浙江省博物館編輯《古鏡今照》一書(shū)，收錄有狄秀斌先生收藏的一枚金代人物故事鏡標(biāo)本（圖1），從圖片看器物碩大精美，鏡圖物象細(xì)節(jié)甚是清晰，算得上金鏡中的一件經(jīng)典之作。筆者感興趣的是書(shū)中關(guān)于此鏡的一段文字注解，同類鏡在宋、金時(shí)期流行的人物故事鏡中習(xí)見(jiàn)，器物定名及其承載的神話學(xué)內(nèi)涵解讀則向有爭(zhēng)議。《古鏡今照》沒(méi)有給出銅鏡的確切命名，只兼收并蓄幾種有代表性的說(shuō)法而不作置評(píng)，是一種客觀求實(shí)的謹(jǐn)慎態(tài)度。細(xì)審鏡圖物象，考諸文獻(xiàn)記載，筆者認(rèn)為此類鏡圖式表現(xiàn)的就是宋、金時(shí)期廣為流傳的牛郎織女七夕鵲橋會(huì)故事題材，而其他諸如“唐皇游月宮故事鏡”、“仙人相會(huì)故事鏡”、“神仙人物故事鏡”之類的定名，多系穿鑿文獻(xiàn)對(duì)鏡圖的誤釋或未解鏡圖內(nèi)涵的懸疑泛稱，均不足取。

一、形制與圖式

圖1中的鏡器作八出菱花邊形，圓鈕，窄素緣。鏡圖上方置流云托月與星象圖，下方置河流、拱橋，橋上左右兩端各配置一組“一主二侍”人物相向行進(jìn)，人物身后云霧升騰繚繞。橋左側(cè)一組人物中，主人頭戴花冠，著大袖寬袍，正雙手?jǐn)n袖于胸向前款款行進(jìn)，主人身后兩侍者身材略小，各手持儀仗羽翣護(hù)衛(wèi)主人。橋右側(cè)一組人物中，主人頭戴卷梁通天冠，著寬袖紗袍，腰束大帶，雙臂前舉手板，作軀體前傾拜謁狀，身后有兩侍者持儀仗斧、鉞護(hù)衛(wèi)。流云托月圖下方，四只雀鳥(niǎo)正引頸展翅朝著拱橋方向奮飛。與此鏡形構(gòu)、圖式相同的標(biāo)本還見(jiàn)于河南靈寶陽(yáng)平鎮(zhèn)宋墓出土器（《中原文物》2009年第三期）、山東淄川澹廬藏鏡（《山東民間藏鏡》圖276）、《瀚海2011年秋拍銅鏡圖錄》第2685號(hào)拍品等。

另有一類與此器物象配置基本類同的標(biāo)本見(jiàn)于陜西西安市文物保護(hù)研究所藏鏡（圖2）、湖南省博物館藏鏡（《湖南出土歷代銅鏡》圖165）。此類鏡圓形，鏡圖中的橋作短寬的平直狀，橋上方流云間的雀鳥(niǎo)多為三只，并集中在一起向下方俯沖，其余流云托月圖式、橋兩端人物配組圖式等與圖1相同。在近年各地舉辦的拍賣會(huì)上也出現(xiàn)過(guò)此類拍品，如《嘉德2012春拍銅鏡圖錄》收錄器（圖3）等。從宋金時(shí)期人物故事鏡形制、圖式的演變線索及流播地域分布特征看，此類圓形鏡標(biāo)本的出現(xiàn)與流播年代，較八出葵花邊形人物鏡稍晚。

二、器物定名與流播背景

上述鏡圖有幾個(gè)顯著特征值得注意：（1）鏡圖核心物象是“月夜過(guò)橋相會(huì)”的兩組人物，其中凸顯的對(duì)象是兩侍從執(zhí)儀仗羽翣拱衛(wèi)的主人；（2）兩組人物皆從升騰繚繞的云中走來(lái)，表明皆非凡間世俗之人；（3）圖中雀鳥(niǎo)穿行于月下云間，均朝著“橋”所在的方向奮飛，其活動(dòng)所喻示的功能意義應(yīng)特有所指。

這個(gè)“月夜星空集飛鵲，月下渡橋見(jiàn)故人”的鏡圖畫(huà)面，寧?kù)o、神秘、浪漫、唯美，營(yíng)造了如夢(mèng)似幻的朦朧氛圍，它呈現(xiàn)的其實(shí)就是宋金時(shí)期廣為流播的牛郎織女“七夕鵲橋會(huì)”故事的特定情節(jié)場(chǎng)景，可以以此命名此類鏡為牛郎織女故事鏡。

