關鍵詞：青春偶像??；約翰?費斯克；意識形態(tài)；符號表意；互文性；后現(xiàn)代主義

摘要：青春偶像劇作為一種與商業(yè)邏輯、經濟邏輯有密切互動的電視劇種類，其藝術生成、接受都深受后現(xiàn)代主義思潮的影響。在約翰?費斯克的符號表意、電視“吟詠”表意、水平和垂直向度的互文性等理論觀照下，青春偶像劇在生產環(huán)節(jié)上將現(xiàn)實的幻化呈現(xiàn)為意識形態(tài)的編織，在傳播上選擇日常生活的視覺化吟詠策略，在接受上實現(xiàn)受眾的個性化解碼，從而完成了青春偶像劇的視覺化奇觀和娛樂狂歡。

中圖分類號：I053.5

文獻標志碼：A文章編號：1009－4474(2012)04－0043－05

The Cultural Symptoms and Decoding of Youth Idol Drama

——Analysis Based on the Theory of John Fiske

YAN Qing， ZHU Jing-wen

(Department of Literature and Journalism， Sichuan University， Chengdu 610064， China)

Key words: Youth Idol Drama; John Fiske; ideologies; ideograph; intertextuality; Post Modernism

Abstract: Youth Idol Drama as a type of TV play closely interacts with business and economic logic， and its artistic generation and acceptance are both deeply influenced by the post modernism thoughts. In the light of John Fisks Symbol theory， TV “bardic” ideographic theory， intertextuality theory of horizontal and vertical dimensions and so on， the creation and acceptance of the Youth Idol Drama can be interpreted as the ideology knitted with the illusion of the reality. In the dissemination， the selection of strategy for daily visual bardic is to be made through the audiences individual decoding in the acceptance and the visual spectacle and entertainment carnival of the Youth Idol Drama are thus completed.

青春偶像劇（以下簡稱偶像?。┦请娨晞∷囆g中受商業(yè)邏輯和經濟邏輯影響最深刻的類型，是后現(xiàn)代體驗下生活鏡像和意義建構的獨特形態(tài)。偶像劇以時尚性、奇異性表征系統(tǒng)將受眾定位于追新求異的青少年人群，并力圖通過電視劇文本符碼的日?；跋窬幙棇F(xiàn)實的意識形態(tài)最大化呈現(xiàn)。費斯克用符號學原理剖析電視（節(jié)目）文本，闡釋了電視用符碼來建構意義，并將生產者、文本和觀眾三者勾連起來，實現(xiàn)了從意義的建構到符碼表意的視像傳播，再到受眾的個性化解碼的動態(tài)而開放的意義生態(tài)圈和循環(huán)系統(tǒng)，為偶像劇的傳播理念、意義編織和接受等提供了新穎的視角和理論價值。

一、意識形態(tài)的編織和幻化呈現(xiàn)

偶像劇運用符碼單位構建青少年日常生活情境的敘事文本，以電視媒介為傳播載體進行一種視像化的意義傳達，最終通過一系列視像化的符碼表意和隱喻完成了文本意義的游移升華。費斯克在《解讀電視》、《電視文化》等著作中巧妙地將索緒爾、巴特等人的符號理論融入電視媒介，創(chuàng)造性地將電視符碼分為了“現(xiàn)實”、“表現(xiàn)”和“意識形態(tài)”三個等級。

在第一層級“現(xiàn)實”中，符碼代表了其初始意義，亦即索緒爾符號學中的“能指”效用。偶像劇中這些符碼取自現(xiàn)實客觀世界，是受眾熱捧事物的擇取，如青春靚麗的俊男美女、時尚多變的服飾妝容、現(xiàn)代化的都市建筑等。“現(xiàn)實”層面的電視劇符碼所建構的影視文本盡管只是對現(xiàn)實世界的部分選擇，但是在一定程度上實現(xiàn)了視像的真實性，滿足了電視受眾的日?；^賞訴求。湖南衛(wèi)視自拍劇《一起來看流星雨》中的男女主角就均為戲劇學院的本科學生，沒有明星光環(huán)的他們與普通的青少年受眾縮短了距離，因此他們的出場就更像是校園親歷而非表演。美國偶像劇《緋聞女孩》中，現(xiàn)代都市風貌的符碼較之中韓兩國更為突出，無論是男女主角居住的豪華別墅或商務樓，還是舞會派對中豪華的廳堂裝潢，抑或配合情節(jié)呈現(xiàn)的風景勝地，無不以攝像機為眼、電視為介來完成敘事文本符碼的建構。

