摘 要：節(jié)奏在生活中有諸多體現(xiàn)，無論是行動(dòng)的方式還是速度都直接影響著生活各方面的節(jié)奏.節(jié)奏是生活的一個(gè)符號(hào)，眾所周知，表演源于生活卻又高于生活，因此表演創(chuàng)作中對(duì)于節(jié)奏的控制與把握直接影響到戲劇表演的成功與否。在戲劇表演中，節(jié)奏既是內(nèi)心活動(dòng)的規(guī)律，又是肢體動(dòng)作的表現(xiàn)形式。戲劇節(jié)奏不僅直接制約著演員的表演，與此同時(shí)，演員的表演節(jié)奏又影響整個(gè)戲劇作品的節(jié)奏，由此可見節(jié)奏在戲劇表演中起著至關(guān)重要的作用。本文將從節(jié)奏的定義、具體表現(xiàn)形式出發(fā)，探討戲劇表演中影響節(jié)奏的因素與其在戲劇表演創(chuàng)作中的規(guī)律。

關(guān)鍵詞：戲劇表演；節(jié)奏；演員

[中圖分類號(hào)]：J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-14-0143-02

節(jié)奏源自于音樂術(shù)語，指各種藝術(shù)表現(xiàn)形式傳遞給觀眾后由觀眾內(nèi)心產(chǎn)生的情緒起伏曲線。波列斯拉夫斯基對(duì)節(jié)奏的定義是：“一件藝術(shù)品中所包含的各種不同要素的有次序、可衡量的變化——所有這些變化遞進(jìn)般地刺激觀賞者的注意力，并毫不偏離的引向藝術(shù)家的最終目標(biāo)?！薄?】

蘇聯(lián)著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在探討節(jié)奏的重要性時(shí)，曾指出：“哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；哪里有活動(dòng)，哪里就有節(jié)奏。”【2】可見，節(jié)奏充斥于生活的諸多方面，而生活是藝術(shù)展現(xiàn)的源泉，節(jié)奏對(duì)于藝術(shù)的重要性不言而喻。

斯坦尼斯拉夫斯基體系中有關(guān)速度與節(jié)奏的控制和省略的處理方法、真實(shí)性、細(xì)節(jié)等都是演員所要遵循的基本表演原則，是對(duì)人物形象塑造最恰當(dāng)?shù)睦碚撝笇?dǎo)。表演的特性，要求演員對(duì)于節(jié)奏、形體、語言等元素演繹的更加細(xì)致、準(zhǔn)確。斯氏強(qiáng)調(diào)：“節(jié)奏直接影響感情?！庇纱丝梢?，節(jié)奏是藝術(shù)表現(xiàn)技巧與感覺的決定性因素之一。

一、表演中節(jié)奏的具體表現(xiàn)形式

表演創(chuàng)作中的調(diào)度、燈光、舞美的變化都需要節(jié)奏的承接，其直接影響表演的感覺傳遞，其主要的表現(xiàn)形式可分為以下幾種：

1.1內(nèi)部速度節(jié)奏與外部速度節(jié)奏

內(nèi)部節(jié)奏，又稱心理節(jié)奏，是人物的內(nèi)心情感變化的喜悲、長(zhǎng)短、快慢。外部節(jié)奏，表現(xiàn)在肢體語言上幅度的大小、時(shí)間的長(zhǎng)短等。主要包括形體動(dòng)作節(jié)奏和臺(tái)詞節(jié)奏兩個(gè)方面。內(nèi)部節(jié)奏是外部節(jié)奏的內(nèi)在因素，外部節(jié)奏是內(nèi)部節(jié)奏的外在體現(xiàn)。內(nèi)部心理節(jié)奏的變化，直接影響外部肢體節(jié)奏的變化，外部節(jié)奏的變化又是透過肢體與語言反作用于內(nèi)部節(jié)奏發(fā)生變化。然而它們之間變化的關(guān)系卻是始終是不確定、不一致的。

外部節(jié)奏的表現(xiàn)是顯而易見的，它是內(nèi)部節(jié)奏的展現(xiàn)。一般地說，外部節(jié)奏遠(yuǎn)比內(nèi)部節(jié)奏的變化要復(fù)雜得多，包括的因素也很多。因?yàn)樗膹?fù)雜直接表現(xiàn)了內(nèi)部的變化。