牛郎織女傳說(shuō)故事源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，《詩(shī)經(jīng)·小雅·大東》中已出現(xiàn)了牽牛、織女故事的史影，云夢(mèng)睡虎地秦簡(jiǎn)《日書(shū)》中亦有“戊申、己酉，牽牛以?。ㄈⅲ┛椗还?，不出三歲，若棄亡”。表明至遲戰(zhàn)國(guó)末牽?？椗畟髡f(shuō)已經(jīng)被賦予了愛(ài)情內(nèi)涵，但此時(shí)兩者還不是夫妻關(guān)系。兩漢之際，古詩(shī)《迢迢牽牛星》人格化地描寫(xiě)了牽牛、織女星神夫婦為天河阻隔的分離之苦，另《淮南子》：“烏鵲填河成橋而渡織女?！薄讹L(fēng)俗通義》：“織女七夕渡河，使鵲為橋。”《四民月令》：“七月七日，……祈請(qǐng)于河鼓（牽牛）、織女，言此二星神當(dāng)會(huì)。”表明“七夕鵲橋相會(huì)”此時(shí)已發(fā)展成這個(gè)故事的核心情節(jié)。魏晉南北朝時(shí)期，牽牛、織女傳說(shuō)故事更為豐富具體，梁《荊楚歲時(shí)記》：“天河之東有織女，天帝之女也。年年織杼勞役，織成云錦天衣。天帝憐其獨(dú)處，許嫁河西牛郎，嫁后遂廢織衽，天帝怒，責(zé)令歸河?xùn)|，唯每年七月七日夜渡河一會(huì)?！贝藭?shū)還附著另外一說(shuō)：“牽牛娶織女，借天帝二萬(wàn)錢下禮，久不還，被驅(qū)營(yíng)窟中?！?/p>

牛郎織女七夕鵲橋會(huì)故事流播最廣、對(duì)同時(shí)代社會(huì)文化影響最深則是在唐宋之際。唐代經(jīng)濟(jì)、文化繁榮，牽牛織女神話故事、七夕節(jié)俗在統(tǒng)治者的倡導(dǎo)下逐漸成為全國(guó)性活動(dòng)。宋代實(shí)施“重文抑武”的基本國(guó)策，文化建設(shè)極為發(fā)達(dá)，這一時(shí)期牛郎織女傳說(shuō)及七夕節(jié)俗活動(dòng)盛況空前，《東京夢(mèng)華錄·七夕》記載了北宋東京七夕節(jié)俗場(chǎng)景：“七月七夕，潘樓街東宋門外瓦子、州西梁門外瓦子、北門外、南朱雀門外街及馬行街內(nèi)，皆賣磨喝樂(lè)，及小塑土偶耳?！呦η叭迦?，車馬盈市，羅綺滿街，……至初六日七日晚，貴家多結(jié)彩樓于庭，謂之‘乞巧樓’，鋪陳磨喝樂(lè)、花瓜、酒炙、筆硯、針線，或兒童裁詩(shī)、女郎呈巧，焚香列拜，謂之‘乞巧’?！锵锱c妓館，往往列之門首，爭(zhēng)以侈靡相尚?！薄秹?mèng)粱錄》《武林舊事》對(duì)南宋臨安七夕節(jié)俗的繁華熱鬧場(chǎng)面亦有記述。

另外，有研究者對(duì)元代以前442首“七夕詩(shī)詞”進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，計(jì)有漢魏六朝41首、唐代83首、兩宋318首，其中僅兩宋詩(shī)詞就占了總量的約72%。不僅如此，兩宋還形成了《鵲橋仙》詞牌名，《全宋詞》《全宋詞補(bǔ)輯》中計(jì)有《鵲橋仙》180多首，其中多達(dá)三分之一的作品與牛郎織女故事直接相關(guān)，由此可見(jiàn)這個(gè)故事在宋代文化生活中影響之深廣。

興起于北宋晚期的人物故事鏡，在上述七夕文化極其繁盛的社會(huì)背景下融入牛郎織女故事題材并廣為流播，是很自然的事情。金人南下入主中原后，女真政權(quán)提倡學(xué)習(xí)文明先進(jìn)的漢文化，注重繼承、沿襲傳統(tǒng)漢文化習(xí)俗，根植于傳統(tǒng)農(nóng)耕文化土壤的牛郎織女故事仍在中原故地流播不衰，金代人物故事鏡中的此類題材，正是在這一社會(huì)背景下產(chǎn)生。

