［摘要］飛天在敦煌莫高窟壁畫中主要起活躍氣氛、裝飾洞窟的作用，具有裝飾之美、形象之美、和諧之美、統(tǒng)一之美、意境之美的裝飾性特點。本文以中國歷史時期敦煌莫高窟壁畫飛天嬗變時間順序為線索，對敦煌莫高窟壁畫飛天的裝飾性特點進行分析。

［關鍵詞］敦煌莫高窟；壁畫飛天；裝飾藝術

［中圖分類號］J218.6 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）08-0098-02

源于印度宗教畫中的飛天形象在其本土所占比重并不大，隨著佛教的傳播，飛天由印度沿著絲綢之路飄經西域，在瓜、沙之地駐足。傳入中國以后，飛天形象得以發(fā)展，其完美藝術形象在敦煌莫高窟壁畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。敦煌莫高窟迄今保存了735個洞窟，其中270多個洞窟繪有飛天，總計4500余身，其數量之多在世界佛教石窟中首屈一指。飛天在中國石窟壁畫中所占比例如此之大與中國傳統(tǒng)文化神仙思想不無關系。中國人自古以來認為人死可羽化而升天，人們正是籍飛天形象寄托生命的延續(xù)，而敦煌飛天恰好迎合了人們 “往生不死”的愿望。

敦煌飛天的形體特征是不長翅膀不生羽毛，借助云彩，憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶凌空翱翔，千姿百態(tài)，千變萬化。這是在中華民族傳統(tǒng)藝術的基礎上融合了外來飛天藝術成就，衍生形成敦煌飛天形象。敦煌莫高窟壁畫中的飛天形象是敦煌飛天的典型代表。不同時期，敦煌莫高窟壁畫飛天皆有自己的裝飾性特點。

一、北朝壁畫飛天的裝飾性特點

受敦煌地區(qū)根深葉茂的中原漢文化滋養(yǎng)，特別是魏晉十六國壁畫造型之影響，北朝飛天在具體形象上有顯著變化。飛天臉形由橢圓變得長而豐滿，眉平、眼秀、鼻豐、嘴小，五官勻稱諧調。身材比例逐漸修長，有的腿部相當于腰身的兩倍。姿態(tài)亦多種多樣。

北魏254窟是典型的中心塔柱窟。古印度有一種塔廟，在寺廟中央建一座塔，信仰者進香禮佛，沿右旋轉，作回旋巡禮。塔的形式在中國變成方柱，方柱中央通常塑一佛像，佛像上部、兩邊對稱繪有飛天。圍繞佛像周圍的飛天不僅點綴、裝飾洞窟，還活躍原本肅穆的佛像畫面氣氛。西魏285窟是殿堂式的覆斗頂洞窟。此洞窟畫滿壁畫，覆斗頂四面繪有飛天，姿態(tài)各異，向不同方向飛舞。若以殿堂為地，覆斗頂為天，飛天則翱翔于天空。285窟南邊飛天更具“中原風格”，體形較瘦，飄帶、衣裙較長。北朝時期飛天數量增多，體形增大。飛天僵硬的姿態(tài)開始變得靈活，飄帶也更有動感，給人飄飄欲飛之感覺。使人容易聯(lián)想到佛說法時的生動場面以及佛教給人們心靈帶來的寬慰，既活躍洞窟氣氛，又具裝飾之美。

二、第428窟及隋藻井、平棋中壁畫飛天的裝飾性特點

北周428窟蓮花平棋、裸體蓮花飛天藻井都無不體現(xiàn)變化統(tǒng)一的和諧美。在此兩幅畫中，八身飛天都適合于三角形紋樣，且以一大朵盛開蓮花適合于圓心（井心），以此圓切正方形四邊用螺旋狀紋樣裝飾，二方連續(xù)的藻井飾邊以對稱形式做點綴。飛天除外，蓮花、飾邊的適合形或本身形都以對稱形出現(xiàn)。整幅畫顯得整齊劃一，飛天之出現(xiàn)打破畫面的布局。首先，平棋四角的四身飛天不是對稱形出現(xiàn)，形象姿態(tài)各異；其次，飛天適合的角度和方向亦有變化。此外，蓮花藻井中四身裸體飛天還保持著“U”字形飛動姿勢，全身裸露，脖系珠串項鏈，頭無寶冠，有圓光襯托，各有特色。他們均舉手并足，飄帶隨身體飄飛，肌肉呈肉紅色，面部豐滿，表情愉快，只是動作的幅度有大有小，且表情各異，統(tǒng)一中有變化。早期飛天位置受幾何形（三角形）之限制，約束了飛天的造型。同時，蓮花平棋中四身飛天頭統(tǒng)一朝里，分別對準中心蓮花外切正方形的四角。除右上角飛天之外，另外三個角飛天頭部呈3/4側角度，且面向朝左。而蓮花藻井中的四身飛天，也是除右上角飛天外，其余三角飛天頭部都呈3/4側角度，且面向朝右。變化中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中不乏變化，賦予變化統(tǒng)一的和諧美。

隋朝401窟蓮花飛天藻井圖案內容主要是宣揚佛法、吸引信眾。為體現(xiàn)佛在人們心目中肅穆神圣的形象，所以采用穩(wěn)定端莊的對稱形式。另外，四角有化佛坐于蓮花上，這與形式亦是統(tǒng)一的。

隋407窟三兔飛天藻井頗具特色，由于藻井描繪了飛天，顯得活潑生動。方井中心繪三只旋轉飛奔的兔子，三兔共三耳，卻有每兔雙耳之感，既簡潔又明快。同時，三耳相接，構成三角形，與圓心外框自然成趣。蓮花四周環(huán)繞飛翔的八身飛天和旋動的天花，運動方向與三兔一致。外圍是花紋細密的邊飾及幔帷。整個藻井結構嚴謹，紋樣新穎，造型生動，色彩華麗，顯示了作者豐富的想象力。另外，中間一層蓮花花頭分別指向八身飛天頭。飛天這種有規(guī)律的繞花旋轉，自然形成不間斷的運動感，打破直線的單一感，達到形式與內容完美統(tǒng)一。

