桂曉波的小說真可謂是“小”得名副其實(shí)了，短則千八百字，長(zhǎng)則也不過三四千字而已。所以，在閱讀他的小說之前，我想他如何在這樣簡(jiǎn)短、精致的篇幅里，容納他所要表達(dá)的思想以及由此延伸出的意義。

然而閱讀過后，這種短暫的疑惑也隨之釋然，這種擔(dān)心和疑慮原來不過是我的一種自討煩惱的“杞人憂天”罷了。桂曉波對(duì)自己的寫作顯然有著輕松自如地掌控，以至于我在閱讀的過程中，一直被他在小說中所展現(xiàn)出來的“顯”與“隱”的張力深深吸引著，有時(shí)竟不自覺地跳出文本，進(jìn)入小說之外更深層次地對(duì)于人與歷史的思考之中。而這也正是我所認(rèn)為的桂曉波小說的魅力所在。

桂曉波小說的“顯”主要表現(xiàn)在取材的明確性上，既不獵奇，也不涉險(xiǎn)。不管是日常生活的“陌生化”再現(xiàn)（比如《上班記》中我的錯(cuò)覺、《變形記》中我的性別置換），還是歷史敘事的“多元性”解讀（比如《將軍山》中對(duì)人性的深度認(rèn)知、《搬家記》中對(duì)歷史神話的重構(gòu)），都是在一種我們所熟知的生活和歷史的基礎(chǔ)上的重新書寫，而這種小說敘事的“顯”在特征，十分有助于我們通過自己所親身體驗(yàn)或者熟知的生活和歷史進(jìn)入作者“隱”秘的精神世界，并探求其“隱”藏在小說敘事背后的深思熟慮和可能的意義。

而另一方面，桂曉波小說的“顯”性特征還表現(xiàn)在他對(duì)于小說形式的實(shí)驗(yàn)和探索上，《上班記》的寫作更像是一種后現(xiàn)代式的虛構(gòu)和想象，甚至有些離奇和玄幻；《本命記》的寫作貌似是一種寫實(shí)主義的風(fēng)格，卻充滿了超越現(xiàn)實(shí)的、夢(mèng)幻般的、時(shí)間錯(cuò)亂式的書寫和敘事策略；《搬家記》雖然以現(xiàn)實(shí)的生活為依托，但實(shí)則是以歷史神話中的西緒福斯為原型，來了一次“故事新編”，荒誕而又不失深刻和真實(shí)；而《變形記》不管是在題目、內(nèi)容的設(shè)置上，還是在對(duì)于人及其所置身的世界的呈現(xiàn)上，都顯示出了對(duì)于“卡夫卡”式的現(xiàn)代主義的模仿和追求。當(dāng)然，對(duì)于形式的追求其實(shí)并不是作者隱晦的初衷和意圖，相反，他所要探究的仍然是種種在不同的歷史時(shí)期、不同的時(shí)代背景之下歷史、社會(huì)與人性的交錯(cuò)復(fù)雜，而經(jīng)由這種反思抵達(dá)其最后的目的地——人性的“隱”秘和幽深。

因此，從一定意義上說，桂曉波的小說創(chuàng)作帶有很強(qiáng)的“現(xiàn)代性”實(shí)驗(yàn)訴求，他既不甘于平實(shí)的寫實(shí)主義風(fēng)格和單調(diào)的歷史敘事，又不獨(dú)獨(dú)囿于形式的實(shí)驗(yàn)和探索，以免自己落入形式主義的窠臼，而是在日常生活與歷史事件的填充下，架構(gòu)自己的小說框架，從而讓自己的寫作始終保持一種“顯”與“隱”的張力。而正是因?yàn)榘盐樟诉@樣一種小說建構(gòu)過程中的“顯”與“隱”的平衡，使得我們?cè)陂喿x桂曉波的小說時(shí)，感覺其內(nèi)容有緊有松、有疏有密、跌宕起伏，尤其是他對(duì)于小說情節(jié)內(nèi)容的駕輕就熟、收放自如，更突出了其小說敘事節(jié)奏的恰當(dāng)好處，既不拖沓繁復(fù)，也未言不及義。

桂曉波的小說好看，而且蘊(yùn)含了豐富的內(nèi)涵，讓我們?cè)陂喿x之外，能夠產(chǎn)生諸多的思考和遐想。然而也正是因?yàn)閮?nèi)涵的豐富，桂曉波的小說又不是那么容易正確理解的（像《上班記》、《本命記》中的某些片段），甚至有一點(diǎn)晦澀難懂，這導(dǎo)致我們?cè)陂喿x的過程中必然面臨著一個(gè)如何準(zhǔn)確解讀其小說意義生成性的難題。

在多元化的價(jià)值沖突和寫作嘗試中，在“顯”與“隱”的張力中，桂曉波的寫作正是探尋并維持一種個(gè)人化的、堅(jiān)韌的小說敘事。

（作者系江蘇省作家協(xié)會(huì)《揚(yáng)子江評(píng)論》編輯）