作者簡介：劉運平（1989.12-），男，籍貫：四川，宜賓，學(xué)校（或單位）：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院廣告學(xué)專業(yè)（廣告文化設(shè)計方向）2009級本科（學(xué)歷）。

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川 成都 610065）

摘 要：本文論述羅蘭-巴特對音樂符號的文化價值的解構(gòu)。羅蘭-巴特從音樂符號系統(tǒng)的歷史變化中看到一種文化與藝術(shù)危機，進(jìn)而分析這種危機的本質(zhì)所在，批判了文化規(guī)范對真正藝術(shù)魅力的殘害，最后他通過解構(gòu)的手法指出可能的道路，即音樂的實踐。

關(guān)鍵詞：羅蘭-巴特；語言；音樂；書寫；

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）11-0000-01

1音樂符號系統(tǒng)的危機

羅蘭-巴特首先察覺到從古典時期到現(xiàn)代主義之間音樂經(jīng)歷了一次巨大的變化，這個變化是歷史性的，但并不僅限于歷史的變化；如何切合地描繪這一變化？這一變化的實質(zhì)是什么？

羅蘭-巴特首先指出這種變化帶來的一種危機。在《聲音的紋理》中他從語言和音樂這兩種符號系統(tǒng)的闡釋關(guān)系上來論述的。在樂評和歌曲中語言的精致化本身目的是為了“減少規(guī)范化的痕跡，發(fā)展其自由的特點”^[1]，但卻更加深入地加重了這一點。羅蘭-巴特批評到：“大眾文化盡可以缺少藝術(shù)，缺少音樂，但一定要易懂，要能傳達(dá)感情，要能表述某個能指（如一首詩的意義）。通過把快樂簡化為已知的，規(guī)范化的感情。使主題切合于音樂中能夠被談?wù)摰囊磺校嗉大w制，評論，輿論中關(guān)于音樂的老生常談。^[2]”可以看出羅蘭-巴特批判的實際上對音樂的知識化，體制化，傳播化，而所謂音樂本身，即帶給人快樂的音樂或者藝術(shù)本身卻是被取消了。

在《音樂實踐》中，羅蘭-巴特指出了這同樣的情況實際上是發(fā)生在整個音樂領(lǐng)域中的。現(xiàn)代演奏會，標(biāo)準(zhǔn)曲目制度的建立，演奏家的專業(yè)化，業(yè)余愛好者的被排斥，作曲家形象的被拔高，作品意義被意義化，哲學(xué)化，音樂全方位地變化了。而另一種強健的音樂卻消失了。

2兩種音樂符號學(xué)

為了闡明音樂符號的變化情況，羅蘭-巴特做了兩重對比參照。關(guān)于音樂符號系統(tǒng)和語言符號系統(tǒng)兩者的關(guān)系上，他區(qū)分出兩種藝術(shù)歌曲，一種是表現(xiàn)型，另一種是基因型。并分別以德國歌唱家費舍爾-迪斯考和俄羅斯男低音歌唱家潘策拉為代表。而區(qū)分兩種類型的藝術(shù)歌曲及其演唱的一種核心的詞語是“紋理”?！凹y理是歌唱時的身體，寫作時的手指，表演時的四肢。^[3]”可以說紋理既區(qū)別與靈魂、精神、文化等范疇，又區(qū)別與物質(zhì)性，材料性的軀體。基因型的歌曲及其演唱正是具有紋理的音樂和詩歌和演唱，“是從語言到詩歌，從詩歌到歌曲，從歌曲到演唱一種遞進(jìn)的運動。其和音樂歷史的關(guān)系甚少，而和文本理論關(guān)系極大?！彼恰爸苯映尸F(xiàn)其象征意義”，“并且超越歌曲中清晰易懂的部分”，“超越歌詞的意義，是沒有所指的紋理”。潘策拉的歌唱就是如此；而相反表現(xiàn)型的歌曲和演唱雖然“在語義和歌曲結(jié)構(gòu)上一切都照顧到了”，“各種技巧都極富表現(xiàn)性”，“但是它從不超越文化，伴隨歌聲的是感情”，“被規(guī)范的感情”，“而不是身體”。“從而沒有打動人的東西，，沒有享受的東西^[4]”。費舍爾-迪斯考的演唱正是如此。

