這可能是硯臺(tái)創(chuàng)新之路中最大的攔路虎。

將傳統(tǒng)題材活化創(chuàng)新的復(fù)雜度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了我們的想象：這里，硯臺(tái)雕刻者不僅要扮演熟知傳統(tǒng)題材的“師爺”，還要擔(dān)當(dāng)一種創(chuàng)意者的角色，去模擬出年輕人（或現(xiàn)代人）的心態(tài)，并嘗試揣測(cè)他們的想法。正因于此，黎鏗大師才會(huì)認(rèn)為：“較之現(xiàn)代題材的創(chuàng)新，傳統(tǒng)題材的創(chuàng)新似乎并無(wú)前者成功。”

雖然有論者對(duì)此不以為然，但必須承認(rèn)，傳統(tǒng)題材在創(chuàng)新的過(guò)程中所承載的文化負(fù)擔(dān)是現(xiàn)代題材所不具有的，傳統(tǒng)題材的硯臺(tái)創(chuàng)新者必須慎之又慎地邁開(kāi)腳步，因?yàn)槟_下那些積淀千年的文脈一來(lái)經(jīng)不起大手大腳地變革，二來(lái)太多的目光時(shí)刻聚焦于此。但現(xiàn)代題材全然沒(méi)有這些顧慮，他們大可被自由地施加于硯臺(tái)之上，大不了被貼上“前衛(wèi)”和“大膽”之類(lèi)的標(biāo)簽罷了?，F(xiàn)在，我們的猴主題硯，可能不是刻上猴子撈月一類(lèi)的老故事便能完事，說(shuō)不定還要加點(diǎn)卡通的情節(jié)，讓硯臺(tái)變得更加鮮活，才能贏得年輕人的喜愛(ài)。

“奧特曼”的壓力很大，但它是勇敢的，至少，它也算是一位在多元結(jié)構(gòu)中勇敢掙扎過(guò)的落寞者。我們不應(yīng)該草率地賦予“奧特曼”以失敗者或成功者的符碼，因?yàn)檫@里無(wú)法簡(jiǎn)單地判斷對(duì)錯(cuò)，我們可以做的是，尋覓大膽創(chuàng)意者的得與失。

當(dāng)裸女成為玉雕 陳麗萍

2011年，北京博觀(guān)春拍，海派工藝美術(shù)大師吳德升的得意之作《獨(dú)坐春思》白玉把件以168萬(wàn)元成交，吸引眼球之際，也再次引發(fā)裸女玉雕的爭(zhēng)議。

從2009年吳德升第一件裸女玉雕《裸女?dāng)[件》獲得中國(guó)玉器百花獎(jiǎng)金獎(jiǎng)時(shí)，就曾引起極大爭(zhēng)議，用玉石來(lái)雕刻裸女，是噱頭還是創(chuàng)新？是藝術(shù)還是褻瀆？

白玉無(wú)瑕

《獨(dú)坐思春》為白玉籽料，質(zhì)地細(xì)膩，顏色白潤(rùn)。侍女倚石而坐，衣褶線(xiàn)條轉(zhuǎn)折隨意，背面雕一只仙鶴，昂首向天，展翅欲飛。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一件非常精美的玉雕作品。侍女身體比例非常協(xié)調(diào)、腰肢的扭動(dòng)、臀部的夸張，玉雕大師掌握得恰到好處。

如果這位侍女穿著衣服，自然不會(huì)有任何爭(zhēng)議，可偏偏她身無(wú)一物蔽體，大大方方裸露出來(lái)。于是網(wǎng)絡(luò)上口水一片，分成兩大陣營(yíng)，要么極力反對(duì)，要么大力支持，中間派很少。反對(duì)派說(shuō)：“裸女終究難登大雅之堂?！薄拔覍に迹乙翘焯焓掷锬脗€(gè)裸女玩，老婆會(huì)殺了我的?！薄拔矣X(jué)得是垃圾?！薄案杏X(jué)不好傳世。”“就算看好裸女掛件，也沒(méi)法戴呀?；仡^戴著給朋友看到，多尷尬呀?！辈⒅肛?zé)玉雕作者，“偶爾做一件裸女相關(guān)的題材作品也能理解，但總是或隔三岔五地做裸女，是在博出位嗎？”甚至人身攻擊說(shuō)雕刻大師本人很“色”。支持者比較理性：“這也是藝術(shù)的一種形式?！薄奥闩彩且环N藝術(shù)題材，我覺(jué)得玉雕能很好地表現(xiàn)她的美，一種符合東方氣質(zhì)的美，玉的溫潤(rùn)和內(nèi)斂，又將這種感覺(jué)營(yíng)造得非常好?！备芯W(wǎng)友毫不客氣，指責(zé)反對(duì)的人“‘色’在心中?！?/p>

吳德升本人也并不太喜歡別人專(zhuān)注他的玉雕裸女，還在他博客里聲稱(chēng)：“‘裸女’不是我唯一的代表作。”然而市面上絕大部分玉雕裸女，落款都是吳德升。尤其蘇州，所有玉店都有裸女，老板都說(shuō)是吳德升作品。對(duì)此，他也只能無(wú)奈，誰(shuí)讓他起的這個(gè)頭呢？