蘇珊·朗格提到：節(jié)奏是劇本的“支配形式”；它產(chǎn)生于詩(shī)人最初的“寓言”概念，并貫串與作品的主要部分、演出的輕松或沉重的風(fēng)格、最崇高感情和最兇暴行為的強(qiáng)度、人物數(shù)量的多少以及人物發(fā)展的不同程度?！?】整個(gè)行動(dòng)是一種累積的形式；而且因?yàn)樗怯蓪?duì)其要素的有節(jié)奏的處理所構(gòu)成，所以仿佛是從其始時(shí)滋生出來的。這就是劇作家對(duì)于“有機(jī)形式”的創(chuàng)作。外部節(jié)奏又可分為肢體節(jié)奏和語言節(jié)奏兩部分。

1.2肢體節(jié)奏

肢體節(jié)奏是舞臺(tái)上為實(shí)現(xiàn)某一角色目的而在表演時(shí)進(jìn)行的肢體運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。肢體節(jié)奏是演員表演外化的窗口。任何肢體動(dòng)作都源于內(nèi)部從而表現(xiàn)內(nèi)部。

演員的坐立、行走，在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)甚至演員的靜止動(dòng)作，都屬于肢體動(dòng)作的范疇。

眾所周知節(jié)奏有一定的完整性，演員對(duì)表演的外部節(jié)奏的把握不應(yīng)僅僅注重一個(gè)動(dòng)作的輕重與緩急，而是應(yīng)該把它放在動(dòng)作的變化和貫穿中去。時(shí)空藝術(shù)的特點(diǎn)是因?yàn)閯?dòng)作的連接而形成，一個(gè)動(dòng)作的結(jié)束也就代表著下一個(gè)動(dòng)作的開始，換句話說，肢體節(jié)奏中一個(gè)節(jié)奏的完結(jié)也就意味著下一個(gè)節(jié)奏的開始，上個(gè)節(jié)奏表現(xiàn)形式而積蓄的能量為下個(gè)節(jié)奏的開始與形成起鋪墊引導(dǎo)作用， 從而使整個(gè)舞臺(tái)更加具有渲染力和整體感。蘇珊·朗格提到：“節(jié)奏的實(shí)質(zhì)是通過一個(gè)先前事件的結(jié)束來為一個(gè)新事件做準(zhǔn)備。一個(gè)有節(jié)奏地運(yùn)動(dòng)著的人，用不著絲毫不差地重復(fù)一個(gè)動(dòng)作。但他的動(dòng)作必須具備完整的姿態(tài)，這樣大家方能感到開始、目的和完成，并在動(dòng)作的最后階段看到另一個(gè)動(dòng)作的條件和產(chǎn)生。節(jié)奏是以先前的緊張的消逝來達(dá)到新的緊張的建立的。緊張根本用不著持續(xù)相等的時(shí)間，但是醞釀新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)的情境則必須在其前者的終結(jié)中有所體現(xiàn)?！薄?】

1.3語言節(jié)奏

語言節(jié)奏是內(nèi)心活動(dòng)外化的結(jié)果，也是心理活動(dòng)的開始。一切行為動(dòng)作都是周而復(fù)始不停向前的。語言動(dòng)作的特點(diǎn)有著同樣的模式——前一個(gè)動(dòng)作的完結(jié)是后一個(gè)動(dòng)作的開始。它是內(nèi)部節(jié)奏任務(wù)傳承的一個(gè)外化規(guī)律的體現(xiàn)，將任務(wù)串聯(lián)成一個(gè)完整的時(shí)間跨度。

影響語言的節(jié)奏規(guī)律主要有以下兩個(gè)方面的因素：一是臺(tái)詞處理的方式與節(jié)奏，二是文學(xué)語言自身的語言節(jié)奏。眾所周知語言的溝通是交流思想的方式。臺(tái)詞處理中的節(jié)奏速度來源于劇本語言中的節(jié)奏速度，要把握劇本語言中的內(nèi)心獨(dú)白和潛臺(tái)詞才能表現(xiàn)出有特色的臺(tái)詞表現(xiàn)形式，挖掘出角色人物特點(diǎn)的真實(shí)寫照。臺(tái)詞處理的節(jié)奏速度與劇本語言中的節(jié)奏速度是不可分割，相互制約與影響的。正如穆勒在《形態(tài)詩(shī)學(xué)》中提到：“語言不僅僅構(gòu)成非物質(zhì)的、無形的涵義，而且也構(gòu)成各種程度不同的感官里的一個(gè)‘語調(diào)軀體’。它用明與暗、高與低、寬與窄的語調(diào)和聲音的一個(gè)清晰的連續(xù)的方式形成了這個(gè)語調(diào)的軀體，而這個(gè)清晰的連續(xù)則產(chǎn)生了節(jié)奏?！薄?】