第二層級的“表現(xiàn)”是通過技術使日常符碼的表意上升到文化層次——在社會共享符碼的關聯(lián)下形成了偶像劇的符號所指。這種通過技術形成的敘事文本可以稱為技術符碼，包括攝像技術的運用，如鏡頭寫意、畫面剪輯、聲畫效果等，可以更好地完成“現(xiàn)實”層面日常符碼表意的提升。偶像劇中技術符碼的運用主要體現(xiàn)為聲畫演繹人物性格、鏡頭寫意軀體和類軀體鏡像、畫面營造都市幻象三個方面。首先，聲畫演繹人物性格是通過聲音和畫面的運用來實現(xiàn)符碼表意的深化，將俊男美女視像化的日常符碼表意提升到了無法用語言表達的內心層面。偶像劇的對白和音樂，無論是幽默風趣還是詩意唯美，都充分運用了語言內在的戲劇張力，營造輕松浪漫的氛圍，積淀觀影情緒，從而推動情節(jié)的發(fā)展和人物塑造?！毒p聞女孩》就借用當紅歌星Lady Gaga的歌曲作為影片的背景音樂，從而有效地提升了劇作的時尚性和流行度。其次，鏡頭寫意軀體和類軀體鏡像是指用鏡頭語言如特寫或者推拉搖移等來突出劇中人物軀體和類軀體的視覺呈現(xiàn)，由此來建構偶像劇特有的視覺化、時尚化、都市化的青春幻象。軀體鏡語是指身體包括人物神態(tài)、動作、裝扮等在內的人物形象的呈現(xiàn)，它是以人物靚麗的容貌、完美的身材和時尚的裝扮來塑造偶像的崇高地位的。再次，畫面營造都市幻象則是通過畫面的剪輯技巧輔以鏡頭語言來完成都市幻象，如酒吧、豪華餐廳、星級酒店等營造出偶像劇的背景環(huán)境，為偶像劇塑造夢幻卻又高度仿真的環(huán)境現(xiàn)場。而韓國偶像劇《拜托小姐》中女主角居住的豪宅、休閑娛樂的高爾夫球場、辦公的豪華商務大樓則成為了偶像劇的類軀體敘事，在輔助軀體敘事的同時交代環(huán)境背景，其營造的都市幻象一方面為達成受眾的情感共鳴做鋪墊，另一方面則通過這種高度物質化、視像化的呈現(xiàn)方式達到陌生化效果，為受眾崇拜心理的激發(fā)劃定了最佳的觀賞距離。無論是軀體鏡語還是類軀體鏡語，在偶像劇中都成為滿足受眾偶像崇拜訴求的最佳話語呈現(xiàn)方式，也成為了建構消費景觀、擬造超仿真社會的最佳路徑。

