[摘要]悉心研讀我國音樂史料，可看到中國聲樂的發(fā)展道路崎嶇而艱難：從20世紀(jì)50年代初期“唱法問題”的爭論，隨后聲樂界持續(xù)多年的“土洋之爭”，到“新的中國唱法”命題的提出，老一輩聲樂家執(zhí)著奮斗而提出創(chuàng)立“中國聲樂學(xué)派”的宏偉目標(biāo)；從80年代“中國青年歌手聲樂大獎賽”三種唱法的設(shè)立，到三種唱法最終不能順應(yīng)大眾的審美需求，于是“模糊唱法”的新概念提了出來；從2001年中國首屆“金鐘獎”聲樂大賽上三種唱法被取消，到2002年“第二屆中國國際聲樂大賽”上規(guī)定所有選手必須唱一首中國聲樂作品，到2004年“原生態(tài)”唱法的提出和出現(xiàn)，再到中國民歌最終走出國門在維也納金色大廳一展風(fēng)采。經(jīng)過整整半個多世紀(jì)的不懈追求，中國聲樂終于找到了自己的前進(jìn)方向——建立有中國特色的“中國聲樂學(xué)派”。

[關(guān)鍵詞]聲樂藝術(shù)；中國聲樂學(xué)派；三種唱法

[中圖分類號]J616 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）24-0092-03

通過對我國音樂史料的研讀，筆者發(fā)現(xiàn)其實(shí)關(guān)于中國聲樂發(fā)展方向的問題早在20世紀(jì)50年代初，整個音樂界就已爭論不休了?！度嗣褚魳贰?950年第4期發(fā)表了12篇文章，都是有關(guān)這個話題的。其中，《“唱法問題”筆談第一次總結(jié)》一文提到了“建立中國的新唱法”這種說法是否成立、如何建立的問題，有人主張建立在西洋的傳統(tǒng)唱法基礎(chǔ)上，有人主張建立在中國民間唱法基礎(chǔ)上。對這個問題的爭論，主要?dú)w納為六點(diǎn)意見。①

就“中國新唱法”的論爭沸沸揚(yáng)揚(yáng)，雖說是初步歸納出六種意見，但中國聲樂的道路究竟應(yīng)怎樣走，還沒有結(jié)論。

郎毓秀的文章《談?wù)劇把笊ぷ印眴栴}》②認(rèn)為，“洋嗓子”的“洋”字是因?yàn)檠笊ぷ颖旧砭褪窃醋晕餮?，并要遵循一套科學(xué)的訓(xùn)練方法，最終使聲音聽上去“洋氣”十足。而“土嗓子”則是憑借自然的人聲不加人工的訓(xùn)練和雕琢。她在文章的末尾希望“洋嗓子中國化，土嗓子科學(xué)化”。但湯雪耕卻提出：“關(guān)于唱法問題的‘洋嗓子’、‘土嗓子’這樣的提法我不同意。實(shí)際上，‘洋嗓子’與‘土嗓子’已不能包括今天中國的唱法問題的內(nèi)容，而不過是唱法問題的代詞而已。今天中國的唱法問題，已經(jīng)從嗓子問題發(fā)展開來，具有更廣泛、更豐富、更深刻的內(nèi)容，而成為‘新的中國唱法’這么一個命題?！雹?/p>

既然“新的中國唱法”命題已然提出，隨之而來的就是如何訓(xùn)練聲音，使之能與“新的中國唱法”名稱相匹配，既不同于西洋唱法，又不同于民族唱法。于是一大堆新的、亟待解決和回答的問題又接踵而至——“唱法與發(fā)聲法有什么區(qū)別，其間的關(guān)系如何”，“歌唱上的風(fēng)格問題是什么，風(fēng)格的不同表現(xiàn)在什么地方，它與發(fā)聲法有什么關(guān)系”，“什么是科學(xué)的唱法，什么是不科學(xué)的唱法，決定唱法上的科學(xué)與不科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)是什么”等。④

喻宜萱在1953年第6期《人民音樂》發(fā)表的題為《我對發(fā)展新的聲樂藝術(shù)的初步認(rèn)識》的文章中說：“我們的發(fā)聲法，一定是要合乎于科學(xué)原則，也就是合乎生理和物理的自然規(guī)律?！薄拔覀儜?yīng)該繼承民族唱法中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和西洋唱法中的先進(jìn)技術(shù)經(jīng)驗(yàn)來創(chuàng)造新的民族風(fēng)格?！雹葸@篇文章花了較大篇幅論證了“學(xué)習(xí)西洋和學(xué)習(xí)民間不是水火不相容，而是相輔相成的”，希望“聲樂界的同志們，在新的歌唱事業(yè)的建設(shè)上，更加團(tuán)結(jié)，互相關(guān)心。希望作曲家們多創(chuàng)作一些歌曲，并且能在詞曲的結(jié)合上加以必要的照顧”。⑥