1.4整體的節(jié)奏

演員在創(chuàng)造角色的初始階段，除了會(huì)通曉劇本與理解導(dǎo)演構(gòu)思之外，會(huì)依據(jù)自己對(duì)于劇本和角色的理解感受全劇節(jié)奏。這一階段是主動(dòng)創(chuàng)作的階段。

“全劇的速度與節(jié)奏——這就是劇本的貫穿動(dòng)作和潛臺(tái)詞的速度節(jié)奏?！眲?chuàng)作者在通曉劇本之后，首先要做的就是抓住并且“引申整個(gè)作品的貫穿動(dòng)作需要的兩種遠(yuǎn)景：演員的遠(yuǎn)景和角色的遠(yuǎn)景。演員要找出在劇本整個(gè)貫穿動(dòng)作線上正確配置速度節(jié)奏的方法”?！?】

因此，一部戲的節(jié)奏決定著整部戲的基調(diào)，破壞了一部戲的節(jié)奏必然會(huì)破壞整部戲的基調(diào)。特別是在一些整部戲是表現(xiàn)主要角色與周圍人物矛盾沖突。演員在表現(xiàn)這類人物的時(shí)候，應(yīng)該整體的把握角色與整部戲的節(jié)奏，尤其是處理角色情感的跌宕起伏，大膽的表現(xiàn)出性格與情感的發(fā)差。（例如，在極度沉悶壓抑之下表現(xiàn)出的爆發(fā)，那樣會(huì)使角色的行動(dòng)與節(jié)奏產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比反差。）相反，如果拘泥于常規(guī)的節(jié)奏相互作用影響的方式——即速度快，節(jié)奏快，速度慢，節(jié)奏慢——如若這樣，無疑會(huì)給全部帶來嚴(yán)重的負(fù)面效應(yīng)，影響全劇的基調(diào)。

由此可見，每個(gè)節(jié)奏的顯示都是整體的內(nèi)在組成部分。正如波列斯拉夫斯基指出的：它把我們“引向藝術(shù)家的最終目標(biāo)”。

二、影響節(jié)奏的元素

影響節(jié)奏的元素多種多樣，有主觀因素，有客觀因素。下面就從人物性格與規(guī)定情境兩個(gè)方面來談一下影響節(jié)奏的元素。

1.1人物性格

每個(gè)人的性格色彩不盡相同。有的人內(nèi)向，不善言辭；有的人外向，善于表達(dá)；所謂性格就是人們?cè)诖私游飼r(shí)處理事情的態(tài)度與方法。性格色彩決定了每個(gè)人的內(nèi)外部節(jié)奏。每人都有自己的情感節(jié)奏。

例如，獨(dú)幕劇《趕牲口的人》中的非洲小孩皮德金。他是一個(gè)天真、堅(jiān)強(qiáng)、頑皮、樂觀、純潔的孩子，該劇中的布里格爾一直照顧他。當(dāng)布里格爾為了趕回牛群的路上不幸被牛踢斷肋骨，危在旦夕時(shí)，皮德金的性格變得成熟起來。他知道布里格爾可能很快就要離開他了，不能再給他食物，也不能再照顧他了。想到這他很傷心，決定要陪他走過最后的時(shí)光。當(dāng)布里格爾去世之后，他壓抑的情感爆發(fā)了出來，由先前抑制的感情演變成了對(duì)布里格爾的想念，說了一段發(fā)自肺腑的話。此刻角色的表演節(jié)奏是由其性格特點(diǎn)所決定的。

弗賴曾提到：“每個(gè)作家都有其自己的節(jié)奏，它就像筆記一樣清晰；而其自己的意象則從對(duì)某些元音和輔音的偏愛到對(duì)兩三個(gè)原型的重視，各不相同”?！?】

因此，演員在飾演不同人物的時(shí)候，應(yīng)該找準(zhǔn)角色的性格基調(diào)，捕捉細(xì)節(jié)對(duì)于性格的反映，從而影響人物表演的節(jié)奏，達(dá)到形神兼?zhèn)洹?/p>

