摘 要：“文化工業(yè)”自出現(xiàn)以來，就受到各學(xué)派的熱議。功能主義認為文化工業(yè)的產(chǎn)生和發(fā)展是為了履行某種重要的社會功能。沖突理論的法蘭克福學(xué)派將文化工業(yè)定性為“欺騙大眾”的文化工具?；永碚摰膶W(xué)者則認為，文化工業(yè)是一種人們?nèi)粘Ｉ钪械幕有问?，是有意義且迎合大眾內(nèi)心需求。三種不同的理論觀點，在文化工業(yè)的發(fā)展過程中都以不同的形式呈現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞：文化工業(yè)；功能主義；沖突理論；互動理論

[中圖分類號]：G114 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-14-0219-02

“文化工業(yè)”(culture industry)一詞最早出現(xiàn)在1947年由阿多諾與霍克海默合作出版的《啟蒙辯證法》中。在草稿中，他們使用了“大眾文化”(mass culture)一詞，后來用“文化工業(yè)”取代了“大眾文化”，是作為啟蒙辯證法在當代工業(yè)社會條件下的一種表現(xiàn)形式被提出的。它的出現(xiàn)標志著西方“文化—哲學(xué)”批判領(lǐng)域中一個新視角的誕生。理論與實踐的發(fā)展共同提出了一個基本問題：文化是如何被研究和評價的？它又起到了怎樣的作用呢？

一、文化工業(yè)研究的功能主義視角

英國的人類學(xué)家馬林諾夫斯基為代表的文化功能學(xué)派將社會的每個部分都看做具有某種“功能”或者說對某個基本需要具有一定的影響力。進而，通過研究子系統(tǒng)是如何實施其影響，發(fā)揮其功能，解釋該系統(tǒng)的存在和運行。他將社會分為了三個層次：生物的、社會結(jié)構(gòu)的、符號的。社會如果要正常運行，這三個層次就必須達到一致，即需要同時滿足每個層次的基本需要或生存的必要條件。而另一位功能主義的奠基人拉德克利夫·布朗則在改進功能主義的前提上提出了功能主義的主要問題——目的論傾向。他認為，真正需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和解決的問題是之前一直被人忽略的問題，即什么條件才是生存所必須的條件。并且由于社會結(jié)構(gòu)和環(huán)境的不同，所以對于不同社會系統(tǒng)所必需的條件也不同，分析時也應(yīng)該避免單一的決定論。英國的文化功能論為研究文化工業(yè)的多種表現(xiàn)形式是基于何種社會結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的符號，以及其存在條件為何提供了理論基礎(chǔ)。

在歐陸，涂爾干對宗教問題一直懷有著濃厚的興趣，所以他的功能主義研究多為通過對原始部落圖騰崇拜進行的研究，他發(fā)現(xiàn)宗教本質(zhì)上就是集體意識的外在體現(xiàn)。在揭開了宗教的神秘面紗后，他對宗教的功能進行了研究。因為宗教的信仰體系本質(zhì)上是當?shù)氐牡赖麦w系，因而人們能夠通過宗教而延續(xù)當?shù)氐膬r值觀念，保持傳統(tǒng)的集體意識，并且宗教還能夠使人振奮，在信徒遇到不幸的時候給予他們物質(zhì)上和精神上的支持，減輕他們的痛苦，重建個人信念與集體信念之間的平衡。正因為如此，我們借助涂爾干的理論，可以看到許多的文化工業(yè)產(chǎn)品中也帶有不同程度的宗教色彩，涉及大量道德取向。

二十世紀四五十年代，隨著帕森斯的《社會系統(tǒng)》發(fā)表，功能主義進入了一個新階段。帕森斯認為，一個社會如果要正常運行下去，就必須具有四種功能前提，分別是適應(yīng)功能、目標獲取功能、模式維持功能以及整合功能，這就是著名的“AGIL模型”。他的弟子默頓正是其中的受益者，他對帕森斯的理論作出了改進，提出了“顯功能”與“潛功能”，“正功能”與“反功能”。帕森斯的另一位學(xué)生盧曼也在批判帕森斯的基礎(chǔ)上提出了自己的理論框架，他強調(diào)通過減少環(huán)境復(fù)雜性來滿足主導(dǎo)的功能必要條件。他舍棄了帕森斯框架中許多細節(jié)，認為系統(tǒng)最主要的功能就是減少環(huán)境復(fù)雜性，進而增加可預(yù)期性。帕森斯的理論框架和矛盾的概念叢為分析文化工業(yè)及其產(chǎn)品提供了良好的問題意識及其陳述模式：文化工業(yè)能否起到維系社會結(jié)構(gòu)的功能？在其熱熱鬧鬧的背后，潛藏著何種脈絡(luò)，是否會銷蝕主流價值？