仿冒作品大多仿雕他的作品，有其形而無(wú)其神?！叭鄙偎囆g(shù)基礎(chǔ)?！眳堑律窒淼窈寐闩娜齻€(gè)要點(diǎn)：“首先料型和設(shè)計(jì)的動(dòng)態(tài)必須相合拍，其次是了解人體結(jié)構(gòu)，才能懂得如何扭動(dòng)，最后要有藝術(shù)理念和思維，才懂得怎么去變化，怎么去夸張?！辈⒁辉?gòu)?qiáng)調(diào)“‘裸女’只是我所有作品中的一個(gè)系列。”

對(duì)于吳德升的聲明，玉店老板“瞎侃亂彈”覺(jué)得沒(méi)有必要?！半m然的確有些人只看到了吳老師的裸女，忽略了他的羅漢和其他雕刻，但也沒(méi)必要提醒大家你還會(huì)雕刻其他玉件。因?yàn)槎裾咦匀欢欢哒f(shuō)了也不會(huì)理解，反而落了人家的口實(shí)?！?/p>

他給我們講起兩年前，玉雕裸女剛上市的時(shí)候，他進(jìn)了一批貨，剛擺上架，便有一個(gè)年輕人相中，高高興興買(mǎi)走其中一個(gè)，臨走還大贊他的玉店不錯(cuò)，除了福祿壽喜、梅蘭竹菊等傳統(tǒng)作品，竟然還有這樣的珍品?！叭梭w是大自然賦予人類(lèi)最美好的禮物。不過(guò)對(duì)于人體美，不是人人都能欣賞得來(lái)?！彼杂信笥讶⌒λ昂煤玫挠竦?，賣(mài)光屁股女人?！彼彩且恍α酥?。

經(jīng)營(yíng)玉雕多年，結(jié)合市場(chǎng)需求，他覺(jué)得，玉雕的確應(yīng)該多推出一些適應(yīng)社會(huì)需求的產(chǎn)品了?！奥闩闶瞧鹆艘粋€(gè)很好的頭。”

裸女何瑕？

對(duì)此，一位不愿意署名的玉雕大師極力反對(duì)，“很明顯，這是搞噱頭。雕什么不好，非要雕裸女?！备糁L(zhǎng)長(zhǎng)的電話(huà)線(xiàn)，都能感覺(jué)到大師內(nèi)心深處的鄙夷。他覺(jué)得，一塊玉石開(kāi)采出來(lái)極不容易，玉雕師傅應(yīng)該珍惜她的高貴與美麗，雕刻內(nèi)容要有所選擇，尤其玉雕大師更要愛(ài)惜羽毛，不要去雕刻太過(guò)俗氣的東西?！坝裰馁|(zhì)如此精美，玉雕之技法如此高超，世間可供雕刻美好事物如此之多，干嘛非要雕裸女？”

記者分辨，妙曼的身體也是美好的事物。大師微笑，“那是西方的審美，中國(guó)有完善的玉文化，何必一味地模仿西方。古語(yǔ)說(shuō)‘玉不琢不成器’，任何一塊玉石經(jīng)過(guò)^工雕琢，都賦予了新的價(jià)值和魅力，都寄托了一份美好的寓意，裸女的寓意在哪里呢？”

對(duì)于創(chuàng)新，他并不反對(duì)，并鼎力支持。“近百年來(lái)，玉雕內(nèi)容的確沒(méi)有什么新意。但是不應(yīng)該為了創(chuàng)新而創(chuàng)新?！闭f(shuō)罷，他談起近年玉器最為熱哀最被追捧的祈福除祟功能的現(xiàn)象，“這與玉器承載文化功能萎縮，裝飾化、賞玩化功能膨脹無(wú)不關(guān)聯(lián)，現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)條件好了，玩玉的人越來(lái)越多，文化卻沒(méi)有跟著提升，消費(fèi)者對(duì)玉器的認(rèn)識(shí)停留在淺薄層，所以才一味追捧祈福除祟。這種現(xiàn)象，不僅遮蔽玉雕藝術(shù)的靈魂，也對(duì)社會(huì)心理注入一種無(wú)稽的庸俗口彩化導(dǎo)向。一棵白菜就是‘百財(cái)’，猴子背猴子就是‘輩輩侯’……活生生把博大精深的中國(guó)玉文化消解為庸俗功利化符咒?！贝髱熞辉?gòu)?qiáng)調(diào)，玉雕從業(yè)者不能被市場(chǎng)牽著鼻子走，創(chuàng)新不能脫離文化，否則就是褻瀆。

我們能留下些什么

對(duì)于玉雕裸女，玉雕大師袁嘉騏表示欣賞，稱(chēng)贊吳德升是“第一個(gè)吃螃蟹的人”。

“雕了這么多年傳統(tǒng)的東西，是時(shí)候來(lái)點(diǎn)創(chuàng)新了。雕刻一些現(xiàn)代的東西，裸女就是一個(gè)例子，這表示我們國(guó)家的文化已經(jīng)受到西方文化的入侵，玉雕內(nèi)容就要記錄時(shí)代。”他認(rèn)為，我們?nèi)绱丝粗赜竦袼囆g(shù)的創(chuàng)新，是基于一個(gè)現(xiàn)實(shí)擔(dān)憂(yōu)。當(dāng)下有一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題：玉雕藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)的是優(yōu)秀文化內(nèi)涵和新時(shí)代精神底蘊(yùn)，在流通于市場(chǎng)的作品中愈來(lái)愈淡薄。中國(guó)玉文化，是中華民族文化和精神河流的一條主脈，不同歷史時(shí)代承載著不同的歷史精神符號(hào)和社會(huì)文化信息。他說(shuō)，“我們不能總是重復(fù)雕刻那些花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、龍鳳呈祥，如果持續(xù)這樣，我們能為后人留下些什么？一百年后，他們能從玉雕中看到什么？”