但是到底要給冠以“中國新的唱法”一個怎樣精確的稱呼，卻一直是懸而未決的問題。金紫光在《關(guān)于唱法問題的發(fā)言》中說道：“我對唱法問題的第一個意見，就是不要偏執(zhí)于墨守中國唱法或西洋唱法，換句話說，也就是不要堅(jiān)持一定要用土嗓子或者洋嗓子。歸根到底，真理只有一個，也許這個真理的內(nèi)部，包括了兩方面的意見，但那已經(jīng)不是原來的任何一方面?！雹?/p>

在唱法問題的解決上，中國聲樂藝術(shù)最早的拓荒者周淑安、應(yīng)尚能、黃友葵、喻宜萱、郎毓秀、張權(quán)、周小燕、沈湘等人在追尋他們的歌唱家之夢的同時，又不知不覺地肩負(fù)起了建立“中國新的唱法”的重任。張權(quán)更是將自己畢生的精力都撲在了“中國新的聲樂”事業(yè)建設(shè)上。張權(quán)去美國學(xué)的是西洋歌劇，回國后決心用自己所學(xué)回報(bào)祖國人民，但她聽到的評語卻經(jīng)常是：“你的歌唱得好極了，真像外國人?！泵鎸@樣的評語，張權(quán)開始思考，她說：“我面對99%的是中國的聽眾，我應(yīng)該為他們考慮，向自己提出新的要求。”⑧從此，她開始琢磨唱法問題，有意識地多去接觸我國的傳統(tǒng)民間音樂。她向北京的民間藝人學(xué)習(xí)單弦、京韻大鼓，還專程跑到南方學(xué)唱蘇州評彈等。在學(xué)習(xí)中，她特別注意語言、發(fā)聲和不同風(fēng)格的把握，并努力將我國的民族傳統(tǒng)唱法與西洋的美聲唱法有機(jī)地結(jié)合起來，逐漸形成了自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。由她主演的民族歌劇《蘭花花》上演了100多場，深受人民群眾喜愛。作為中國的聲樂藝術(shù)家，張權(quán)有著明確的目標(biāo)和理想。她說：“我們的眼光，應(yīng)該看著中國的現(xiàn)實(shí)，想著極大多數(shù)的學(xué)生畢業(yè)后面對的是廣大的中國聽眾?！币虼?，她強(qiáng)調(diào)：“音樂學(xué)院畢業(yè)的歌手，不僅要用自己訓(xùn)練有素的歌喉唱好外國歌曲，更應(yīng)下功夫唱好中國歌曲?！薄拔覀儗W(xué)習(xí)西歐傳統(tǒng)歌唱方法和演唱他們的優(yōu)秀歌曲，主要是為了學(xué)他人之長，以彌補(bǔ)自己的不足，更優(yōu)美、更動聽、更自如地演唱好中國歌曲，更好地發(fā)揮中國聲樂藝術(shù)的民族特點(diǎn)，發(fā)展我國的聲樂藝術(shù)事業(yè)。”⑨她對改革開放后我國許多歌手在國際聲樂比賽中頻頻獲獎感到高興，但她不同意“在國際比賽中獲獎，就標(biāo)志著我國的聲樂藝術(shù)已走向世界”的說法。她明確提出：“哪一天，由我們國家主持世界聲樂比賽，各國選手除了演唱傳統(tǒng)的古典的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲外，還紛紛學(xué)習(xí)和演唱我國民族的聲樂作品，并且把我們在學(xué)習(xí)美聲唱法之后結(jié)合我國聲樂傳統(tǒng)和民族語言特點(diǎn)而形成的演唱方法和經(jīng)驗(yàn)，廣泛地向各國聲樂界朋友介紹，使他們認(rèn)識、理解和喜愛，這時，才可以說，我國的聲樂藝術(shù)走向了世界！”⑩張權(quán)先生憧憬和追求的創(chuàng)立富有我們中國特色的聲樂藝術(shù)，正是廣大聲樂界仁人志士期盼多年的“中國新的唱法”的追求道路，它應(yīng)該有自己響亮的名字——“中國聲樂學(xué)派”。

聲樂教育家周小燕也提出過建立新聲樂藝術(shù)的設(shè)想，她說：“它既不同于原始民歌、曲藝、戲曲唱法，又不同于一般意義上的美聲唱法，它是在深入研究、學(xué)習(xí)、吸取各種唱法的優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，綜合發(fā)展而成的一個新的演唱體系——中國的新聲樂藝術(shù)?！?1那么，作為新聲樂藝術(shù)，人們應(yīng)聽到一種怎樣的歌聲呢？周小燕又說：“它使中國人聽來不覺得洋腔洋調(diào)，外國人聽來有異國風(fēng)味，它是現(xiàn)代的、中國的、科學(xué)的、可以立足于世界聲樂之林的新聲樂?！?2周小燕所追求的事業(yè)也正是創(chuàng)立“中國聲樂學(xué)派”。