二、文化工業(yè)研究的沖突理論視角

近年來，隨著傳播技術(shù)和媒介文化的無孔不入，文化的傳播已經(jīng)成為了我們生活中重要的一個部分，塑造著我們的認知方式和情感結(jié)構(gòu)。最初的傳播含義是“……一個人向另一個人傳遞一定的信息、態(tài)度和觀念。后來人們將從一處通往另一處的方式或渠道定義為傳播”。也就是說傳播使得人獲得了延伸。不光是人的感官所帶來的物的延伸，也包括人的認識所帶來的自我的延伸。

在法蘭克福學(xué)派看來，文化工業(yè)所創(chuàng)造出來的“擬態(tài)環(huán)境”具有極強的欺騙大眾的意義以及它是可以作為統(tǒng)治階級的統(tǒng)治武器的。文化工業(yè)與其他領(lǐng)域一樣，其根本目的是追求利潤的最大化，而不是以滿足精神文化需求服務(wù)，或者提高民眾的精神文化素質(zhì)為目的的。因此，法蘭克福學(xué)派的學(xué)者則認為，這種以商業(yè)作為其意識形態(tài)的為的只是得到最大利潤的文化工業(yè)產(chǎn)品，將人們不知不覺的變?yōu)榱松唐钒菸锝痰慕掏?。一些影視劇評論者正是秉持這一思想，認為文化工業(yè)產(chǎn)品實際上是商業(yè)利潤沖動的結(jié)果。

但是，文化工業(yè)與意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)何在？霍克海默、阿多諾的研究深具啟示意義。他們在《啟蒙辯證法》中這樣描述的：“在壟斷下，所有大眾文化都是一致的，它通過人為的方式生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)，也開始明顯地表現(xiàn)出來。電影和廣播不再需要裝扮成藝術(shù)了，它們已經(jīng)變成了公平的交易，為了對它們所精心生產(chǎn)出來的廢品進行評價，真理被轉(zhuǎn)化成了意識形態(tài)?！彼麄冎赋?，文化工業(yè)所創(chuàng)造這種所謂的“大眾文化”具有控制人們欲求的能力，它潛移默化中使人們的自主選擇權(quán)被剝奪，文化的過于工業(yè)化使其產(chǎn)品具有高度同質(zhì)性色彩，慢慢地將這種產(chǎn)品色彩推入人得主觀意識色彩，從而形成了一種人與文化工業(yè)商品處于一種被動的異化狀態(tài)。

正是因為這種文化工業(yè)的價值扭曲逐漸產(chǎn)生了文化功能的負面異化。馬克思在其《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》一書中提到：“工人自己的體力和智力，他個人的生命就是不依賴于他、不屬于他、轉(zhuǎn)過來反對他自身的活動，這就是自我異化”。而盧卡奇則將異化概括為“人自己的活動，人自己的勞動，作為某種客觀的東西，某種不依賴于人的東西，某種通過異于人的自律性來控制人的東西，同人相對立?！薄?】文化工業(yè)就是把陳舊的、無人理會的東西加以融會，以一種新的形式表現(xiàn)出來。而穿越劇作為一種新興的文化工業(yè)形式則成為了文化工業(yè)帶給人們“迷失”的典范。

三、文化工業(yè)研究的互動理論視角

著名藝術(shù)史學(xué)家和社會批評家約翰·瑞斯金提出：藝術(shù)（和自然）是社會生活的解毒劑，因而浸淫于藝術(shù)便是一種治療過程。文化社會學(xué)中的塑造理論則認為，藝術(shù)會將其思想置入人們的大腦，而作為文化工業(yè)各類產(chǎn)品則成為了較為常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。例如自上世紀六七十年代，在美國開始的關(guān)于電視與暴力的問題的研究，得出了電視暴力必定影響社會的結(jié)論。費爾森在之后進行的元分析中得出了：如果沒有電視，觀眾不會想到這些暴力形式的論斷。也就是說，觀眾是在一種傳播技術(shù)創(chuàng)造的不在場互動中理解這些電視暴力的。

在理論層面，布魯默的互動論為之提供了解釋框架：人們在對任何事物或者社會互動時，都將經(jīng)歷一個自我對話的闡釋過程，我們在面對不同互動時都將根據(jù)事物的意義來采取不同的形動。然而，這些特殊的意義又是人民在以往的互動過程中所賦予給事物的。文化工業(yè)生產(chǎn)出的產(chǎn)品是為了迎合社會大眾的內(nèi)心需要，雖然被許多學(xué)者批評是平庸的，缺乏深度的，但正是這種文化工業(yè)產(chǎn)品得到了人們所認可的意義，即廉價的娛樂。如：穿越劇就是在穿越的這一大背景下結(jié)合一定的歷史情境，將偶像，多角愛情等現(xiàn)代娛樂元素加入其中，現(xiàn)代元素與傳統(tǒng)文化有了較為完美的結(jié)合，吸引了一大批人參與，特別是女性和青少年，使人們與劇中的人物進行互動，但每個人在意義的理解上由于認知等的原因有著個體的差異性，當將過于文化工業(yè)化的娛樂這一大眾認可的意義異化時，在與自我對話的環(huán)境，往往會將意義往符合最大限度娛樂自身和擺脫焦慮的角度去出發(fā)，使得自身陷入到電視劇娛樂的情境中去，引起節(jié)目與自身的最大共鳴，有利于形成一定的心理防衛(wèi)機制。