中西合璧指中原傳統(tǒng)文化和西域文化的相互借鑒和融合過程。北周鮮卑政權吸收中原文化和西域文化，造就了飛天形象中西合璧的豐富內涵。正如段文杰在《飛天——乾闥婆與緊那羅——再談敦煌飛天》一文中所寫：“舊的西域式飛天還盤旋在平棋的岔角里，新的西域式飛天又沖進了洞窟?；蛟谡f法圖的上方，或擠進平棋岔角里，或凌空旋轉蓮花；或三三兩兩，或成群結隊，各司其職。新的西域式飛天臉圓、身短、體壯，頭戴波斯式寶冠，身披大巾，著右袒僧祗支（襯衣），腰纏印度式大裙。最突出的是：面部和肉體的凹凸暈染，除了圓圜重疊暈染而外，還畫白眉棱、白鼻梁、白眼眶、白牙齒、白下巴；有的在臉上、手臂、腹部高明處都畫以白粉，不僅表現(xiàn)了圓滾滾的立體感，而且似乎閃閃發(fā)光。這種暈染法是龜茲壁畫早期立體感表現(xiàn)手法，畫史上稱‘天竺遺法’，北周時代幾乎原樣再次傳入敦煌，成為新的西域式飛天的鮮明特征?！痹谠S多北周洞窟中，西域式飛天與中原式飛天并存。在藻井四周和平棋的岔角里的飛天行列中，出現(xiàn)了臉形方而豐滿，所謂“面短而艷”的飛天形象。她們面頰、額際、下巴均染以赭紅，頭束鬟髻，身著漢式大袖長袍，展現(xiàn)出飛天中西合璧的新風貌。

三、唐時壁畫飛天裝飾性特點

初唐佛教壁畫，因洞窟整體結構變化進而強化了飛天的裝飾作用。唐代飛天的造型更注重個性化。初唐321窟正面佛龕很大，龕上部是一個完整的天空世界，佛和菩薩乘著彩云飛翔其中，飛天從兩邊飛下，好似天人菩薩在天空中俯瞰人間世界，“天空”與洞窟中的雕塑構成“天上人間”之效果，產生世俗的意境之美。盛唐329窟覆斗頂，中心畫有蓮花，四身持花飛天乘著流動云彩環(huán)繞蓮花飛旋，在正方形四個角上做了對稱裝飾，使得飛天姿態(tài)優(yōu)美，活動空間更大，大朵流動云彩更加快了飛動速度。蓮花以花蕊為中心成曲線式的離心式發(fā)射狀與飛舞的飛天再形成向心式的骨式，裝飾性亦更加濃郁，產生意境之美。晚唐飛天大半成群集中在窟頂華蓋四周，她們置身于翻滾的云彩中，有的臥乘彩云昂首飛馳，有的安坐在云堆里擊鼓、吹簫，有的倒懸在云彩里揮手彈箏，有的舞蹈，有的撒花，茫茫云海，五彩繽紛。正如敦煌變文中描寫：“云中天樂吹楊柳，空里繽紛下落梅?！庇质橇硪环辰?。受以胖為美審美觀念的影響，飛天的形象變得更加豐滿。畫師不單純將其看為神化的東西，而且賦予其社會化、人性化和生活化的內容，賦予壁畫飛天意境之美。

四、元明時期飛天藝術走向終結

元代蒙古統(tǒng)治敦煌地區(qū)時莫高窟營建重修的洞窟很少。當時流行密宗，藏傳密宗藝術中無飛天，漢傳密宗藝術中現(xiàn)存的飛天也不多。此時飛天已不再有隋唐鼎盛時期的氣象。飛天體型趨于肥胖，裝飾物繁雜，世俗氣息濃郁，飄動之舞帶變短，飛行之速度變慢，姿態(tài)舒緩而嫻雅，飛動之感明顯不如以前，仍不失雍容大度的氣質。具有代表性的是畫在第3窟南壁和北壁的《千手千眼觀音經變圖》，上方兩角的四身飛天，其形象、姿態(tài)、衣飾基本相似，頭梳錐髻、戴珠冠，臉型豐圓，長眉秀眼，上體半裸，項飾瓔珞，臂飾寶釧。一手托蓮花，一手執(zhí)蓮枝負在肩上，乘黃色卷云從空而降，衣裙巾帶很短，身體沉重，飛動感不強，已無佛教飛天之姿態(tài)風貌，更像四身乘云飛行的道教仙童。唐中葉以后，敦煌飛天藝術走向衰落，風采與神韻不復以往，步入程式化俗套。元明時期，因封關之故，敦煌飛天藝術走向終結。

敦煌飛天不是單一的一種藝術形象，是中國歷代畫師們吸收印度佛教文化，擺脫封建倫理道德對人性束縛的過程中逐漸完善的，是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、融合，最后形成本土化的敦煌飛天形象。敦煌壁畫飛天，從十六國開始，歷經數十個朝代千余年時間，不同時代，不同藝術家給我們留下了不同風格的飛天形象，而且在不同的歷史時期呈現(xiàn)出各自的裝飾性特點。與其他石窟壁畫飛天相比，敦煌壁畫飛天數量多、變化多，多變的動態(tài)之美正是敦煌飛天藝術形象的主要特征，其形象之美、和諧之美、統(tǒng)一之美、意境之美，活躍氣氛、裝飾洞窟是其最顯著的裝飾性特點。

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