雖然玉雕裸女有爭(zhēng)議，但“有爭(zhēng)議才表示有市場(chǎng)需求?！本陀竦衤闩疇?zhēng)議而言，袁嘉騏剖析，事實(shí)上大部分中國(guó)人都已經(jīng)接受西方對(duì)于人體藝術(shù)的欣賞，不理解玉雕裸女，或是因?yàn)橛竦牟馁|(zhì)更為難得。人們對(duì)玉雕往往給予各種美好寄望，不允許有絲毫褻瀆的東西，而中國(guó)傳統(tǒng)文化看來(lái)，人體并不是那么高貴，還不夠格成為玉雕內(nèi)容?！叭绻麚Q一種材質(zhì)，比如石頭、木，爭(zhēng)議肯定小得多?！比缃瘢悟U也著手雕刻一些現(xiàn)代內(nèi)容的玉雕，市場(chǎng)反響不錯(cuò)。不過(guò)，他并不贊同一窩蜂去雕刻裸女，他覺(jué)得一個(gè)有責(zé)任感的玉雕從業(yè)者應(yīng)該主動(dòng)引導(dǎo)市場(chǎng)。

其實(shí)，從吳德升的其他作品也可以看出，他是一個(gè)勇于探索、不斷求變的玉雕大師。再看他的出身是海派玉雕，便不難理解他為何會(huì)雕刻裸女。海派玉雕最大的貢獻(xiàn)在于“海納”和“精作”，“海納”包羅萬(wàn)象——繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法、石刻、民間皮影和剪紙、當(dāng)代抽象藝術(shù)，只要是美的，只要是好的，就都有所吸收，吸收的目的是為了營(yíng)養(yǎng)自己。海納未必臃腫，而是雜取其長(zhǎng)，更具獨(dú)有特色?！熬鳌卑仙膽?yīng)用、異想、巧作和精制的獨(dú)具匠心；題材的傳承、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新和出挑非常豐富；工藝的理解、發(fā)揚(yáng)、運(yùn)用和變幻更加神化；思想的發(fā)現(xiàn)、嫁接、延續(xù)和突破無(wú)愧于時(shí)代。因此，吳德升會(huì)創(chuàng)作出裸女玉雕這樣的新品，實(shí)在不足為奇。

民間與學(xué)院的“戰(zhàn)爭(zhēng)” 沈白

和往屆相比，2012年的“第六屆中國(guó)工藝美術(shù)大師”評(píng)選似乎有了更多的爭(zhēng)議。尤其是在木雕大師云集的溫州樂(lè)清，黃楊木雕的“國(guó)字號(hào)”頭銜究竟花落誰(shuí)家，一度成為坊間熱議的話(huà)題。早在評(píng)選名單公布之前就有風(fēng)聲傳出——偏向傳統(tǒng)且地方特色濃郁的民間大師得分普遍較高；而時(shí)尚感較強(qiáng)的“學(xué)院派”則分?jǐn)?shù)普遍較低。于是，在樂(lè)清黃楊木雕業(yè)界，民間派與學(xué)院派的“戰(zhàn)爭(zhēng)”再次掀起……

學(xué)院與民間的“戰(zhàn)爭(zhēng)”

在工藝美術(shù)行業(yè)里，學(xué)院派與民間派的不和由來(lái)已久。傳統(tǒng)的工藝大師們認(rèn)為幾十年?duì)t火純青的技藝，豈是一些現(xiàn)代學(xué)院派創(chuàng)作者從外國(guó)、或者一些國(guó)外教材上學(xué)點(diǎn)皮毛，然后天馬行空創(chuàng)作出來(lái)的作品可比？而很多學(xué)院派藝術(shù)家卻普遍認(rèn)為，傳統(tǒng)大師固然技藝精湛，但多數(shù)審美固化，因循守舊毫無(wú)新意，同時(shí)還在一定程度排斥其他審美標(biāo)準(zhǔn)，更有人批判：傳統(tǒng)工藝美術(shù)大多數(shù)都不屬于藝術(shù)范疇！

學(xué)院派與民間派的“戰(zhàn)爭(zhēng)”只是表象，映射出深層次里傳統(tǒng)與創(chuàng)新的對(duì)立、矛盾與爭(zhēng)議。在木雕行業(yè)里，這樣的“戰(zhàn)爭(zhēng)”同樣激烈，促使業(yè)界人士去思考一些問(wèn)題：木雕的傳統(tǒng)與創(chuàng)新孰為重？如果創(chuàng)新，這條路怎樣走才算正確？

長(zhǎng)期關(guān)注黃楊木雕的中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑系教授高照曾說(shuō)：“傳統(tǒng)技藝正在加速流失，黃楊木雕的情況最糟，從黃楊木雕中都快看不到線(xiàn)條了?！睆母呓淌诘脑?huà)中，我們能感到黃楊木雕關(guān)于創(chuàng)新與傳統(tǒng)的一種“掙扎”。