三、物象內(nèi)涵與誤讀原因

確認(rèn)了上述鏡為牛郎織女故事鏡，便可對(duì)鏡圖物象及其文化內(nèi)涵作出解釋。

1.橋與飛雀

鏡圖下方的橋，是“七夕仙會(huì)”中引渡牛郎、織女團(tuán)聚的“天橋”，這個(gè)橋的搭建方法、存在形式、建橋時(shí)間及其使用的材料等都十分神秘，據(jù)說(shuō)是七夕夜晚喜鵲按照天帝的命令集體搭建的。鏡圖中的喜鵲向著“橋”所在的下方奮飛，是正忙著搭橋工作。宋金詩(shī)詞中題詠“鵲橋”者甚繁，如袁去華《虞美人》“鵲橋初會(huì)明星上”，陳師道《菩薩蠻》“銀潢清淺填烏鵲”。這些喜鵲搭橋所用的材料，是天上的特殊“石頭”——星星，所以人們又稱這座鵲橋?yàn)椤靶菢颉保?jiàn)諸歐陽(yáng)修《漁家傲》“歸心亂，離腸更逐星橋斷”，賀鑄《烏月啼》“牛女相望處，星橋不礙東西?！卑刺斓鄣陌才牛铲o必須在七夕夜不間斷地銜石填河才能維護(hù)“鵲橋”的存在，一旦喜鵲飛離，這座橋便自然消逝，因而它的存在是十分短暫的。

2.橋上人物

橋兩端“一主二仆”兩組相向行走人物是“七夕鵲橋會(huì)”中的牛郎、織女。左側(cè)頭戴花冠、著大袖寬袍的高大主神是織女，右側(cè)頭戴卷梁通天冠、著寬袍大帶、雙臂前伸執(zhí)舉手板的主人是牛郎。牛郎、織女皆從升騰繚繞的云中走來(lái)，標(biāo)示身份地位不同于常人。此類場(chǎng)景在同時(shí)代詩(shī)詞中也有描述，錢惟演《戊申年七夕》：“一歲佳期一夕過(guò)，羽旗云蓋涉微波?！睔W陽(yáng)修《鵲橋仙》：“鵲迎橋路接天津，映夾岸，星榆點(diǎn)綴?！薄稘O家傲》：“喜鵲填河仙浪淺，云軒早在星橋畔。”這些詩(shī)詞描繪的“羽旗”、“星榆點(diǎn)綴”、“云蓋”、“云軒”等物象形態(tài)，多在上述鏡圖中能找到“圖式化”解注。

3.繁星、明月、浮云、河流

鏡圖中的繁星、明月、浮云、河流等，都是構(gòu)成“鵲橋仙會(huì)”情節(jié)場(chǎng)景所必備的輔助物象。天空密布“繁星”，是因?yàn)榕＠?、織女本為天上的星宿神，天河兩岸就是它們生存的世界。牛郎織女七夕相?huì)發(fā)生于月下，所以鏡圖中“月夜”不可或缺。而以世俗凡間的流水代表“天河”，或是緣于天象中浩瀚的銀河在鏡圖有限的空間內(nèi)難于表達(dá)，又與完全人格化了的牛郎、織女形象不相協(xié)調(diào)匹配，故而變通使用了符號(hào)式的“流水”圖式。

既然上述“七夕鵲橋會(huì)”組圖特征可以認(rèn)證，為什么近世論者還會(huì)對(duì)其神話學(xué)內(nèi)涵“疑而不決”或?qū)覍艺`讀呢？筆者認(rèn)為要因有三：（1）鑄鏡工匠隨意將原本無(wú)法共存的幾組物象“誤置”于同一鏡圖中，導(dǎo)致后世論者讀圖顧此失彼無(wú)以相互兼顧、探究?jī)?nèi)涵則抵牾懸疑無(wú)法自圓其說(shuō)；（2）鏡圖中仙人形象、仙人活動(dòng)、仙界場(chǎng)景等已深度“人格化”、“世俗化”，名為“神仙世界”，實(shí)系“人間百態(tài)”，后世論者讀圖，因認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中的傳統(tǒng)神話意象與鏡圖物象“去神仙化”形構(gòu)之間彼此看似風(fēng)馬牛不相及而無(wú)法將兩者并融一體思考；（3）此神話千百年來(lái)嬗變異化繁復(fù)，形成了諸多具有鮮明時(shí)代特色的版本，這些具體演變形態(tài)差異的存在及緣于時(shí)代變遷導(dǎo)致的后世論者對(duì)前代文化現(xiàn)象的誤解與忘卻等，亦是造成今人誤讀鏡圖內(nèi)涵的要因，以下舉例簡(jiǎn)說(shuō)。