第三層級的“意識形態(tài)”架構于“現(xiàn)實”能指與“表現(xiàn)”所指共同塑造的符碼意指之上，是一種高于文化層面的世界觀、價值觀的符碼表意。偶像劇的“意識形態(tài)”主要以電視文本符碼的隱喻、轉喻等方式體現(xiàn)地域文化差異，在潛移默化中形成獨特的意識形態(tài)符碼，有利于受眾的識別進而引發(fā)共鳴。中國偶像劇在含蓄委婉的敘事文本符碼、相對保守的軀體符碼中充盈了進取向上的精神。比較有代表性的影片《奮斗》，沒有夢幻的童話情節(jié)，但同樣敘寫了青年一代青春激昂的奮斗與情感歷程。即使是陷入偶像劇套路的《一起來看流星雨》等劇，與相同題材的韓國版、日本版《花樣少男少女》相比，也同樣少了夢幻，而多了對現(xiàn)實生活的寫照與人物成長軌跡的描繪。韓國偶像劇在軀體符碼上突出的表現(xiàn)則從側面烘托出韓國當下明顯的消費轉向痕跡，《浪漫滿屋》、《加油小姐》、《咖啡王子一號店》等韓國偶像劇無一例外地都塑造了完美靚麗、時尚與智慧并存的男女主角，他們從服飾到妝容搭配都成為了潮流時尚的引領者，無不刺激著受眾的消費欲望。在韓劇所營造的時尚帝國中，人們似乎必須消費才能生存。美國的偶像劇在都市環(huán)境營造上的技術優(yōu)勢，傳達了其以現(xiàn)代化為誘餌的霸權文化的滲透效果。高聳云端的商務寫字樓、開闊堂皇的私家別墅、豪華奢侈的購物廣場……現(xiàn)代化都市的一切標記對于任何一個非美國人來說都很常見，而《緋聞女孩》中呈現(xiàn)的男女青年之間直白的亂性、物欲橫流的社會風貌以及非人性的暴力沖突仍舊在不遺余力地傳達一種美國式生活方式，不管這種奢靡混亂的生活方式是多么地不堪。

二、日常生活的后現(xiàn)代表達與傳播

在費斯克看來，電視具備的“吟詠功能”(bardic function)順利實現(xiàn)了敘事文本的傳遞。電視的吟詠功能類似于中世紀的游吟詩人的作用——“利用既有語言把當時社會的生活作息，整理組織出一套又一套的故事或訊息，并強化肯定了聽者對自己以及對自己文化的感受?！薄?〕在當下后現(xiàn)代思潮的背景下，電視的“吟詠功能”對人們的身份認同和文化歸屬發(fā)揮了重要作用。所謂后現(xiàn)代，是一個相對于現(xiàn)代性的概念，但是這種概念并非在時間、序列上進行區(qū)別〔2〕。在此我們更多的是將后現(xiàn)代看為一種對世界的態(tài)度，一種思考和感受的方式或行為，它質疑客觀真理、理性、同一性和客觀性等，不信任任何單一的理論框架、大敘事或終極性解釋。而電視的“吟詠功能”是在題材選擇、符號修辭、傳播技術等后現(xiàn)代認可的基礎上實現(xiàn)傳播與接受的。

在題材選擇上，偶像劇通過對經典文本的“后現(xiàn)代摹寫”鎖定文化范圍，奠定收視根基。作為20世紀以來的重要文化現(xiàn)象，偶像劇的創(chuàng)作深受后現(xiàn)代思潮的影響，在表達方式上呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代傾向——在內容上對經典文本的創(chuàng)造性摹寫與在形式上對經典文本的模仿、拼貼，借經典文本的受眾基礎為新的偶像劇預設收視期待。經典文本的后現(xiàn)代摹寫，是借鑒利用經典文本中的素材，根據現(xiàn)代青少年群體的審美標準和創(chuàng)作者的傳播需求來進行篩選、加工創(chuàng)作全新的電視劇本。改寫后的偶像劇擯棄了經典文本中深刻的思想內涵，力求以通俗、淺顯的方式達到最優(yōu)化的定位傳播。法國后現(xiàn)代主義代表人物里奧塔爾曾將后現(xiàn)代主義定義為“針對元敘事的懷疑態(tài)度”〔3〕。而偶像劇的受眾被定位為一群勇于接受新思潮、敢于顛覆傳統(tǒng)的青少年人群，該劇種的訴求本身就含有對元敘事持懷疑、顛覆以至批判的態(tài)度，因此，偶像劇在題材的選取、內容的表達上即完成了一次對于傳統(tǒng)經典文本的顛覆性再創(chuàng)作。韓國人氣偶像劇《豪杰春香》通過對韓國家喻戶曉的傳統(tǒng)故事《春香傳》的改寫，在內容和形式兩個層面上創(chuàng)新了表達方式，消解了傳統(tǒng)敘事中朝鮮人民贊頌女主人公剛強不屈的美好品質而抨擊貴族階級驕奢淫逸的封建主義腐朽統(tǒng)治這一宏大主題，在將題材簡化為一女兩男的情感糾葛的同時完成了電視劇與后現(xiàn)代語境的充分契合。