黃楊木雕的傳統(tǒng)是什么？或者說(shuō)什么樣的藝術(shù)風(fēng)格才能稱(chēng)之為黃楊木雕？對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題國(guó)家級(jí)傳承人王篤純也許最有發(fā)言權(quán)。黃楊木質(zhì)細(xì)膩，硬度適中，但由于黃楊木出產(chǎn)不多，且對(duì)材料要求很高，故而不宜雕刻大件作品，最適合做精致、細(xì)膩的案頭小擺件，特別是反映江南水鄉(xiāng)生活的作品在民間尤其喜聞樂(lè)見(jiàn)。

王篤純把黃楊木雕和龍眼木雕做了一個(gè)對(duì)比：“就拿打坯來(lái)說(shuō)，龍眼木雕往往在地上進(jìn)行，斧鑿并用，黃楊木雕在桌凳上操作即可；龍眼木雕用的是鐵柄雕鑿，黃楊木雕用的是木柄。這些動(dòng)作和工具上的微小差異，都能反映出黃楊木雕對(duì)精細(xì)、小巧的訴求?！?/p>

高照說(shuō)：“材質(zhì)上的精雕細(xì)刻、題材上的古今并重、表現(xiàn)形式上的寫(xiě)實(shí)手法是黃楊木雕的特點(diǎn)，尤其是后兩點(diǎn)，是黃楊木雕明顯區(qū)別于其他木雕的特點(diǎn)?！比欢缃裨絹?lái)越多的黃楊木雕不再精雕細(xì)刻，而是去追求一種很西化的表現(xiàn)形式，三刀兩刻出大形，其藝術(shù)造型多為大多“抽象”。這是很多學(xué)院派的藝術(shù)家所喜歡的風(fēng)格，其作品的材質(zhì)雖然是黃楊木，但是風(fēng)格特征已經(jīng)和傳統(tǒng)的黃楊木雕相去甚遠(yuǎn)，

在許多渴望延續(xù)傳統(tǒng)的業(yè)界人士眼中，這完全就是“掛羊頭賣(mài)狗肉”，是對(duì)傳統(tǒng)黃楊木雕的反叛。但許多追求創(chuàng)新的年輕人卻不這么認(rèn)為：“傳統(tǒng)固然是值得尊敬的，但總是固守傳統(tǒng)，如何滿(mǎn)足現(xiàn)代人的審美？”這不僅僅是學(xué)院派的年輕人的想法，很多大師級(jí)的木雕藝術(shù)家也在嘗試創(chuàng)新，盡管很多時(shí)候，其創(chuàng)新結(jié)果會(huì)引來(lái)質(zhì)疑。

創(chuàng)新，突破還是反叛？

中國(guó)工藝美術(shù)大師，黃楊木“劈雕”的開(kāi)創(chuàng)者——高公博，可以說(shuō)是黃楊木雕的創(chuàng)新中沖在最前面，爭(zhēng)議最多的藝術(shù)家。早在上世紀(jì)80年代，他就開(kāi)始了黃楊木雕的創(chuàng)新。

眾所周知，傳統(tǒng)黃楊木雕在選料上非常嚴(yán)格，材料必須平直、潔凈、無(wú)裂縫疤節(jié)，任何預(yù)先沒(méi)有設(shè)想到的疤結(jié)與瘤痕都會(huì)使創(chuàng)作者不得不更改原有的構(gòu)圖。所以長(zhǎng)期以來(lái)，那些不能作為黃楊木雕正料的奇形怪材和根塊就只能舍棄。

“有一次我去倉(cāng)庫(kù)取雕刻用的黃楊木，結(jié)果不小心被一塊木頭絆了一個(gè)大跟頭，磕得我生疼，起來(lái)后仔細(xì)一看，罪魁禍?zhǔn)讌s是一個(gè)造型極其有趣的黃楊樹(shù)根?！备吖⑦@塊樹(shù)根拿到了工作室，越看越覺(jué)得它像一個(gè)戴著帽子、披著蓑衣的人，這讓他馬上想到柳宗元的《江雪》?！斑@個(gè)題材深深地打動(dòng)了我，于是我拿起刻刀，只在頂部凹陷處精心刻出漁翁飽經(jīng)風(fēng)霜的臉部，又在根的底部撕裂處刻出一只赤腳，其他都沒(méi)有雕，一個(gè)獨(dú)釣寒江雪的蓑笠翁就活脫脫地誕生了?！?/p>

這件名為《漁翁》，與傳統(tǒng)黃楊木雕的藝術(shù)特點(diǎn)大相徑庭的黃楊木根雕作品，在首屆溫州工藝美術(shù)大展上獲得一等獎(jiǎng)。從此之后，那些奇形怪狀的樹(shù)根成了高公博眼中的寶貝，他的藝術(shù)創(chuàng)新一發(fā)不可收拾。進(jìn)而在精工細(xì)膩的傳統(tǒng)黃楊木雕基礎(chǔ)上，獨(dú)辟蹊徑開(kāi)創(chuàng)了“黃楊劈雕”——根據(jù)黃楊木劈裂后的自然紋理立意雕刻。原來(lái)根據(jù)人物范型泥塑構(gòu)稿、選材取料、敲坯定型、實(shí)坯定格的程序被打破，藝人的注意力集中到了紋理的造型上。

