（陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710062）

[摘要]已故畫家李伯安創(chuàng)作的巨幅大寫意水墨人物畫《走出巴顏喀拉》以其宏大的場景敘述、精湛的筆墨技巧和深度的文化思考而聞名于當(dāng)代畫壇。畫家用生命詮釋了對藝術(shù)的虔誠和對民族精神的崇仰，以廣博的情懷向后人展現(xiàn)了一個執(zhí)著的藝術(shù)家對文化和生命的持久思考。

[關(guān)鍵詞]李伯安；《走出巴顏喀拉》；西部精神

李伯安，1944年出生于洛陽。生前為河南人民出版社、河南美術(shù)出版社美術(shù)編輯，1998年5月2日在創(chuàng)作巨幅藏族題材人物畫《走出巴顏喀拉》的過程中倒在了他為之嘔心瀝血10余年的巨作面前，離開了這個他深愛著的世界。

在當(dāng)代中國畫的進程中，李伯安的作品實在是太過于厚重了，就像一部用血淚寫就的史詩。他為了一幅畫耗費了10年的光陰，就如當(dāng)年巡回展覽畫派大師列賓創(chuàng)作《沙布洛什人答蘇丹王的信》，不同的是李伯安付出了自己的生命。他用史詩般的巨幅長卷和狂肆潑辣的筆墨記錄了藏人追求生活和信仰的苦難艱辛和純真之靈魂，以筆代刀，將民族性格中的那份質(zhì)樸豪放、頑強剛毅深深地鐫刻在了巴顏喀拉山頂?shù)哪菈K瑪嘛呢石上。

回想近現(xiàn)代人物畫的發(fā)展歷程，各時期的畫家都將立足點放在了各自不同的題材和形式上。徐悲鴻是用西方繪畫的焦點透視法則和由光影明暗造成的體積表現(xiàn)塑造了中國傳統(tǒng)的勵志神話；林風(fēng)眠是用西方印象主義的色彩理論和表現(xiàn)主義的構(gòu)成原理重新勾勒了新文化之后的仕女佳人；潘玉良是用西方抽象表現(xiàn)的思維演繹了自己眼里的蕓蕓眾生相；張大千是挖掘傳統(tǒng)筆墨再次描繪泥墻上的千年佛音；蔣兆和是用現(xiàn)實主義的利刃刻畫出黑暗時代人們內(nèi)心深處的痛與難；周思聰是用浪漫主義的情懷謳歌了一個時代的偉大與可愛；黃胄是用童真的眼光審視一片歡樂的民族凈土；劉文西是以赤子情懷贊頌著黃土漢子的偉岸與陽剛；而李伯安則是以朝圣者的執(zhí)著向世人訴說著民族之魂的剛韌與堅毅。

李伯安之所以選擇藏人題材，選擇西部精神，這是與華夏文化的尋根情結(jié)有關(guān)的。幾乎無一例外，所有的中國人物畫家最終總會在自己的題材里去挖掘?qū)ふ抑鲗?dǎo)或影響整個民族或國家、血脈相承、生生不息的那股精神或因素。徐悲鴻謳歌了堅韌，林風(fēng)眠闡釋了靜謐，潘玉良表現(xiàn)了博愛，張大千詮釋了慈悲，蔣兆和塑造了不屈，周思聰歌頌了崇高，黃胄描繪了歡樂，劉文西再現(xiàn)了淳樸，而李伯安刻畫了苦難與堅韌，這恰是一種典型的西部精神。正是這份原始的苦難與堅韌挺起了中華民族的脊梁，使我們能夠沿著母親河徐徐走來。