此外，創(chuàng)作者通過對經典作品的經典細節(jié)的模仿與拼貼，對偶像劇在表述形式上進行后現(xiàn)代理念的藝術加工，完成了經典作品的差異化表達。如臺灣偶像劇《流星花園》在當時掀起了偶像劇的收視狂潮，盡管該劇是由日本的漫畫《花樣男子》改編，但改編后的電視劇所獲得的成功遠遠超過了原有漫畫所引發(fā)的追捧效果，開創(chuàng)了偶像劇中一種王子與灰姑娘式的“經典模式”，之后日本、韓國、中國的偶像劇都紛紛翻拍和效仿。如《流星花園》中帥氣的四大男主角F4的出場：多輛豪華轎車在一輛開路車引導下駛入了校園，學校的老師同學紛紛夾道歡迎，其氣氛絲毫不亞于明星的閃亮登場。這一成功的偶像塑造畫面在《花樣男子》、《一起來看流星雨》中都有類似的呈現(xiàn)。

在符號修辭上，偶像劇借助消費奇觀構造價值認同，以電視為媒介通過偶像塑造來傳播都市文化，引導社會的消費價值走向。從索緒爾所揭示的“符號社會”到鮑德里亞所描繪的“消費社會”，青春偶像劇就是這一語境下的產物。

一方面，偶像劇的偶像呈現(xiàn)不僅是其類型特征所在，更是以此架構的消費幻境。偶像劇在偶像塑造方面的特質不僅鞏固了青少年追逐前沿、緊跟社會潮流這類受眾群體，而且在轉型社會缺乏偶像的社會風潮中也為其擴大受眾基礎奠定了社會文化根基。偶像在偶像劇中是最具傳播價值的符號之一，“偶像”的能指即指劇中的主要角色形象，而其所指則指對該人物自內而外全方位的闡釋，比如內涵修養(yǎng)、儀表妝容等，這種表意形式成為偶像劇奇觀建構的基礎和受眾訴求表達的最佳方式。韓劇的盛行在很大程度上得益于偶像符號意指的最大化拓展，它為整個影視奇觀的建構奠定了絕佳的消費根基。以《浪漫滿屋》為例，劇中偶像主要有女主角宋慧喬和男主角Rain，電視劇通過服裝、化妝、發(fā)飾等等一系列人物外形符號塑造了兩個時尚、俊美卻又不失現(xiàn)實傳統(tǒng)的偶像，讓觀眾在接納人物的同時不自覺地陷入了影視幻境，并在潛意識中試圖通過對劇中偶像人物的模仿來重塑自我的生存環(huán)境。