1.2規(guī)定情境

規(guī)定情境是指角色所處環(huán)境的總稱。包括故事的情節(jié)、年代、事件、劇情發(fā)生地點(diǎn)、時(shí)間、人物活動(dòng)的環(huán)境、人物關(guān)系和人物之前和此刻所處的環(huán)境等等。規(guī)定情境是展開劇情的依據(jù)和條件，它制約人物行動(dòng)的方式、性質(zhì)和心理活動(dòng)。角色的一言一行、一舉一動(dòng)都是在特定的規(guī)定情境中進(jìn)行的。而節(jié)奏恰恰是由語言速度和肢體動(dòng)作等表現(xiàn)的，所以其對(duì)節(jié)奏的影響也是顯而易見的。

魏克海姆提到：中世紀(jì)的“舞臺(tái)設(shè)計(jì)家”面臨著他今天的同行所遇到的同樣的基本問題：在舞臺(tái)上提供為她的觀眾所理解的一種令人信服的對(duì)萬物的再現(xiàn)。對(duì)于中世紀(jì)的觀眾來說，萬物有三個(gè)不同的、但又相互聯(lián)系的世界組成——天堂、塵世和地獄——所有這三者都同樣真實(shí)。天堂和地獄被從已知的塵世世界的角度來加以解釋。對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)家來說，唯一重要的區(qū)別是：天堂沒有沾染塵世的任何污點(diǎn)，而地獄則把那些污點(diǎn)夸大到無以復(fù)加的地步。【8】

可見，規(guī)定情境的不同表演的節(jié)奏亦不同，只有合理的分析角色所處的環(huán)境，才能找到恰當(dāng)?shù)谋硌莨?jié)奏，從而鮮明的刻畫出任務(wù)的特點(diǎn)，詮釋劇本本身的含義。

三、節(jié)奏——表演中行動(dòng)的規(guī)律

朱光潛提到：“藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂?！薄?】

如果我們把表演藝術(shù)看成是一個(gè)有機(jī)的整體，那么行動(dòng)就是手和腳，而節(jié)奏就是這個(gè)整體的神經(jīng)中樞。不論是“體驗(yàn)派”的斯坦尼斯拉夫斯基還是“表現(xiàn)派”的布萊希特均認(rèn)為動(dòng)作是表演中最重要的元素之一。而動(dòng)作，即表演行動(dòng)的規(guī)律極大程度體現(xiàn)在節(jié)奏上，節(jié)奏是表演行動(dòng)的靈魂所在，是人物心情、情感起伏的內(nèi)在規(guī)律。

綜上所述，好的節(jié)奏是自然的表現(xiàn)，常規(guī)的順序，不能刻意去調(diào)節(jié)，那會(huì)讓真實(shí)的感情做作，節(jié)奏的美體現(xiàn)在心靈的真實(shí)，自然會(huì)影響肢體的節(jié)奏和諧到位.沒有絕對(duì)到位的節(jié)奏也沒有徹底糟糕的節(jié)奏，因?yàn)楣?jié)奏本身，源于對(duì)于節(jié)奏不同的感受，所以前提是必須符合邏輯和常規(guī)對(duì)于內(nèi)容的參透，我們才不會(huì)被節(jié)奏所控制，而是演員內(nèi)心的節(jié)奏則是一切節(jié)奏的源泉。

注釋：

【1】（美)理查德·波列斯拉夫斯基著《演技六講》中國(guó)電影出版社，1980年版

【2】〔蘇〕瑪·阿·弗烈齊阿諾娃：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國(guó)電影出版社，1990年版

【3】〔美〕凱瑟琳·喬治著：《戲劇節(jié)奏》，中國(guó)戲劇出版社，1992年版，13頁(yè)

【4】〔美〕凱瑟琳·喬治著：《戲劇節(jié)奏》，中國(guó)戲劇出版社，1992年版，引言13頁(yè)

【5】〔美〕凱瑟琳·喬治著：《戲劇節(jié)奏》，中國(guó)戲劇出版社，1992年版

【6】〔蘇〕瑪·阿·弗烈齊阿諾娃：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國(guó)電影出版社，1990

【7】〔美〕凱瑟琳·喬治著：《戲劇節(jié)奏》，中國(guó)戲劇出版社，1992年版

【8】〔美〕凱瑟琳·喬治著：《戲劇節(jié)奏》，中國(guó)戲劇出版社，1992年版

【9】朱光潛著《論詩(shī)》，上海出版社，1982年版