此后，我國一直在進(jìn)行著創(chuàng)建“中國聲樂學(xué)派”的摸索和嘗試，并取得了不小的成績。

1984年，舉辦首屆“全國青年歌手大獎賽”，旨在弘揚(yáng)中國聲樂藝術(shù)，推出新人、新作品。1986年，舉辦“第二屆全國青年歌手大獎賽”，規(guī)定了三種唱法，這好像給一直懸而未決的唱法問題找到了各自的歸宿?！拔餮蟪ā?、“洋嗓子”被冠以“美聲唱法”的稱呼；“中國唱法”、“土嗓子”被冠以“民族唱法”的稱呼；之外，又產(chǎn)生一種新的稱呼，即通俗唱法。在美聲唱法上，許多年輕的歌手頻頻在國際比賽中獲獎，在世界聲樂樂壇中也留下了中國人的名字；在民族唱法上，借鑒西洋聲樂的發(fā)聲技術(shù)，結(jié)合我國傳統(tǒng)的聲樂基礎(chǔ)，巧妙地規(guī)范中國字的發(fā)音、咬字、吐字，使得我們的民族唱法字正腔圓、甜美悅耳，其中還不乏許多氣貫長虹的大型民族聲樂作品，深得人民群眾的喜愛；通俗唱法形式多樣、內(nèi)容豐富、自由輕松，擁有最多最廣的觀眾群，尤其以青少年居多。三種唱法演繹得如此轟轟烈烈，似乎已將中國聲樂發(fā)展的道路走向了極致。然而，人們已不再滿足于三種唱法的規(guī)定，認(rèn)為美聲唱法聲音洪亮、氣勢龐大，在表現(xiàn)西洋歌劇和西洋藝術(shù)歌曲時最具風(fēng)采 ，但在演唱和表現(xiàn)中國作品時還是不夠親切，更多的人聽不懂。民族唱法的確較以前無論是從唱法上還是從作品上都擴(kuò)寬了許多，但人們反映，歌手的聲音被訓(xùn)練得如出一轍，缺乏特色，作品的內(nèi)容也較單調(diào)。通俗唱法是將外來藝術(shù)與本國情況結(jié)合得最好的一種唱法，它不拘一格、自由隨和，已滲透到了各個階層，人們需要它就是因?yàn)樗谌找婕婋s和壓抑的社會中可以松弛緊繃的神經(jīng)。但人們?nèi)圆粷M足，認(rèn)為每一種風(fēng)格的旅程太短暫，歌星像走馬燈一樣，換了一茬又一茬；許多歌曲的內(nèi)容也太過頹廢。三種唱法既然已不能順應(yīng)時代的要求，不能滿足人民的需要，于是有人提出了“模糊唱法”的新命題。

許毓黎在《人民音樂》2000年第5期《關(guān)于模糊唱法界定的進(jìn)言》一文中提出：“我要為此進(jìn)言：我們不如換一種思路，在建立中國聲樂學(xué)派的宗旨下，模糊現(xiàn)有各種唱法的界定標(biāo)準(zhǔn)，在審美的層面上，逐步磨合現(xiàn)有唱法的可變環(huán)節(jié)……因此，我們不必拘泥于某種唱法而拒絕別的唱法，應(yīng)該秉承中華文化博大精深、包容性極強(qiáng)的品格，遵循‘學(xué)習(xí)、磨合、創(chuàng)新’的原則，發(fā)展中國的聲樂藝術(shù)。我們應(yīng)該模糊各種唱法之間的界定，各種唱法、各種風(fēng)格盡可以長期共存，在長期的時間和磨合過程中生成一個中國聲樂學(xué)派，而切不可鉆進(jìn)各自唱法的象牙塔里，雞犬之聲相聞，老死不相往來。”13

進(jìn)言已提出，觀點(diǎn)也已擺正，然而它卻是一項(xiàng)極其繁復(fù)而又巨大的工程。時至今日，音樂工作者和聲樂教育家、表演藝術(shù)家們還在為創(chuàng)立“中國聲樂學(xué)派”努力著，創(chuàng)作了《傷逝》、《原野》、《屈原》等一大批以中國故事情節(jié)為主的中國歌劇。而且在西洋歌劇的排演中，有些歌劇團(tuán)體堅(jiān)持用中文演唱，這對如何用中文表現(xiàn)西洋古典歌劇做出了可貴的探索。