在《音樂實踐》中，羅蘭-巴特將音樂符號區(qū)分成兩種類型：一種是可以演奏的音樂，一種是可以聽的音樂?！翱裳葑嗟囊魳穪碓从谝环N和聆聽關(guān)系不大的活動的，尤其是一種體力勞動（從某種意義上來說是更加感性的）。這種音樂有兩個很重要相關(guān)項：一是身體：“手工的，肌肉的，身體揉捏的”；另一個是業(yè)余愛好者：“原來的有閑階級（貴族），（鋼琴，年輕的女性，畫室，夜曲）。^[5]”而可以聽的音樂則是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物：首先是因為變得流暢，專業(yè)，更注重情感的傳達(dá)；其后從貝多芬開始音樂就慢慢地變成了一種偽哲學(xué)，音樂傳達(dá)的是一系列的文化社會價值；隨之而變化的是演奏者的專業(yè)化和業(yè)余者被排斥；聽眾變成被動的聽和接受音樂的意義；這就是可以聽的音樂。它的典型代表就是演奏會和唱片。

3從音樂到書寫

羅蘭-巴特對于音樂符號的向大眾文化的趨向首先是批判的，但同時他并不是悲觀的，也沒有對之作一個外部的批評，想立刻回歸到古典時期的音樂符號系統(tǒng)之中。這不是他贊同的觀點。他的做法是一次“位移”，在音樂符號和語言符號之間的一種位移，在音樂的演奏和聆聽之間一種位移，他稱之為音樂的實踐。

當(dāng)羅蘭-巴特指出音樂符號的發(fā)展趨勢是一種表現(xiàn)的趨向，是一種聽的傾向的時候，他同時也就從一個縫隙之中發(fā)起了解構(gòu)。這個縫隙就是表現(xiàn)之中不能被表現(xiàn)的東西，可聽的音樂中不能被聽的東西。這種在現(xiàn)代音樂發(fā)展中還不能夠被吞噬盡的殘余正是他要努力的地方。

在藝術(shù)歌曲的演唱中什么是不能被表現(xiàn)的？聲音的質(zhì)地，聲音的產(chǎn)生，純粹的聲音的身體。這就是聲音的紋理：“某種發(fā)自唱詩班領(lǐng)唱者體內(nèi)的東西，從腹腔深處，由胸腔，胸肌，橫膈膜以及喉嚨軟骨的同時運動傳送到耳朵?！奔y理不是被表現(xiàn)的，而是直接存在的，并且拒絕被表現(xiàn)，因為“紋理就是物質(zhì)的軀體用它的母語說話”，它是無法被技巧，分析，價值等等重新編碼轉(zhuǎn)譯的。但同時它的意蘊又是豐富的：“聲音的空間是無限的，這無疑是索緒爾論換音詞的著作的意義坐在——它并沒有詳盡無遺地論述聲音的含義（它是無窮無盡的）?！睆亩梢浴爸辽俣糁沽宋幕喕姼韬驮姼铇犯械谋磉_(dá)力量的企圖。^[6]”

在可聽的音樂中同樣擁有一種不可聽的東西，這就是音樂的實踐?！罢胬硎腔蛟S在貝多芬的音樂中有些不可聽的東西，這就把我們帶向了第二個貝多芬?！薄柏惗喾业拿@指定了一種缺失，而在這種缺失中居住著意義；它呼吁一種不是抽象或者內(nèi)在的音樂，而是一種贈予?！彼浻枋且环N書寫，也就是說音樂贈予人們重新創(chuàng)作音樂的可能，“就如同閱讀現(xiàn)代文本并不僅僅包括接受，知道或者感受到文本，而是重新寫作文本，通過一個鮮活的銘刻而寫作，閱讀貝多芬就可以這樣，去開啟他的音樂，將之引入一個不可知的實踐之中^[7]”。

這樣，羅蘭-巴特就從一個細(xì)微的縫隙完成一次顛倒，將一個即將被窒息而死的貝多芬重新復(fù)活為一個未來的音樂家。他說音樂的實踐就是“貝多芬音樂的烏托邦”，而這也是貝多芬是一個未來的音樂家的原因所在。

參考文獻(xiàn)：

[1] [4][6]羅蘭-巴特著.聲音的紋理[J].王嵐譯.《2000舞臺》.遼寧教育出版社.2000年版.

[5] [7]Roland Barthes.Image Music Text.Tra： Stephen Heath.Fontana Press An Imprint of Harper Collins Publishers.1977.