這種做法引來(lái)爭(zhēng)論不一，黃楊木雕的品質(zhì)是建立在對(duì)細(xì)膩材料的精雕細(xì)刻上的，材料選用廢料，精雕細(xì)刻也丟在一旁，這還能叫做黃楊木雕嗎？就連高公博自己心里也沒(méi)有底：“第一件劈雕作品拿出來(lái)的時(shí)候，我很擔(dān)心。傳統(tǒng)的木雕從來(lái)都是精雕細(xì)刻，老老實(shí)實(shí)，而我的劈雕是簡(jiǎn)單的、寫(xiě)意的，這樣的‘不老實(shí)’會(huì)不會(huì)讓人抵觸、反感？我的技法會(huì)不會(huì)和傳統(tǒng)的雕刻技法背道而馳呢？”

高公博的擔(dān)心一語(yǔ)成讖，不少業(yè)內(nèi)人士開(kāi)始批評(píng)他“走歪路，把黃楊木雕的傳統(tǒng)都丟光了，根本就稱(chēng)不上黃楊木雕。”更有甚者更直指他的創(chuàng)作意圖：“這是‘投機(jī)取巧’，根本就是‘懶惰’?！辟|(zhì)疑和否定的聲音固然讓高公博為之失落和難過(guò)，但一件藝術(shù)品的價(jià)值并不會(huì)因?yàn)橐恍〔糠秩瞬徽J(rèn)同的而被否定。

1990年，高公博的劈雕作品《魚(yú)湖雨聲》一舉獲得了中國(guó)工藝美術(shù)百花獎(jiǎng)優(yōu)秀創(chuàng)作設(shè)計(jì)一等獎(jiǎng)，另一件劈雕作品《屈原》，則被中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館收藏，在收藏界引起了極大的反響。而在993年，因其對(duì)黃楊木雕藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的貢獻(xiàn)，更榮獲“中國(guó)工藝美術(shù)大師”稱(chēng)號(hào)。高公博，也用清晰可見(jiàn)的成績(jī)證明了自己創(chuàng)新之路的正確。

要?jiǎng)?chuàng)新，不要浮躁

從某種意義上來(lái)說(shuō)，高公博的創(chuàng)新遭受質(zhì)疑，同樣可以歸結(jié)于民間派與學(xué)院派之爭(zhēng)。雖然不是美術(shù)院?？瓢喑錾?，但從1978年起，高公博就師從浙江美院周輕鼎教授，雖然沒(méi)在浙美上過(guò)學(xué)，但他所學(xué)又與科班出身的學(xué)子何異？所以，說(shuō)高公博是“學(xué)院派出身”也并無(wú)不妥。

雖說(shuō)高公博敢于突破，勇于創(chuàng)新，似乎其創(chuàng)作思路更偏向于學(xué)院派，但因?yàn)樵趯W(xué)院派和民間派都受過(guò)熏陶，所以他對(duì)這兩個(gè)派系的“不和”更有感觸，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)與創(chuàng)新之爭(zhēng)也別有一番思考。

傳統(tǒng)的木雕藝人都是出自師傅帶徒弟的序列，經(jīng)過(guò)多年腳踏實(shí)地的學(xué)習(xí)才能出師，但是因?yàn)槿鄙偎囆g(shù)氛圍的熏陶，因此形成了民間派藝術(shù)家的作品精巧有余美感不足的印象；而許多出自美術(shù)院校的木雕藝術(shù)家，雖然受西方雕塑、造型知識(shí)的影響，其文化修養(yǎng)和審美情趣要更好，然而由于缺乏對(duì)傳統(tǒng)技藝的了解和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，故而其作品大多會(huì)給人時(shí)尚前衛(wèi)，但脫離傳統(tǒng)的印象。

在高公博看來(lái)，民間的手工藝人看重幾百年傳承下來(lái)的技藝，美術(shù)院校的師生重視作品的藝術(shù)性，這些其實(shí)都是對(duì)的，并不是不可調(diào)和的矛盾：“誰(shuí)說(shuō)民間派就不能有藝術(shù)性、有創(chuàng)新？學(xué)院派就不能繼承傳統(tǒng)、有精湛的技藝？”只是爭(zhēng)論得太多，學(xué)院與民間彼此都不愿放下架子，很少有平心靜氣交流融合的機(jī)會(huì)。所以高公博一直所捌昌：“技藝要融入藝術(shù)，藝術(shù)要落腳到實(shí)踐，這是大勢(shì)所趨！”

如果說(shuō)民間派與學(xué)院派之爭(zhēng)，歸根結(jié)底是傳統(tǒng)與創(chuàng)新之爭(zhēng)，那么傳統(tǒng)與創(chuàng)新落到現(xiàn)實(shí)之中，更多的則表現(xiàn)為“踏實(shí)”與“浮躁”之爭(zhēng)。在受西方文化影響越來(lái)越深的中國(guó)，許多先進(jìn)的藝術(shù)理念也隨之引入。于是很多或天馬行空，或大膽前衛(wèi)的工藝美術(shù)作品橫空出世，打著“先鋒藝術(shù)”的旗幟沖擊尚在摸索中的工美行業(yè)。但這些作品中所蘊(yùn)含的藝術(shù)理念是否符合當(dāng)代中國(guó)人的審美？這些新的藝術(shù)風(fēng)格是否與傳統(tǒng)工藝兼容？尚需要時(shí)間來(lái)驗(yàn)證。