三種唱法的分類也在2001年5月19日落下帷幕的中國首屆“金鐘獎”聲樂大賽上被取消了，不再給歌手規(guī)定屬于什么唱法的框框，只是設(shè)定歌曲的難度系數(shù)，由歌者自己選擇曲目，打破了唱法對于歌手的束縛，使有的歌手可以同時選擇幾首不同風(fēng)格的歌曲參加比賽。“尤其值得一提的是，此次比賽以對歌曲作品的綜合表現(xiàn)能力為標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)：演唱水平的高低、聲音條件的優(yōu)劣和演唱技術(shù)、技巧的運(yùn)用必須體現(xiàn)在對于作品內(nèi)容和風(fēng)格的表現(xiàn)能力上！”14更值得欣慰的是在2001年和2002年在中國舉辦的兩屆“國際聲樂大賽”上，有一項(xiàng)重要的內(nèi)容就是所有各國參賽選手都要演唱一首中國歌曲。張權(quán)先生的宏愿得以實(shí)現(xiàn)的同時也表明“中國聲樂學(xué)派”向世界邁進(jìn)了一步。

2002年，第十屆“青年歌手大獎賽”業(yè)余組民族唱法金獎被一個來自西藏草原的牧羊姑娘索朗旺姆一舉奪得，在聲樂界引起了軒然大波。索朗旺姆是純粹的民間歌手，從沒跟任何聲樂老師學(xué)習(xí)過，她自由自在、樸實(shí)真情的演唱把聽眾帶到了圣地西藏、帶到了潔白純凈的雪山，她用心、用情、用最淳樸的民族風(fēng)征服了評委和觀眾，將一縷新鮮的氣息注入到延續(xù)多年而一成未變的“青歌賽”比賽當(dāng)中。

2004年，第十一屆“青年歌手大獎賽”在延續(xù)三種唱法比賽模式的基礎(chǔ)上，第一次加進(jìn)了原生態(tài)唱法，這種全新的唱法概念給聲樂界一種新的沖擊，把中華民族地地道道、土生土長、原汁原味、沒有經(jīng)過加工雕琢、反映不同民俗的“土地的聲音”第一次帶到了央視舞臺，帶到了鏡頭前，并以其民歌種類的豐富多彩、曲調(diào)風(fēng)格的迥異以及唱法的變化多端，讓觀眾目不暇接、賞心悅目，也讓聲樂界的同仁們大吃一驚。很多民歌音域之寬、音符之高、跨度之大、氣息之綿長、歌聲之嘹亮，總之，難度很大，沒有一定的方法支持是不可能達(dá)到如此的境界。就拿“呼麥”來說，一個歌手同時發(fā)出跨度相差十度以上的兩個長音，一個低沉雄渾似號角，另一個高亢嘹亮似鷹笛。這樣的歌唱技法是蒙古族民歌演唱的特技，也是民族聲樂的瑰寶。

如今，我國的民歌已走出國門，在西方人表演歌劇的舞臺上頻頻展示著中華民族聲樂的魅力。中國民歌獨(dú)特的發(fā)聲方法、甜美純凈的音色、美妙動人的歌曲內(nèi)容和華美多彩的民族服裝，讓西方人驚嘆不已，尤其讓他們吃驚的是我們不但能演唱中國本民族的歌曲，而且將西洋歌劇演繹得同樣精彩。

魯迅先生說：“只有民族的，才是世界的?！?5

由此，我們可以得出最終結(jié)論——建立有中國特色的“中國聲樂學(xué)派”是中國聲樂發(fā)展的終極目標(biāo)，中國聲樂發(fā)展的道路最終也伸向那里。

[注 釋]

①六點(diǎn)意見參見《人民音樂》，1950年第4期。

②朗毓秀：《談?wù)劇把笊ぷ印眴栴}》，《人民音樂》，1950第4期。

③④湯雪耕：《“唱法問題”座談會發(fā)言摘錄》，《人民音樂》，1950年第4期。

⑤⑥喻宜萱：《我對發(fā)展新的聲樂藝術(shù)的初步認(rèn)識》，《人民音樂》，1953年第6期。

⑦金紫光：《關(guān)于唱法問題的發(fā)言》，《人民音樂》，1950年第4期。

⑧摘自《張權(quán)紀(jì)念文集》，上海音樂出版社1995年。

⑨⑩張權(quán)：《關(guān)于演唱中國歌曲的問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1987年第1期。

1112周小燕：《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂藝術(shù)》，1992年第2期。

13許航黎：《關(guān)于模糊唱法界定的進(jìn)言》，《人民音樂》，2000年第5期。

14徐冬：《“金鐘獎”“新時期中國藝術(shù)歌曲演唱比賽”新規(guī)則的思考》，《人民音樂》，2001年第7期。

15魯迅：《且介亭雜文集》，人民文學(xué)出版社2006年版。

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