西部，是華夏版圖上兩大河流黃河、長江的源頭，也是華夏文明的起源之地。這片廣袤的大地上有過太多的滄桑和神秘、倔強和叛逆、狂野和征服。所以，從20世紀(jì)30年代開始，大批藝術(shù)家開始逆大河而上，千里跋涉來到這樣一片陌生而蠻荒的高遠(yuǎn)之地探求民族精神的本元。當(dāng)然，李伯安選取了藏族這樣一個題材來進行挖掘、刻畫，是付出了巨大代價的。從1988年開始到生命的結(jié)束，整整10年里，他拖著病體數(shù)次孤身走入甘南、青海、西藏，在高原尋覓、體悟“藏魂”之內(nèi)涵。舍家離子，寒來暑往，他就像一個虔誠的苦行僧一般苦苦求索，數(shù)易其稿最終繪就，10段高1.88米、總長121.5米、刻畫有266個真人大小般人物形象的宏幅巨制——《走出巴顏喀拉》。最后，他也倒在了自己的作品前，成了這幅作品第267個身影，永遠(yuǎn)留在了自己的作品之中。

《走出巴顏喀拉》采用的是水墨大寫意的形式，秉承了中國畫藝術(shù)中的線描傳統(tǒng)，以中鋒用筆為主，兼以側(cè)峰、逆峰輔之。以剛勁有力而墨色飽滿濃重的短線條首尾相連為厚重，以若麻繩的粗重長線勾勒出人物的頭發(fā)、衣紋、腰帶、馬匹的輪廓和經(jīng)幡、長號、嘛呢石堆等。正如美術(shù)史家邢嘯聲先生所評價說：“這種線條猶如刀刻一般，造成一種驚心動魄的視覺沖擊。”①人物的面部和衣服及牛、犬的皮毛用大筆散峰、逆峰狂掃，然后大塊積墨，以墨的濃淡干濕分出層次，這種大膽而準(zhǔn)確到位的筆墨表現(xiàn)非水墨功力極其深厚者而不能為。為了達(dá)到一種充分的寫意表現(xiàn)，畫家大膽夸張人物造型，不惜使一些人物夸張變形。大小不等的人物比例，前后穿插扭曲的凌亂組合，高低錯落的人物布置，時而逼真細(xì)微、時而模糊一片的局部刻畫，氤氳不分的濃墨、焦墨競相疊加，虛無縹緲的云煙山巒輕描淡寫，在百米長卷上交相輝映、相得益彰，奏起了一曲雄壯悲愴的交響樂。

畫面人物眾多，但景深很淺。畫面采用了傳統(tǒng)中國畫移步換景的游觀法則，依次描繪了圣山之靈、開光大典、朝圣、哈達(dá)、嘛呢堆、勞作、歇息、藏戲、賽馬、天路等10個主題。在人物的擺列和位置的經(jīng)營上借鑒了武宗元《朝元仙丈圖》和芮城永樂宮壁畫的形式。特別是第二部分“開光大典”，人物眾多，場面宏大，畫家重點描繪前排人物的衣紋、飄帶和后排人物手中的經(jīng)幡、法杖。前后人物高低錯落穿插，有些僅露出半個臉頰以做交代，但通過枯筆反復(fù)皴擦，人物飽經(jīng)風(fēng)霜的臉頰氣韻自生，煞為傳神。

單個人物形象的塑造，畫家借鑒了西方雕塑的范式，以體塊加強其量感，注重人物各部位結(jié)構(gòu)的交代和體勢的表現(xiàn)。用強烈的黑白對比加強光影，增強人物形象的厚重感。筆法和墨法的精妙結(jié)合，使得畫面產(chǎn)生豐富的語言變化。畫家還借用了珂勒惠支版畫中的技巧地將畫面的關(guān)鍵部分處理虛化成大黑大白的對比，形成強烈反差，造成一種視覺上的遐想，大有不似之似的妙處。