班杜拉在研究外在環(huán)境對人的作用時提出社會學(xué)習(xí)的概念，認為個體的大部分行為是通過模仿，觀察，示范得來的。而庫利的“鏡中我”理論則認為：我們會對自己展現(xiàn)在別人面前的形象加以想象，對他人的評價的想象以及一些自我的感覺的觀點。也就是說人們總是在想他人對自己的評價之中形成了自我的觀念。他人對我們的態(tài)度可以是積極的肯定也可以是消極的否定，或者說是一種中立，但我們必須要把這種態(tài)度與自己對應(yīng)，反射到自己的內(nèi)心，就是一種自我肯定與自我否定的過程，在這一過程中，自我心理暗示發(fā)揮著非常重要的作用。

四、文化工業(yè)互動中的功能主義沖突理論

20世紀60年代末，一度被看做是社會學(xué)的唯一理論范式的功能主義受到了激烈的批評，這種代表社會學(xué)保守派的，強調(diào)社會的穩(wěn)定和整合的理論受到了各種新理論的質(zhì)。其中就包括帶有濃厚社會學(xué)激進特點的，強調(diào)社會沖突對于的社會鞏固和發(fā)展起著積極作用的社會沖突論。無論是功能主義還是沖突理論，都將無法擺脫互動的影響，只有互動才能體現(xiàn)功能價值，才能有沖突可言，而且沖突中也包括功能的存在。

在社會沖突理論中，人們通常認為人類互動的一種基本形式就是：沖突。作為一個功能主義沖突理論的倡導(dǎo)者，美國社會學(xué)家劉易斯·科塞一直以來都致力于中和結(jié)構(gòu)功能沖突理論與“左派”沖突理論之間的矛盾。并在對結(jié)構(gòu)功能理論進行揚棄的基礎(chǔ)上積極地探尋功能主義沖突理論新的發(fā)展方向?？迫芯康纳鐣_突對于群體的建立和維持的功能是站在齊美爾“社會沖突是一種基本的社會過程形式”的理論觀點之上進行的，并指出在一些特點情況下，社會沖突可以在群體和其他人際關(guān)系中承擔起一些決定性的作用，它具有一定的適應(yīng)和調(diào)試能力來增強特定的群體或者社會關(guān)系，而并非全部起到的是分裂作用的消極因素。它具有的積極功能則是在社會沖突的主題不涉及主流價值觀、信仰等問題時所體現(xiàn)的。

科塞提出頻繁且低烈度的沖突具有一定的“正”功能，并且能夠使這種沖突的“正”功能持續(xù)保持其積極作用。人們重新組織行為依靠自我反思——這種反思通過頻度高但烈度低的沖突來實現(xiàn)——從而在沖突關(guān)系中緩解它的規(guī)范調(diào)節(jié)程度，然后再通過一些合理的常規(guī)化渠道釋放不良情緒，使其步入正軌。對此，他提出了人們可以通過找“替罪羊”的方法來化解社會沖突，將社會中的緊張情緒向替代目標發(fā)泄，從而達到消除心理緊張、排出不滿甚至敵對情緒的作用，這就是科塞的“安全閥”理論。

穿越劇所具有的特殊親和力，使得部分人們易于將電視劇中的刺激與現(xiàn)實連接起來，也就是說穿越劇帶來了鏡中我的連接效應(yīng)。而這種連接行為的產(chǎn)生，擺脫現(xiàn)實中存在的對心理上的焦慮情緒的快感，使得該刺激行為在與社會情境互動中進行一定的強化，并在不斷接受節(jié)目的同時進行自我意義的闡釋與修正。如果“安全閥”使用錯誤或與預(yù)期目的發(fā)生偏離，就會像穿越劇迷一樣，因為在現(xiàn)實中所存在一定焦慮，在面對現(xiàn)實中的壓力、挫折時不能給自己一些積極的心理暗示，反而消極地躲避現(xiàn)實，把希望寄托在一種虛幻的情境中，希望自己能像穿越劇里的人物穿越到某個時代。

正是因為他們上述理論視角告訴我們，一個新時代的文化工業(yè)需要多維地審視。同時，這些理論視角還告訴我們，文化工業(yè)產(chǎn)品本身并不值得吸引如此諸多的負面評論，而是其所表達的內(nèi)容是否符合歷史本身的邏輯以及是否扭曲或影響現(xiàn)行社會的主流價值觀才是我們對文化工業(yè)應(yīng)有的評價標準。

注釋：

【1】盧卡奇．歷史與階級意識[M]．商務(wù)印書館，1992，p143-144

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