誠(chéng)如高照教授強(qiáng)調(diào)那樣，積極的創(chuàng)新是值得肯定和鼓勵(lì)的，但是“創(chuàng)新應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行，而不能凌空蹈虛。‘一年土、二年洋，三年不認(rèn)爹和娘’的浮躁之風(fēng)需要摒棄！”工之新？藝之新？

其實(shí)，不光是木雕行業(yè)，民間與學(xué)院、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之爭(zhēng)在其他工藝門(mén)類(lèi)也在“激烈交鋒”。而在景德鎮(zhèn)，這樣的“交鋒”則集中在工藝創(chuàng)新和藝術(shù)創(chuàng)新孰輕孰重之上。

出身于景德鎮(zhèn)陶瓷世家的陸濤教授曾想在瓷器的工藝材料上創(chuàng)新，但他隨即發(fā)現(xiàn)，這種所謂的創(chuàng)新在國(guó)內(nèi)也許領(lǐng)先一時(shí)，但一拿到國(guó)際上就顯得落伍了。國(guó)外的工藝隨著科技發(fā)展日新月異，一直走在前列。他說(shuō)：“比如1992年我去日本時(shí)發(fā)現(xiàn)，他們用的泥坯燒出來(lái)幾乎沒(méi)有收縮，到現(xiàn)在我們還很難趕上。這就是科技水平的體現(xiàn)，跟藝術(shù)手法無(wú)太大關(guān)聯(lián)?！?/p>

所以一直以來(lái)，陸濤更看重藝術(shù)層面的創(chuàng)新。“工藝手段應(yīng)為內(nèi)容服務(wù)，而不是內(nèi)容為工藝服務(wù)。事實(shí)上，中國(guó)人還沒(méi)有講究到把日用瓷藝術(shù)化的地步，而在國(guó)外這樣的定制服務(wù)早已相當(dāng)普遍。瓷器藝術(shù)化仍需推廣?！?/p>

而對(duì)于當(dāng)今社會(huì)大多數(shù)人將學(xué)院派定義為“反傳統(tǒng)”，陸濤不甚贊同。在他看來(lái)，學(xué)院派并不只是創(chuàng)新的代名詞，而民間派也絕不僅僅是因循守舊。無(wú)論是學(xué)院派還是民間派，現(xiàn)在都有一定的文化基礎(chǔ)，就算是民間派師傅帶徒弟的傳承方式，如果徒弟超越了師傅，那么也是一種創(chuàng)新。

與瓷器相比，漆器的傳承也許更加艱難。一直以來(lái)，整個(gè)社會(huì)的文化斷層、認(rèn)識(shí)模糊，都使得漆器這種傳統(tǒng)藝術(shù)，在工藝品和藝術(shù)品之間，艱難地走著鋼絲。高昂的原料成本、團(tuán)隊(duì)成本、時(shí)間成本，甚至高昂的藝術(shù)創(chuàng)作成本，卻換來(lái)一個(gè)“工藝美術(shù)品”的模糊的定位。

2012年6月，新銳雕漆藝術(shù)家李志剛的新作《漆母》在中外首工美術(shù)館首次展出。這件歷時(shí)3年創(chuàng)作而成的與眾不同的裸女造型作品，是在真人活體上涂上硅膠制成胎體，再在胎體上涂上130多道漆層，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的陰干、雕刻、烘干、打磨而成，完全顛覆了傳統(tǒng)雕漆藝術(shù)給人的印象。李志剛知道，《漆母》的發(fā)布必定會(huì)引來(lái)很多爭(zhēng)議，自己甚至可能受到來(lái)自眾多前輩、同門(mén)的非議。但就像展會(huì)現(xiàn)場(chǎng)眾多嘉賓所說(shuō)那樣：“從工藝角度來(lái)講，這或許不是對(duì)漆器和雕漆的最好詮釋與傳承，但卻是漆器藝術(shù)領(lǐng)域一次深入的思考與大膽的嘗試，它也許會(huì)改變社會(huì)各界對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的看法?！?/p>

無(wú)論是高公博在傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上的突破，還是李志剛《漆母》大膽前衛(wèi)的顛覆；無(wú)論民間派的重傳承求發(fā)展，還是學(xué)院派的藝術(shù)探索，“創(chuàng)新”一詞已然受到工美藝術(shù)家重點(diǎn)關(guān)注。也許理念尚有分歧，但勇于嘗試和摸索，無(wú)疑是業(yè)界在創(chuàng)新一途上共同的態(tài)度。

至于民間派與學(xué)院派的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，也許并非壞事，至少在某種程度上加深了彼此的了解。即便是在國(guó)大師評(píng)選這樣的戰(zhàn)場(chǎng)上真有偏頗，那也不見(jiàn)得就證明了創(chuàng)新不如守舊。在整個(gè)工美行業(yè)都在探索的現(xiàn)代，我們應(yīng)秉持什么樣的態(tài)度？借用陸濤教授的一句話(huà)：“藝術(shù)界還是應(yīng)該百花齊放，但藝術(shù)家只有認(rèn)可別人，才可能獲得別人的認(rèn)可?！?/p>