牛郎織女鵲橋相會(huì)的時(shí)間在農(nóng)歷七月七日，此時(shí)夜空月相本是“彎月如鉤”的上弦月，而鏡圖上方卻誤置“圓月升空”景觀，若以這個(gè)“月圓”的物象作參照物看待下方的橋上人物，則顯然無(wú)法將其與“七夕鵲橋仙會(huì)”的神話學(xué)內(nèi)涵發(fā)生關(guān)聯(lián)，此系諸多論者對(duì)上述人物鏡內(nèi)涵久疑未決的要因之一。

牛郎、織女本系天上神仙，仙人及其生存環(huán)境與凡間物象自應(yīng)迥然有異，而上述圖式中的牛郎、織女形象卻是典型的世俗之人特征。牛郎頭戴卷梁通天冠，著寬袖紗袍大帶，執(zhí)舉手板作拜謁狀，身后執(zhí)斧鉞的衛(wèi)儀侍者隨護(hù)，儼然是人間帝王出行?？椗骰ü?、著寬袍長(zhǎng)裙、正雙手?jǐn)n袖于胸，身后左右手持儀仗羽翣的侍者伴行，則是一幅宮廷嬪妃的顯貴做派。在后世論者看來(lái)，鏡圖描繪的就是一幅人間帝王、嬪妃貴人橋上相遇圖式，哪里有牛郎織女七夕相會(huì)的“二人世界”情景呢？

再如鏡圖中小橋，橋面、橋墩、橋孔、兩側(cè)欄桿的形構(gòu)與裝飾圖案細(xì)節(jié)，與現(xiàn)實(shí)生活中的拱橋沒(méi)有任何區(qū)別，整幅“夜空朗月，小橋流水”畫(huà)面，難以與浩瀚神秘的“天河”景觀發(fā)生關(guān)聯(lián)。

正是緣于鏡圖中上述“十五圓月”、“帝王出行”、“嬪妃出行”之類的景觀存在，近年有論者將其與唐明皇游月宮的故事聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為此類鏡應(yīng)命名為“唐王游月宮故事鏡”。實(shí)則宋、金鏡中另有謂之“唐皇游月宮故事鏡”者，鏡圖配置物象與本文介紹的牛郎織女鏡完全不同，典型器見(jiàn)于湖南常德桃源縣蘆花潭太平村出土鏡（圖4）、寧夏固原隆德縣觀莊出土鏡（圖5）、安徽六安霍山縣城南門出土鏡（圖6）、山東汶上縣劉樓辛溝村出土鏡等。唐玄宗游月宮故事見(jiàn)盧肇《逸史》：“開(kāi)元中，中秋望夜，時(shí)玄宗于宮中玩月，公遠(yuǎn)奏曰：‘陛下莫要至月中看否？’乃取拄杖，向空中擲之，化為大橋，其色如銀，請(qǐng)玄宗同登。約行數(shù)十里，精光奪目，寒色侵人，遂至大城闕。公遠(yuǎn)曰：‘此月宮也?！?jiàn)仙女?dāng)?shù)百，皆素練寬衣，舞于廣庭……”上述例鏡中，長(zhǎng)拱形大橋、橋左端穿長(zhǎng)袍站立的男子、執(zhí)旌節(jié)行走于橋上的方士、橋右端一高髻女主人和持儀仗羽翣的侍者、人物身后的樓閣建筑、大樹(shù)、隱約山巒等，大體能與《逸史》描述的人物、景觀契合，而以《逸史》所記比照牛郎織女鏡鏡圖物象，顯見(jiàn)牽強(qiáng)附會(huì)、圖文悖謬之嫌。唐皇游月宮故事發(fā)生于“月中”，牛郎織女七夕鵲橋會(huì)的故事場(chǎng)景出現(xiàn)在“月下”，兩者區(qū)別明顯。

四、余論：另類牛郎織女故事鏡解讀

宋金時(shí)期，還有另類值得關(guān)注的牛郎織女故事鏡，鏡圖人物形象及場(chǎng)景設(shè)置與前述“七夕鵲橋會(huì)”故事鏡完全不同，例鏡見(jiàn)于《嘉德09春拍銅鏡圖錄》圖（圖7），該鏡鏡圖上部置星象、山巒、圓月、仙鶴、流云。鈕下方右側(cè)有一穹隆頂圓形茅屋，屋后置兩顆大樹(shù)，屋前站立一男子，左手執(zhí)一長(zhǎng)棒，右臂上舉，正仰臉望著右上方空中仙人作招手狀。男子前方的地上騰起一縷云氣，向右上方逐漸翻卷升騰膨大，至鈕左側(cè)的高空中形成碩大云團(tuán)，云中出現(xiàn)“一主二仆”仙人組圖，中間主神戴花冠，著大袖長(zhǎng)袍，雙手?jǐn)n袖于胸前，正站立俯視地上的男子，主神兩側(cè)各配置一持儀仗羽翣的侍神。