另一方面，如果說以上所述的偶像符號的建構和偶像奢侈生活的營造直接誘導受眾對影視幻境中消費奇觀的追逐的話，那么在偶像劇中通過影視符號傳遞的都市文化則以隱喻的方式完成了受眾對于精英消費社會符號幻境的價值認同。這里所謂的都市文化，脫胎于現(xiàn)代社會的城市文化，是在后現(xiàn)代主義的演變之下以思想和技術的發(fā)展變遷為支撐形成的“超城市”都市形態(tài)。由于這種都市文化與當代偶像劇中頻繁出現(xiàn)的隸屬于現(xiàn)代化大都市的相關畫面符號，如高樓大廈、娛樂會場、奇裝異服等相契合，因此通過偶像劇傳播的都市文化就可能形成一個都市的特定文化表征，亦即所謂的“都市名片”，進而對塑造都市形象、帶動都市化相關產業(yè)的發(fā)展發(fā)揮重要的作用。如《奮斗》中的取景地北京，劇中多次出現(xiàn)的西單、798工業(yè)區(qū)等等一系列都市符號共同描繪了北京作為一個國際化大都市的基本形貌，為都市文化的傳播提供了借鑒。美國的文化研究學者戴安娜?克蘭認為：“都市文化是階級文化……它們反映了消費這些文化的社會群體的價值、態(tài)度和資源?！薄?〕偶像劇在獲取受眾對都市文化價值認同的同時，也以這些都市文化的符號為介質隱喻了消費都市文化的社會群體亦即精英群體的價值、態(tài)度和專屬資源，從而為受眾的都市消費創(chuàng)造了絕佳的條件。此外，“對都市文化的精英形式越來越影響的商業(yè)公司和都市開發(fā)者，并不是無功利性的……他們直接或間接試圖從他們與這些文化形式的聯(lián)系中牟利”〔4〕。

在傳播特性的把握上，偶像劇以電視為載體完成了符碼表征的消費建構。迄今為止，廣告、電視和媒體通過對社會的徹底滲透而建構的一種新的消費類型標志著一個新舊社會的徹底斷裂，這個建立在消費擬像之上的消費社會正是后現(xiàn)代主義思潮轉向的結果。偶像劇依靠獨特的藝術表征所建構的幻象之城，在當今消費社會形態(tài)下生成的傳播價值延展了偶像劇都市時尚元素傳遞的時空——受眾不僅僅滿足于節(jié)目的觀賞，而且通過與人的話題交流、現(xiàn)實消費的參照，推動著影像幻境與現(xiàn)實幻境的融合，完成了偶像劇的傳播。受眾試圖通過現(xiàn)實中的物質消費無限接近偶像劇營造的幻境之城，亦即鮑德里亞所說的“超真實”“擬像”世界的形成?！端{色生死戀》、《浪漫滿屋》等膾炙人口的韓國偶像劇通過夢幻化的神話敘事、軀體鏡語與類軀體鏡語的反復呈現(xiàn)，建構了一個頗具崇拜價值的幻象之城。受眾在接受劇作的都市時尚化偶像傳播的同時，將這種審美價值認同傳遞給了消費社會的生產系統(tǒng)，無論是服裝、化妝品、家私甚至建筑風格都趨于影像化，而受眾更是試圖通過物質消費參與超真實社會的擬造。

三、互文性與受眾身份的重塑

電視的多義性和互文性是生產型受眾誕生的基礎，而生產型受眾的誕生也為電視意義的多維解讀創(chuàng)造了條件。費斯克認為，“電視多義性”不僅是指“文本建構時必然的龐雜性”，也指“不同社會地位的觀眾必然引發(fā)出的不同解釋”〔5〕。從“電視多義性”出發(fā)，文本在垂直和水平兩個向度上構成了電視文本的互文性，受眾在以后現(xiàn)代為主的轉型風潮、媒介素養(yǎng)等因素的制約下呈現(xiàn)出審美意識的泛化，這兩個向度的相互作用建構了偶像劇開放多元的詮釋空間。

文本的互文性是指文本在水平和垂直兩個層面上相關因素之間的互相呼應，這些因素互相闡發(fā)，互相補充，為文本的解讀提供了或共鳴或間離等多樣化的審美渠道。文本的水平面互文性是通過類型、角色和內容等因素協(xié)作實現(xiàn)的，相同題材的不同文本之間、不同文本的相似角色之間表意符碼的先在性、模式化影響就是如此。例如日本最具人氣的漫畫《花樣男子》最早就由臺灣改編為經典偶像劇《流星花園》，隨后日本韓國先后改編為《花樣少男少女》，地域差異下的三部偶像劇因內容的細微差別建構了偶像劇文本的水平互文性——劇中的四大男主角F4和女主角盡管名字各異，但由于情節(jié)相同而形成了趨同現(xiàn)象，為受眾的影視讀解提供了模式參考。