浮雕唐卡，還是唐卡浮雕？ 楊登甲

2012年9月中旬，四川工藝美術(shù)精品展在成都錦江大禮堂開(kāi)展。此次展會(huì)出現(xiàn)了幾張新面孔格外引人注目，中國(guó)工藝美術(shù)大師童永全就是其一。在此次大展中，他參展的浮雕唐卡大膽地將雕刻技藝與唐卡藝術(shù)相結(jié)合，不但精美，而且還具有立體感，打破了傳統(tǒng)唐卡平面展示的局限性，此刻在展會(huì)上一亮相，頓時(shí)吸引了無(wú)數(shù)人的目光，甚至震驚了整個(gè)工藝美術(shù)界。

然而，就在經(jīng)過(guò)創(chuàng)新的唐卡贏得了各界的呼聲、贊美聲的時(shí)候，一位參觀(guān)者卻忍不住提出了質(zhì)疑：“唐卡是用彩緞裝裱后懸掛供奉的藏傳佛教卷軸畫(huà)，并且有其獨(dú)特的制作技藝。浮雕唐卡一不屬于繪畫(huà)，二不屬于傳統(tǒng)唐卡制作技藝，這些雕刻出來(lái)的浮雕佛像，能稱(chēng)得上唐卡嗎？”

分歧在于角度不同

尖銳的提問(wèn)，不但在那次展會(huì)上惹來(lái)一片嘩然，更在工藝美術(shù)業(yè)界引起極大的爭(zhēng)議?！疤瓶ㄊ怯眉兲烊活伭蟿?chuàng)造出的卷軸畫(huà)，你的唐卡不是卷軸畫(huà)，也沒(méi)有用到顏料……”一位西藏唐卡畫(huà)派的工美大師直白地道出了自己的觀(guān)點(diǎn)。

面對(duì)大師的質(zhì)疑，童永全只是淡然一笑，似乎在唐卡雕刻過(guò)程之中被佛性感染，隱隱有一絲平和淡然的出塵之意：“我們看待問(wèn)題的角度不一樣。雖然材質(zhì)上有所改變，但我的唐卡題材依舊是藏傳佛教。‘顏料’、‘卷軸畫(huà)’只是對(duì)唐卡的字面理解，其真正的核心應(yīng)是展示藏族獨(dú)特的文化。創(chuàng)新不能過(guò)分拘于本質(zhì)，要不很難發(fā)展。再說(shuō)，名稱(chēng)說(shuō)得很清楚，唐卡前面加了浮雕二字。”

那次如同“辯經(jīng)”一般的爭(zhēng)論雖然令童永全記憶深刻至今難忘，但從始至終，他都心平氣和。因?yàn)樗嘈抛约旱母〉裉瓶ㄊ欠瘛懊逼鋵?shí)”業(yè)界自有公論，更相信自己多年來(lái)的創(chuàng)新努力，終究不會(huì)白費(fèi)。

早在上世紀(jì)90年代初，童永全就開(kāi)始著手研究藏傳佛教藝術(shù)的新樣式——“立體唐卡”。何謂“立體唐卡”？我們知道，同樣都是表現(xiàn)佛教題材，寺廟里的佛像是立體的，傳統(tǒng)的唐卡則是平面的。而童永全的浮雕唐卡既不是二維平面的、也不是三維立體的，而是兼容二者之長(zhǎng)的二維半空間。

這是唐卡從膠彩手繪到絲織刺繡，乃至堆繡、石刻，試圖拓展空間的種種嘗試的終結(jié)和成熟?？v觀(guān)藏傳佛教壁畫(huà)、唐卡與金、銀、銅、玉、石、木、泥等諸材質(zhì)之造像，源流不同，風(fēng)格殊異，而童永全卻完整保留了藏傳佛教唐卡藝術(shù)流派的風(fēng)格基調(diào)，又在此基礎(chǔ)上充分體現(xiàn)東陽(yáng)木雕等傳統(tǒng)技法特色，極為難得地在繪畫(huà)性與雕塑性?xún)煞矫娴娜诤辖y(tǒng)一。

肯定就是動(dòng)力

有質(zhì)疑，但更多的還是肯定。2010年，西藏舉辦了一次涌泉木雕唐卡精品展，35幅藏傳佛教題材的木雕唐卡在拉薩羅布林卡展出。會(huì)場(chǎng)上，對(duì)唐卡藝術(shù)頗有研究的拉薩市民加央說(shuō)：“我第一次接觸木雕唐卡，作品很震撼。工藝精美不說(shuō)，整個(gè)作品造型、結(jié)構(gòu)也表達(dá)得非常準(zhǔn)確?！?/p>

童永全創(chuàng)新的唐卡并沒(méi)有引起藏民的反對(duì)，相反還很受歡迎。其實(shí)，制作唐卡所用材料，可分為兩大類(lèi)。一類(lèi)用絲絹制成的唐卡叫“國(guó)唐”，另一種用顏料繪制的唐卡叫“止唐”。根據(jù)絲絹材料的不同，“國(guó)唐”分為繡像國(guó)唐、絲面國(guó)唐、絲貼國(guó)唐等。由于畫(huà)法不同，“止唐”又分為彩唐、金唐、朱紅唐等。