上述鏡圖在宋金鏡中雖不及“七夕鵲橋仙會(huì)”圖式流行，卻大量出現(xiàn)于同時(shí)代的磚雕、木雕、石刻、墓葬壁畫(huà)、畫(huà)像石棺、瓷器彩繪等作品中，筆者統(tǒng)計(jì)僅目前見(jiàn)于著錄的宋金壁畫(huà)墓及畫(huà)像石棺材料中就有此類圖式21處，如河南登封黑山溝宋墓壁畫(huà)（圖8）、滎陽(yáng)孤柏嘴宋墓壁畫(huà)（圖9）、滎陽(yáng)司村宋墓壁畫(huà)、嵩縣北元村磚廠宋墓壁畫(huà)、洛陽(yáng)北宋張君墓畫(huà)像石棺、山西屯留宋村金代墓壁畫(huà)、潞城北關(guān)宋墓磚雕、聞喜下陽(yáng)村金代墓壁畫(huà)、山西壺關(guān)下好牢宋墓壁畫(huà)、四川廣元宋墓石刻等，許多墓葬畫(huà)像中還有“董永”、“董永行孝”、“董永孝義”之類的榜題，以標(biāo)明畫(huà)像中男子的身份，由此可以確認(rèn)此類圖像表現(xiàn)的是“董永孝感遇仙”故事文化內(nèi)涵，圖像左上方乘云飛升的女子，則無(wú)疑是故事中的另一主人公織女，只不過(guò)鏡圖中的織女組圖更顯精細(xì)繁雜而已。

董永孝義故事自東漢以來(lái)久盛不衰，晉干寶《搜神記》完整記錄了這個(gè)故事的情節(jié)。在漢以后的敦煌本《董永變文》、話本《董永遇仙記》、傳奇《織錦記》、戲劇《槐蔭樹(shù)》《織女》《遇仙記》等文獻(xiàn)中上述故事有復(fù)雜衍變，但“織女升天”作為其核心情節(jié)始終被穩(wěn)定地保留下來(lái)，成為宋金以來(lái)流行的“二十四孝”經(jīng)典組圖之一，上述鏡圖描繪的，就是這個(gè)故事中特定的“織女升天”場(chǎng)景。

董永孝感遇仙故事出現(xiàn)于東漢之際，與早期流傳下來(lái)的牛郎織女星宿神話傳說(shuō)原本互不相干，兩者內(nèi)涵不同、淵源有異、演變殊途。在宋金以前相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)段內(nèi)，“董永”與傳統(tǒng)牛郎織女故事中的“牛郎”并非指向同一對(duì)象，織女星亦非漢魏以來(lái)董永遇仙故事中的“織女”，后者在曹植《靈芝篇》中曾被稱作“神女”，其身份自一出現(xiàn)就被人格化了。約略于宋金之際，隨著兩類傳說(shuō)故事開(kāi)始向世俗化、人格化方向深度發(fā)展演變，漸趨出現(xiàn)了相互混雜、融合的趨勢(shì)。明、清之際志怪小說(shuō)盛行，《織錦記》《槐蔭樹(shù)》《織女》《遇仙記》等演繹牛郎織女傳奇故事的作品融合了“七仙女傳說(shuō)”等內(nèi)容，開(kāi)始以多種藝術(shù)形式在社會(huì)上廣為流播，進(jìn)而導(dǎo)致了董永遇仙故事與牛郎織女傳說(shuō)的完全融合，此時(shí)故事中的“牽?！?、“牛郎”、“董永”同指一人，“織女”則徹底演變成擅織縑、能生育、肯食人間煙火、七情六欲豐富的善良貌美七仙女。宋金銅鏡中上述兩類牛郎織女故事圖式的同時(shí)出現(xiàn)，具有極珍貴的研究?jī)r(jià)值，它表明至遲宋金之際這個(gè)故事的“鵲橋仙會(huì)”版本、“董永遇仙”版本在社會(huì)上還是并行存在的，兩者并沒(méi)有完全融合起來(lái)，這是墓葬畫(huà)像材料中所未見(jiàn)的，可補(bǔ)史缺。