文本的垂直層面的互文性指的是原始文本與其他不同文本之間的相互指涉關系，費斯克區(qū)分了初級、次級、第三級三種電視文本。初級文本是電視機構制作完成的原初文本；次級文本是為初級文本做宣傳或解讀的副文本，可分為宣傳策劃類（廣告)和媒介類（評論雜志、報紙、廣播等）兩種；三級文本指的是觀眾觀看以后發(fā)生的反應或彼此的交流，如口頭交談、觀眾來信、網絡評論等〔6〕。垂直層面的互文性在偶像劇中對于受眾的解讀起著關鍵作用，無論是次級文本還是三級文本，都深刻影響著受眾對于原初文本的解讀。如《一起來看流星雨》一劇，次級文本就以“芒果衛(wèi)視自制劇”、“新版《流星花園》”等種種噱頭為該劇的上映積累了充分的收視期待；而在《一起來看流星雨》上映之后，隨著三級文本的盛行，受眾對于該劇的解讀就自然形成了各自的團體，他們或褒或貶或中立，完成了多維視域下的解讀過程。

受眾審美意識的泛化拓展基于后現(xiàn)代主義思潮下受眾審美意識的轉型，有助于受眾的審美訴求在廣度和深度上交錯式地拓展。從利奧塔對后現(xiàn)代“就是針對元敘事的懷疑態(tài)度”的定義出發(fā)，后現(xiàn)代主義從根本上講就是一種對權威和傳統(tǒng)的顛覆，即反對單一，主張多元；解構中心，解放形式〔7〕。

受眾審美訴求在廣度上的拓展主要表現(xiàn)為受眾審美意識的普遍覺醒以及審美活動的日常化、大眾化?！皩徝馈弊鳛橐豁椄叨人囆g化、精英化的活動，曾經與大眾保持一定的距離，在技術發(fā)展支撐下，電視普及所帶來的受眾電視劇審美意識的覺醒日益迫使大眾打破這種距離的間隔；而且偶像劇所特有的世俗化敘事方式也極大地拓寬了受眾的年齡范圍，使劇種脫離了精英階層的觀賞局限。因此，受眾在試圖吸收精英審美方式的同時，建立了后現(xiàn)代式的觀影態(tài)度，最終形成了偶像劇審美的日常性和大眾化。也就是說，多樣化的審美范式不再被精英審美排斥于認同范圍之外，任何人都可以對同一部電視劇做出個性化的審美品讀。對偶像劇的審美更加深刻地證明了這一點。同一部《藍色生死戀》，有人讀出了男女間至死不渝之愛，有人為女主角的堅強執(zhí)著所感動，有人則更深入地覺察到了韓劇隱晦的敘事策略所帶來的卓越傳播效果；《奮斗》中既有中國大學生為了生活而奮斗的拼搏精神，又有錯綜復雜的情感變遷，還有喧囂瑣碎市井生活的真實寫照。

而在深度上，受眾審美訴求的拓展主要表現(xiàn)為受眾在視覺審美上的開掘，從而誕生了“身體審美”之審美范式。偶像劇，顧名思義是將青春靚麗的青少年進行偶像塑造，而“偶像”這一符號在電視語言中是極其具象化的，唯有通過視覺語言的多角度詮釋，才能將“偶像”放置于兼具高度與前沿的位置。而這種視覺語言的“具象化”過程在偶像劇中突出表現(xiàn)為對主角身體的呈現(xiàn)，它強化了身體審美在偶像劇視覺審美范式中的特殊地位?！懊缹W是作為有關身體的語言而誕生的?！薄?〕偶像劇的青少年受眾多處于尋求自我價值和社會認同的人生階段，而劇中青春偶像們的身體呈現(xiàn)恰好為他們提供了一種可供借鑒的、符合社會審美標準的鏡像模式，使他們習慣于根據這一鏡像來塑造自我的身體以及行為方式，以求更好地融入嬗變的社會場域。

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（責任編輯：楊 珊）