唐卡的種類(lèi)也是經(jīng)過(guò)藝人工匠的共同努力，不斷創(chuàng)新得來(lái)的。“木雕唐卡是材質(zhì)上的創(chuàng)新，并不能說(shuō)材質(zhì)變了就不是唐卡了?！蔽鞑毓に嚸佬g(shù)協(xié)會(huì)常務(wù)副秘書(shū)長(zhǎng)和靖說(shuō)，隨著中國(guó)文化發(fā)展繁榮時(shí)代的到來(lái)，西藏、青海、四川等地已經(jīng)出現(xiàn)各種新材質(zhì)的唐卡作品，如石雕唐卡、景泰藍(lán)唐卡等。而在這些創(chuàng)新中，涌泉唐卡成規(guī)模，成系統(tǒng)，儼然已形成了一獨(dú)特的唐卡藝術(shù)流派。就像首都博物館研究員黃春和說(shuō)的那樣：“涌泉木雕唐卡昭示著一種新的唐卡藝術(shù)形式誕生，必將為我國(guó)古老的唐卡藝術(shù)增添新的光彩?！?/p>

新事物的出現(xiàn)都會(huì)受到舊事物的排擠。改變材質(zhì)創(chuàng)作出的浮雕唐卡立體感、層次感都很強(qiáng)，這使平面的傳統(tǒng)唐卡“望塵莫及”。如果浮雕唐卡發(fā)展順利，勢(shì)必會(huì)沖擊傳統(tǒng)唐卡。其實(shí)，刺激傳統(tǒng)，能激勵(lì)很多人去創(chuàng)新，固步自封的工藝早晚要被時(shí)代的洪流所湮沒(méi)。

繼續(xù)創(chuàng)新之路

如今，童永全對(duì)爭(zhēng)議已見(jiàn)怪不怪?！罢l(shuí)都有發(fā)表自己觀(guān)點(diǎn)的權(quán)利，其實(shí)爭(zhēng)論也是好事，能碰撞出很多新觀(guān)點(diǎn)新想法?！毙娜缰顾耐廊珜⒏嗟木ν度氲絼?chuàng)作中，許多經(jīng)典的作品脫穎而出。

白玉唐卡《彌勒佛凈土》就是最具代表性的浮雕唐卡。此作品裝飾完成后整體尺寸為232cm×145cm×46cm。全圖花草樹(shù)木繁復(fù)，大小佛像124個(gè)，制作時(shí)間三年有余。“我把畢生積累的經(jīng)驗(yàn)用于唐卡的質(zhì)材轉(zhuǎn)換，如今總算摸索出了一條前無(wú)古人的藝術(shù)創(chuàng)新之路。木雕唐卡初成規(guī)模，銅雕唐卡數(shù)量有限，而聊可代表我一生藝術(shù)追求的玉雕唐卡《彌勒佛凈土》，恐怕也就只此一件。”

在創(chuàng)作《彌勒佛凈土》的時(shí)候，童永全與弟子費(fèi)盡苦心。磨玉猶如苦行，每天十二小時(shí)以上坐定，施以勾、撤、掖、頂、順等技藝，在玉料上開(kāi)出蓮花世界。創(chuàng)作整件作品的過(guò)程就是坐禪參悟。先靜其心，使得人玉相通，做到心中有玉，悟透整件作品的精妙之處，方能得心應(yīng)手，賦予作品最完美的創(chuàng)作力和生命力。本著對(duì)藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)和對(duì)信仰的虔誠(chéng)，在整個(gè)琢玉期間，草稿圖在玉料上反反復(fù)復(fù)畫(huà)了不下二十遍。用童永全先生的話(huà)說(shuō)：“寧可割掉自身肉，不愿錯(cuò)施一縷材！”

涌泉人認(rèn)為，工藝美術(shù)分為兩種，一種是為“文化美”而工藝；一種是為“器物美”而工藝。前者是純粹的精神層面的東西，后者是為實(shí)用器物添加“美”的裝飾。兩者區(qū)分起來(lái)顯而易見(jiàn)，但卻難以為他們劃分一條準(zhǔn)確的界限。同樣，要在純藝術(shù)和為“文化美”而工藝的作品直接找一條區(qū)分的規(guī)律依然很難。

工，是所有藝術(shù)品必備的先期條件。即使是當(dāng)代藝術(shù)，仍然在追求技術(shù)、技法或者手段。只不過(guò)工次于目的，為了表現(xiàn)目的而忽略了“工”的存在。如傳統(tǒng)的工筆畫(huà)講究功力與技法；油畫(huà)中講究制低、制肌理、砂磨；蛋彩調(diào)制等；裝置藝術(shù)利用各種物理、化學(xué)方法制造各種現(xiàn)象等等。

工藝美術(shù)，是“工”與“美”并重的。“工”為“美”服務(wù)，美依賴(lài)“工”展示?，F(xiàn)在大量的玉雕、木雕作品中以“漁樵耕讀”等為主題，是描繪中國(guó)傳統(tǒng)文化思想代表性人物的作品，而不是制玉者、木刻者本身的思想情感，是創(chuàng)作者繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化、沉浸在傳統(tǒng)文化中氛圍中孜孜不倦的追求表現(xiàn)。然而，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)更需要?jiǎng)?chuàng)新。

人類(lèi)不斷進(jìn)步、事物不斷發(fā)展、生命延續(xù)不斷，涌泉人所作的，使唐卡有了一種新的形式、新的生命。童永全深信：浮雕唐卡會(huì)有更大的進(jìn)步和發(fā)展。