另外，畫面中除了水墨語言的對比，還特別注重人物形象的對比。李伯安早年在畫太行山題材的人物畫作品時就選擇了自己特別鐘情的老人和中年男子的形象來進行描繪。因為，只有這些人物的臉龐上才能表現(xiàn)出對生活的滄桑感觸和對歲月的悲壯痛訴。在《走出巴顏喀拉》中也是一樣，作者反復(fù)描繪的還是中年男子和老人的形象，但是每隔一段距離他總是會巧妙地穿插點綴幾個小孩抑或是懷中嬰兒的稚嫩臉蛋兒。歷史的滄桑、歲月的無情頓時和生命的嬌嫩、生活的美好形成鮮明的對比，從而引發(fā)人們在畫中的思考和對生命的感悟。

從這些嬉笑怒罵、憨厚堅定、滄桑淳樸的面龐前走過，從如此酣暢淋漓、瀟灑狂放、恣意揮灑的筆墨中走來，我們不難發(fā)現(xiàn)，李伯安是醉心在他的畫筆之下的。在對藝術(shù)的苦苦探求之中，他的內(nèi)心是快樂的。其實，李伯安的這份快樂、這份陶醉源自于他對藏族生活的深刻體悟和深深敬畏。也只有像魯賓遜一樣敢于守住孤獨和寂寞在自己的荒島上艱難地求索、苦苦地追尋，他才有可能在自己的領(lǐng)地內(nèi)成為一位王者。梵高如是，路遙如是，華彥鈞如是，陳子莊如是，李伯安亦如是。

也許，在我們這個喧囂浮華的年代和大多數(shù)人沒有宗教信仰的背景之下，人們最為缺失的就是敬畏罷了，藝術(shù)家尤顯得如此。一個優(yōu)秀的藝術(shù)家首先要敬畏于他的創(chuàng)作對象，才可能有令人震撼的思考與表現(xiàn)。筆者以為，敬畏首先源自于對現(xiàn)實的真實感受、深切體悟，進而達(dá)到一種內(nèi)心的高山仰止，在心靈樹立起崇高，然后才可能真正地被現(xiàn)實所震懾，敬畏地拜倒在客觀實在的腳下，虔誠地跪拜，執(zhí)著地去反映自己內(nèi)心的感受并傳達(dá)于他人。也只有這樣，受眾和藝術(shù)家之間才能通過作品碰撞出最為強烈的情感共鳴，讓觀眾震撼、敬畏于畫家的作品。正如邢嘯聲先生所說：“一個藝術(shù)家，你給予了觀眾多少，觀眾就會給予你多少?！雹?/p>

美術(shù)評論家朗紹君曾這樣評價過李伯安和他的作品：“如果說，20世紀(jì)水墨人物畫以徐悲鴻、蔣兆和、周思聰為代表的話，那么，中國人物畫在相對沉寂一個時期之后，李伯安《走出巴顏喀拉》的出現(xiàn)，把寫實水墨人物又重新推到了一個新的高度……《走出巴顏喀拉》是20世紀(jì)水墨人物畫的一個大寫的句號，它的經(jīng)驗和啟示又必將邁出世紀(jì)的門檻?！雹劾畈驳拇_是因《走出巴顏喀拉》而蜚聲中外畫壇的，但他又絕不是為了揚名天下而耗盡十載歲月和自己的生命去創(chuàng)作這樣一幅畫作的。正如徐渭和梵高，用生命詮釋著什么叫作對藝術(shù)的“虔誠”。他不圖名利、不求聞達(dá)，默默耕耘在自己心中的巴顏喀拉。他本想沿著母親河一路從巴顏喀拉畫到入?？冢米约菏种械漠嫻P鐫刻出中華民族生生不息、薪火相傳的民族之魂。他大概還想讓每一位中國人都深刻地認(rèn)識到自己民族文化的精神內(nèi)涵，想讓國人對生活、對歷史、對文化心存敬畏、心存感激吧！

[注釋]

①②邢嘯聲在“對話李伯安——學(xué)術(shù)座談會”上的發(fā)言，2011年11月5日于陜西省美術(shù)博物館。

③郎紹君：《從太行到巴顏喀拉》，《美術(shù)》，1999年第7期，第16頁。